《又见奈良》：言语是无意义的，却又充满了力量
又见奈良
Tracing Her Shadow
导演: 鹏飞
编剧: 鹏飞
主演: 吴彦姝 / 国村隼 / 英泽 / 永濑正敏 / 鹏飞
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆 / 日本
语言: 汉语普通话 / 日语
片长: 97分钟
作者 东南北没有茜
S.K 迷妹
微博 @东南北没有茜
不同于鹏飞导演此前作品中对于国内主流之外议题的关注（《地下香》里的北漂人和《米花之味》里的留守儿童）。他的新片《又见奈良》，讲述的是二战后，日本遗孤在中日建邦后，于上个世纪九十年代归国寻亲，中国养母远赴日本寻人的故事。跨国身份的确认成为了此次的主要叙事线索。
尽管有河濑直美和贾樟柯两位导演加盟监制，但是在处理日本遗孤题材依旧具有一定的风险。这里的风险在于对人物设定及其情绪的拿捏，处理不当就容易滑向苦情卖惨或矫饰小资，而且，在一般观众的视角里，似乎只要冠之文艺片便很难打破受众局限的现象。
在《又见奈良》中，鹏飞有限度地编排了三个主要人物，丽华的养母陈奶奶（吴彦姝 饰）、遗孤二代小泽（英泽 饰）和日本警察吉泽（国村隼 饰）三人之间天然存在着代际与国别差异，言语不通、文化隔阂让陈奶奶一开始的寻亲之旅并不顺利。
导演鹏飞并没有试图编织情节弥合这些由文化隔阂和语言不通带来的差异，而是从中发现某种内在的关联，并将之进行松散的组接。陈奶奶情急说俄语，分不清日语里的笨蛋和再见，与肉店老板的鸡同鸭讲……这些细碎的小情节小段落让原本沉重的寻亲之旅带有了些许戏谑的味道。更甚者，陈奶奶与警察吉泽坐在枫树林交换照片时的肢体交流，让观众得以一窥早期默片里那份独有的幽默。言语在这里发挥着比语言更加重要的功用，它揭示了电影以擅长捕捉动作的天然媒介优势。
与此同时，鹏飞导演延续了继《米花之味》之后的对日常生活的表层呈现，食物贯穿片子的始末：吉泽与英泽相识于拉面馆，陈奶奶吃炸豆腐圈，在东北移民家里吃饺子，流水线上的柿子等，观众可以在片中人物吃的动作中感受时间-影像的流动。
某种程度上讲，鹏飞已褪去作为蔡明亮副导时的影像风格沿袭（《地下香》里的长镜头和广角构图），逐渐找到了自己镜头前的呼吸节奏。
《又见奈良》入围了此次上海国际电影节的最佳影片，为此，深焦与导演鹏飞展开了对话。
深焦x鹏飞
01
奈良·遗孤
深焦：是什么契机关注到日本遗孤这一题材的？
鹏飞：我其实一直都是知道有这群人的存在，只不过我没有细细的去研究过。当我知道要拍一部中日合拍电影的时候，我决定拍一个反战的题材，但是反战并不是说要有战争场面，我还是想把它聚焦在百姓、在小人物上面，我就想到了遗孤跟他们养母的故事。
深焦：为什么要把这个故事地点放在奈良这座城市？
鹏飞：奈良是因为这次的合作方是奈良国际电影节，河濑直美导演办的奈良国际电影节，他们有这么一个规定是必须要在奈良拍，所以就选择了那里。
深焦：对奈良这座城市的人文有什么印象？
鹏飞：这座城市非常的安静，非常的老，跟自然贴得很近，有很多的古迹，有很多的寺庙，带有中国文物味道的文化也是挺多的。包括鉴真大师在那边也有一个寺，感觉跟中国文化交融的还挺多的。还有一个亚洲最大的木质结构的寺庙，叫东大寺。还有就是关西人相对来讲会热情一些。
奈良 东大寺
深焦：为什么选择在影片的开头插入一段动画？
鹏飞：首先我觉得遗孤这一群体不是那么多人知道，我要把他们的背景交代清楚，但是我又不想说去用字卡的方式，或者是太多对白的方式去讲述，所以选择用动画的方式。还有因为我之前也很喜欢许冠文的《天才与白痴》，他的开头就有一个动物动画是老夫子的作家画的，当然他动画没有讲述什么事情，就是一个开头动画，但我觉得还挺有意思的。
深焦：所以参考了香港导演的动画的这种形式。
鹏飞：是的，当时我们在跟动画导演聊的时候，我也是把这个片子开头动画放给他们，当然我不能完全做成那样，我还是想用一种我小时候看到的动画片的质感去做，比如说，有点像《没头脑和不高兴》这种感觉的。
深焦：片子里有很多食物，比如说日本海关没收家乡的特产，多次出现的柿子，我不止看到流水线上的柿子，结尾还有个柿子树，包括陈奶奶她在吃炸豆腐圈，他们三人去东北那一家吃饺子，这些食物在编排的时候有什么样的考虑吗？
鹏飞：我觉得吃饭就是有一种家庭的感觉，像带着酸菜，带着中国的吃的来，是家庭的一个思念，然后吃甜甜圈（炸豆腐圈）也是因为她的女儿曾在那里工作，她找不到他女儿，但是能通过甜甜圈体会到她在这边的生活，是一种思念，家庭的思念。
深焦：柿子是基于什么考虑呢？还是说当地盛产柿子？
鹏飞：对，这个地方就产柿子。
深焦：因为我看的话可能会去解读它，柿子它本身也有一些象征含义，比如事事如意这种的，可能也是跟这个主题稍微有一些贴合？
鹏飞：柿子倒没有，螃蟹倒是有一点儿，她俩不是准备吃螃蟹吗，但是奶奶因为要找丽华，所以就不忍心去吃、去杀生，希望得到好的祈福这种的。
我觉得有很多人也是这样，比如说可能高考要揭榜了，或者是说在一个什么大的结果，你可能会去祈福啊斋戒啊，也可以说是为了得到好的结果，为了顺心而做出那种行为我觉得，所以奶奶她就是不忍心吃螃蟹，但还是误打误撞的杀生了，把它扔湖里了。
深焦：这种处理方式其实是一种幽默的表达吗？
鹏飞：对，有点幽默的表达，但同时也有一点寄语在里面，比如说螃蟹是海里的，她扔到湖里，但是它又得适应湖里的生活，所以有些像遗孤的这种隐喻。
02
三人行·人物
深焦：能不能从编剧的角度去谈一下小泽和警察吉泽之间他们是怎么建立关系的？
鹏飞：警察是一个退休在家，有些像孤寡老人的这种感觉。因为八九十年代是日本经济非常厉害的时期，当然有可能早就是了，他们那一代人都是疯狂的工作，沉迷于工作，加班之后还得跟同事去喝酒，对于家庭他们有可能会忽略很多，到老了以后、退休以后就形成了日本社会的那种老龄化，有老人孤独死这种情况发生。
所以我设置的国村隼这个角色是这样一个类人的代表，他的所有的社交圈都是他的工作，当他退休了，不工作了，他的社交圈也停止了，加上他之前所忽略的家庭也没了，因为孩子远嫁，妻子去世，就只是剩下一个空空的房子。
他对家庭的思念可能是一种后悔的感觉，他会经常去居酒屋去听别人讲故事，回家之后都会摸一下信箱，期待着他的女儿来信。他看到小泽就有一种好像看到自己女儿的感觉，因为他女儿之前也有打工。
小泽这个角色她是二代遗孤，在日本其实也没有很多认同感，她为了行事方便，为了做事方便，就不得不说自己是日本人，这样更能快速的融入日本社会，更好的去工作。
包括一开篇她还是很坚定的说自己是日本人，到了中间第二次碰到了国村隼之后，她说她是中日混血，到最后，有一个人问她是不是中国人时，她点头承认。所以她也是有一个身份认可的变化在里面的。
最后慢慢的，有可能他们俩会建立一个临时的类似于父女的关系，并没有那么明显，但是是一个寄托，是一个他们在无助情况下唯一可以想到的人。
深焦：奶奶这个角色在我看来她的为人处事是非常淡然的，虽然有一些执念，比如从东北千里迢迢跑到日本，就想见她的养女，但是最后她在找寻的过程中，其实她的状态、她的执念到最后反而成为安抚小泽这样的角色了，您是如何考虑的？
吴彦姝 饰 陈奶奶
鹏飞：奶奶是个很坚强的奶奶，我觉得她也经历过战争，经历过很多的事情，现在也得有70多岁快80了，自己只身一人来日本，我觉得她应该是个很坚强的一个人。
从一开始三个人来找丽华，到后来得知丽华的消息，这三个人有所改变了。这两个人（吉泽和小泽）尤其是小泽，他们就是在想怎么样去跟奶奶开口说这个事，有可能在日本的时候都不敢跟她说，怕她受不了，等她回中国的时候再想办法跟她说。
而且当警察收到新的消息的时候，虽然可能胜算不高，但是她依然是愿意冒着被开除的风险，跟老警察再带奶奶去一次，不要让这个事情突然就停止了。不然她（奶奶）太奇怪，所以也是为奶奶的情绪去着想。
我觉得后来他们又扑空了，但是她心里所想的也是想安慰这两个人，不要太多的为她而担心，因为她相信她女儿回来了，不过就是没有找到，但她肯定是很好的融入了日本的文化，然后回家，所以她也选择了接受，整个故事会变成找丽华的结果是次要的，重要的是这几个人互相关心，互相善意的谎言。
深焦：能稍微解释一下，警察在最后这个变化中，他是一个怎么样的情绪转变，因为他可能更多的是比陈奶奶和小泽更局外人一些。他更像是一个想要帮到底的角色吗？
鹏飞：他一开始不是，他一开始就是没事干，百无聊赖，然后就碰到这么一个事儿，找点事干。
然后就有一搭没一搭的带着他们找他说老了不是，好像又开始忙碌起来，结果就是越陷越深，最后还真把这个事当成事。
最后这三个人临时组成了一个家庭，形成了一个纽带，你看一开始是小泽自己在做小旗子，奶奶来了看着她也就跟着做上了，因为中国的父母有时候肯定会帮着孩子分担一些这种事情。
到后来奶奶他们等永濑正敏的时候，奶奶也拿出小旗子跟国村隼一块去做，等于祖孙三代都在帮着这个小泽去做这个事情，所以就是组成了一个临时的家庭，我觉得就是这样的。
深焦：陈奶奶她在寻找过程中发生了很多交流上的障碍，包括小泽，她跟她的男朋友也是存在一些交流上困境，可能是中日文化的差异，还有他们在跟丽华的朋友就是永濑正敏扮演的聋哑管理员，他们之间也是通过画画或者用这些唇语这些方式去进行一个交流，您是怎么考虑这些的呢？
鹏飞：一个老奶奶去到了日本她肯定是语言不通的，她一着急会说俄语，然后会有一些肢体语言，买菜（肉）的时候会去学动物叫，我觉得她是在没有办法的办法中努力的去寻找、去适应这个环境。
在这个环境下面，虽然短暂几天里她要努力的去做一些事情，而且我觉得虽然语言不通，但是我们还是有一些东西是通着的。
像永濑正敏这一场，就是聋哑人这一场，我觉得之前两场戏都是用语言的方式来讲述丽华的经历，这一场我就在想，我不要再用语言了，我想用其他的方式。
所以后来我就想到了聋哑人方式是用写字的方式写字，他就不会像说话这么多，就是他要快速的写出来，这种简单的短语也好，自己的肢体表现也好来表达传达一个讯息，这样的话，反正现在呈现出来的效果比我预期的要好。
因为他很短的讯息抛出来，你反而更能打动观众，因为他会给观众更多的想象空间。而且他说的那几个词一定是最关键的几个词。比如说我们已经是好几年没见过了，十年不未见，鉴定失败被赶出去了等等，都是最关键的信息。
03
创作·风格
深焦：您在写这个剧本的时候，是怎么积累到这些素材的，是跟很多日本遗孤的人去进行一个交流，还是通过一些阅读的素材，然后发掘出来这些的小点，因为这些小点非常打动人，就是能让人感觉到他们之间的那种感情在慢慢地流动，在努力的去尝试进行一个交流，这个非常打动我。
鹏飞：我觉得是体验，你从剧本你从阅读上面得到的只是一个基础的情感，但是它都是说出来的，没有直接的变成影像的表达方式。我会选择去寻找遗孤，跟日本同事一块去寻找遗孤，也是找了很久，然后听他们讲故事，观察他们的状态等等，把一些细节记录下来，再进行挑选，我会选择我觉得最好的，这些都是体验来的真实的点点滴滴。
深焦：这种交流体验式的积累，跟导演您自身的经历是不是也有一些可以参考的素材，也会放到电影里头，就能举一些例子吗？
鹏飞：其实这点我不是，我不像蔡明亮导演，他是在写他自己的事情，或他自己真实感受到的事情，一些边缘的小人物的生活心理等等，我觉得是他内心深处有这么一个表达，我所写的我所拍的其实不是我自身的故事。
从《米花之味》开始，我就开始一种体验式的，把自己变成另外一种人的方式去创作，像《米花之味》，我会在中缅边境的傣族寨子里住一年跟当地人成为朋友，甚至把自己变成傣族人这种的，然后在一年中去积累这些素材，积累这些感受这些幽默的生活天地和点点滴滴。
《米花之味》剧照
《又见奈良》也是，其实这个故事离我还挺远的，我只有把我自己变成他们跟他们差不多才可以去体会到，这是我可能从《米花之味》开始的创作的一个方式。
深焦：您在创作的时候，你积累到的这些素材，你的呈现方式，我的观感上更多的是一种比较偏表层，这里的表层没有贬义，它类似于小津式的，就是不会去给它灌输一个什么很深刻的含义，更多的是呈现，这也是导演您的一个考虑在其中吗？比如说，这些题材其实是比较沉重的。
鹏飞：对是的，因为我曾经看过一个小津安二郎导演的一本书，他就写说他不会去用重笔墨去表现这个人的，这句话怎么说的来着？用重笔墨去告诉你这个人经历过什么，他是如何表现的。反而他是注重在生活中的细节和这个人的一些细节上的点点滴滴。他觉得把这个人物的细节刻画成功了，它背后的社会背景自然而然就呈现出来。所以我也是想用这种方式，我不会去让你一眼就看出说我这个人经历什么会他说出来，或他带着一个什么样的信息，反而是他点点滴滴会透露出来。
比如说奶奶一着急为什么会说俄文，因为东北之前也被俄国所侵占过。
她为什么见到老师（国村隼扮演的警察）之后说老师，因为中国家长对老师都特别的尊敬，一听是老师就赶紧问什么，我们孩子学习怎么样啊，就是中国父母的一个心切。
你看她就会说“森赛”（日语的老师的音译），会说一点日语，为什么说日语？也是因为东北也是被日本所侵占过，所以通过这两个小小的细节，你看起来还挺幽默的，但其实它后面有一个沉重的历史背景。
深焦：我想到了小津他之前拍默片喜剧的时候，他不会去刻意的去描画这个人物是什么样子，他就通过这些很小的细节。包括《早安》里头，我记得他有一个行为，他就是比划手势不想去说话，他就通过手势去跟人做交流，但是手势有时候可能也会有一些就传达上，对方并没有完全理解你的含义。我在《又见奈良》里头也感觉到了，我觉得这种处理非常生活化非常好。
《早安》剧照
鹏飞：你说太对了。因为我确实当时给摄影师给我同事就是看的那部片子，尤其是老师问他，小孩伸手指，对他比出一个“ ok”的时候。
深焦：所以您还受什么影视作品或者说是导演的影响比较深？
鹏飞：小津应该算一个，然后是北野武，还有就是以色列导演伊利亚·苏雷曼，他对我的影响也挺深的，他去年还去了戛纳，他的电影很荒诞、有意思。
深焦：对，他去年带去戛纳的作品是《必是天堂》。
《必是天堂》剧照
鹏飞：我想说的是，就算是一个悲的题材，我也想用这种比较轻松的方式表现出来，其实北野武也是，小津也是，苏雷曼也是。包括对我影响最深的也有蔡明亮导演。可能不是他的作品对我影响深，只是因为我跟他工作之后，开始对电影有了重新的认识。
深焦：我有看到您有参与蔡导的《脸》的创作，是作为副导是吗？
鹏飞：对，《脸》中我是导演助理，第三副导。《郊游》是编剧跟副导。
深焦：我看过《郊游》，我觉得也非常棒，是不是《郊游》它也间接的影响了您在做你的第一部作品《地下香》，就是您也选择了一个地下空间，类似于废墟这种概念，就是比较边缘的一个空间去讲述故事。
《地下香》 剧照
鹏飞：完全是的，《地下香》我是受蔡导影响太大了，以至于我怎么构图都不舒服，怎么摆也不舒服，最终只有摆成蔡导那种才舒服。但是后来这个反而是我最大的困惑，因为世界上只有一个蔡明亮导演，也只有一个王家卫导演，每个导演都是独特的，我不可能学过超过蔡导，我要找自己的路才可以。
从《米花之味》开始，我开始慢慢地寻找到自己。
深焦：也是通过不断的去尝试体验才找到了自己的那种叙事风格是吗？
鹏飞：是的。
深焦：能举一些您现在印象还比较深的例子吗？
鹏飞：你是说跳不出蔡导的风格吗？还是说寻找自己风格的例子？
深焦：都可以。
鹏飞：比如说长镜头好了，我在拍《地下香》的时候，还是沉迷于长镜头。比如说地下通道，我要拍一个广角，然后把两个甚至三个通道都收在同一个镜头里，然后人物走来走去，这其实很像蔡导的风格，比如说《天边一朵云》里边的一些镜头等等。
后来我拍《米花之味》的时候开始尽量少的用长镜头，要多的去用剪接进行描述，并不是说哪个好哪个不好，它是一种表现形式。
《米花之味》剧照
深焦：我还想问一点就是《米花之味》里的颜色，那个色调在我来看饱和度是非常高的，是因为本身地域它的颜色就是那样的，还是您有意的也去调了一个颜色，就是贴合你的想表达的一种感觉呢？
鹏飞：它的地域就是那个颜色，傣族吗，你像他寨子的房屋顶都是那种蓝绿的，你说不准他是什么颜色，就是当地的傣族的颜色。当时我还问美术组，我说这是什么颜色，他们说这是蒂芙尼蓝（笑）。我就用了颜色，包括天的颜色，服装的色彩，有些泰国的蓝绿，还有一些金边，我也没有去改变它，我就这样去呈现了。
因为留守儿童他也是一个很沉重的题材，但是当我去那边体验的时候，看到的时候其实是五彩斑斓的。
深焦：包括他们其实自身也没有感觉到自己是一个很边缘的角色，对吧？
鹏飞：我想首先可能是孩子还小，还没有能认识到这一点的严重性。再一个我觉得她有可能是在她成人之后慢慢的父母没有在身边陪伴的负面的东西才会慢慢的显现出来，有一些了，当然我们希望她永远不要有显现。
可能也是孩子她只是藏在心里的东西，我觉得平时可能因为贪玩什么的，就盖过去了，但是有那么一小小的时间段或者是晚上的时间，自己会是有一种伤感的，有一种甚至还会用叛逆的方式去把这种东西给发泄出来。有时候小孩自尊心是特别强的，它不会让你看出来她不高兴，但她有时候会变得更加的叛逆。
实际上留守儿童这个词是大人的词，是成人的词，孩子不知道自己是留守儿童，比如说我去这之前有几个学校有留守儿童日，关爱的他们的发什么书发鞋子什么的。
深焦：类似于希望小学那种送书的，这种是来自社会各界人士的捐赠。
鹏飞：这当然是很好的东西，但是你不说孩子们，他不知道自己是留守儿童就这个词了，或者是说他从小就生长在或者是父亲或者是母亲不在家的这种情况，所以他可能有时候不会感觉到这种缺陷，反而是我们过度的有时候去宣扬去说他，他们反而才会觉得原来我是留守儿童这也会造成孩子的自卑，这都是我们给他的。
深焦：所以您在《米花之味》里头，与这些小演员应该都是非职业演员，在与他们进行交流的时候，你是怎么让他们去给你达到你想要去呈现那种就是表演状态的，跟这些非职业演员，尤其是小演员是怎么讲戏的，小孩子其实还是比较难控制的。
鹏飞：首先我会先跟他们成为朋友，我不是在拍摄的时候才认识他们的，我是在到那之后我就认识他们了，平时送他们回家，因为他们回家的路很远，走3个多小时，我就开车送他们回去。平时就是聊天、交朋友。所以到现场其实也不是说他们按照我的要求去演，而是我跟着他们的方式去拍。
深焦：包括一些台词？
鹏飞：是，很多台词都是自由发挥的，都是我大概写一个东西。觉得是我大概的意思就好了，因为孩子的台词有时候我给他规定了，他反而不会说了。
深焦：而且他们给人的感觉也并没有很惧怕镜头，就是镜头感也很好，也是应该建立了信任，才能达到这种状态。
鹏飞：是的，所以我就先跟他们成为朋友。
04
幕后·班底
深焦：这次《又见奈良》基本上都是职业演员，跟他们进行一个合作的时候，您的感受是什么？包括还想问一点，女主角英泽，您的三部作品都是都是跟她一块合作的，让她一直做您的女主角是基于一个什么样的考虑呢？
鹏飞：我觉得英泽反应非常快。她能很快的知道我想要的表演的方式，我喜欢的方式是那种像北野武的那种没有太多表情的，或者是苏里曼，他也没有太多表情，就愣愣的傻傻的，我喜欢这种感觉的东西，而且实际上我觉得生活中大家也没有那么多面部表情。如果说在电影中用很夸张的表演的话，那不太是我喜欢的类型。
还有一个就是默契，跟她合作会很省心。当然跟另外两个老演员也是很省心的，他们给了我很多的惊喜。
深焦：比如说？
鹏飞：比如说你还记得那一场，他们两个坐在那里互相传照片吗。
深焦：这一场我印象非常深。
鹏飞：而且基本上我就简单的写了写一句，互相把照片传来看，又送回去等等。我就让他们自由的演，他们语言不通，自然的就会自己想办法，我也在期待着给我一个惊喜，就是这样。我觉得我要说太多，反而会困住他们。
深焦：那场算是即兴是吧？只拍了一条就过了。
鹏飞：是的，我今天还跟奶奶聊，吴老师（吴彦姝）说她也对那场戏印象深刻，因为她自己实际上也是在试图的去试探国村隼，我相信国村隼也是跟着奶奶的节奏，一会儿他带节奏，一会儿奶奶带节奏，反正还挺像真实的场景。
深焦：我的感觉他们表演非常的松弛和自然，其实这也是电影和话剧不太一样的点，可能更生活流一些，这是导演您想要的是吗？
鹏飞：是，因为你在这么大的银幕看，你要夸张的话，会放大很多倍的夸张，你要自然演的话，在银幕上可能才会觉得合适。所以我就一条一条过，我觉得再来一条的话，他们就知道对方要做什么，肯定没有第一条好，第一条是最自然，因为实际上两个人应该不知道对方要做什么，慢慢的才有个默契。
深焦：您这次的作品有两个监制参与，就是河濑直美和贾樟柯导演，您和他们的工作方式是什么样的呢？
鹏飞：工作方式，或者说他们对我的帮助？
深焦：都可以。
河濑直美
鹏飞：首先这部片子的来源是河濑直美导演，我参加完电影节之后，就跟她来合作了这一部影片，我很荣幸能跟她一起完成这部影片，她在前期的准备上面和拍摄上面给我了很大的支持，她在剧情方面不会干涉我太多，给我充分的信任，她会提出她的意见，但她说这最终是你的电影，所以你跟着自己的感觉走，拍摄的时候也是去帮我沟通场地、协调人员，帮我找演员等等。
在后期阶段因为疫情的缘故，我们就隔空的用网络连线，我本来是想说带着影片去日本当面讨论，这样肯定会更好，但没有办法达成，所以只能是她看完之后，她详细的写下她的想法，从第几秒到几秒她怎么想，因为她是听日文的，我听不懂日文，所以她在听日文的时候有她的不一样的感受，这也确保影片中的日文的自然的程度或者说是合理性。
然后她会翻译成中文，等我看完之后，我再把答复给她，我们再开会，开会的时候她特别的细心，她还画了一个表格等等的这些用尽一切的方法来弥补不能现场沟通的缺陷。
贾樟柯导演这边，在剧本的时候就给我了很多的认可与鼓励。
深焦：我想打断一下，剧本这部分，导演您是花了多长时间去打磨的？
鹏飞：20天左右。
深焦：这么短？
鹏飞：因为我在体验的时候，其实是在不停地构思这个剧本，我会把所有的点都记下来，对故事的感受，所有的片段都写下来，然后我就放在一块大的黑板上，我再去想这个故事怎么走向，所以我真实地落笔去写大概20天，但是构思就很长。
其实《米花之味》也是我构思了一年，实际上写也就那20多天、一个月，当然也会有更改了，就是一边写一边改等等。
因为在日本拍摄，贾导就没有办法帮上太多的忙，在后期的时候，贾导是带着我一个素材一个素材的看，去讨论剪辑。
所以我觉得我非常的幸运，能有这样两个很好的监制，包括出品公司恒业影业，也都是给了我非常大的自由度，从来不会说这要怎么改，都是很信任我，只是说说自己的意见，但是都尊重导演的决定。
贾樟柯
深焦：您在跟贾樟柯导演进行素材讨论的时候，有没有您印象比较深刻的一些故事？比如说你们在围绕成片里的某一个情节里头，有一些思维上的碰撞？
鹏飞：他总是在给我强调一个事情，就是视点。
每一场戏开始的时候，视点是在哪里？是从谁开始，也就是从上一场戏进行过渡时的流畅度。
比如说我们现在这个故事是在讲，两个人在讲另外一个人，下一场你是让这个被讲的人先出场，还是说还是讲故事两个人先出场再带出那个人？
因为从每场戏到下一段都是有这么一个视点，尽量不要让他的情绪断掉，比如说我刚构建出到了日本的一个情绪，我会要想要交代日本警察的一个生活的环境，他是怎么样的，但是贾导会觉得太早了，因为观众还在跟着奶奶的情绪，这个点是比较难把控的，他一直在跟我强调这个事情。
深焦：所以在剪辑节奏上这块还是鹏飞导演您自己去主控？
鹏飞：是的，我感觉就是会反复的尝试、去讨论，然后贾导给出他的意见和方向这样的。
深焦：剪辑指导这块我看到的是陈博文老师，他在台湾的那些比较经典的一些电影，它们的节奏是不是还是偏向于比较的平缓和慢？
鹏飞：我觉得他不是偏慢风格的，陈博文老师他是很重叙事的，他是很会用素材讲一个故事的。
比如说他之前他的代表作品有《牯岭街少年杀人事件》、《一一》、《赛德克·巴莱》这些影片其实都是有很强的故事性的，不是那种非常缓慢的，陈老师跟他的学生一起剪片子的时候，其实都是很果断的。
我之前跟蔡导的时候，包括拍《地下香》的时候，在结尾处我总是不舍得剪，总是要留一些、留足了韵味儿再调，但是现在的改变是我跳的速度会更快一些，不那么留恋，更加斩钉截铁一些。陈老师的风格其实也是这样的，他会在后期把素材重新的组建成一个故事。
《地下香》剧照
深焦：为什么会选择邓丽君《再见了 我的爱人》作为片尾曲？
鹏飞：因为我当时在日本的时候，虽然有同事陪伴，文化也很相近，但是它毕竟是另外一个国家，所以有时候我会感觉到很陌生，很孤独。
有一次一个同事带我去了一个居酒屋，那天下雨很冷清，去居酒酒店面很小，一拉开门，迎面而来的就是邓丽君的歌曲，一下我就觉得身体很暖，很熟悉，就有点回家的感觉，虽然她唱的是日文，但是同样的旋律，我就觉得邓丽君也是一个在日本和在中国都很受欢迎的女歌手，用她的歌曲作为结尾，可以将两国的情感联合在一起。中国的观众听了也熟悉，日本的观众听了也熟悉，同时片中的人物他们可能或者是说这些遗孤，他们也是在日本，依靠着这些熟悉的乡音或者是旋律来有所感觉、有所慰藉。
深焦：是枝裕和导演的《比海更深》，里头也用到过邓丽君的歌曲，可能对他们来说，好像确实，邓丽君的歌曲是可以为两国之间建立一座友谊的桥梁。
鹏飞：对，邓丽君的歌在日本是非常红的。
深焦：能再谈一谈您在中日合拍片中遇到的最大的困难是什么？
鹏飞：我觉得是时间和工作方式。日本的团队他们的规划性非常强，很久之前就把很多事情很细致的规划好，但是这会出现一个问题，临场的变动就会变得很麻烦。如果在中国拍戏，我们当然也会做得很细致的去安排和统筹等等。但是在现场的变化，我觉得我们会更加的灵活一些，不管是场地还是人员的变化，包括今天或者明天突然下雨了的一些变化都是很灵活的。
但是在日本的话，它会有一个比较长的沟通成本，因为他们发生一个变化，他们就要开会，要重新做计划等等，我觉得这是一个比较难的地方。
还有一个可能是日本人的个性所导致的，日本人的个性，就是他们是不愿意给别人添麻烦的。所以说有一些场地，比如说场地的人说你们可以拍到晚上十点，我们的一些（日本）同事就说好我们九点半就离开这里，他就不会说比较难的去帮你再延长拍摄时间，当时没拍完那也没有办法，也只能去挤压你的工作时间，他们不会去麻烦别人，说你们再多等等我们我们再多拍一段时间的，这个沟通就比较难，导致有时拍摄的时候时间很紧张。
深焦：您后来是怎么去适应跟他们一起合作的，或者说去适应他们的这种工作节奏和方式的？
鹏飞：怎么适应的？也没有适应了，自己赶紧快快拍，当时就想好，然后各个组都跑起来，不要走路全用跑的。
深焦：这个片子拍了多久？
鹏飞：22天。实拍19天，有三天休息，但是虽然休息，我们也是在处理事情。
深焦：您是怎么看待导演身份的？因为可能就不单单是要处理创作上的事情，多少还是要在人际上，或者是其他上面都得上心，就是什么都得管。
鹏飞：对，导演真的是很辛苦的一个工作。因为我觉得整个的项目其实导演心里最清楚，他从一开始到最后一刻，他都是在，所以他最辛苦。不是他最了解这里边的事情，你有些事情他真的是放不下，交给其他同事，不是说不相信，而是说他可能更深入了解这件事情，所以突然把这个工作交给另外一个同事，有时候会不放心。
其实据我所了解，贾导也是，河濑直美导演也是这样的，我相信很多导演都是吧，不光是拍摄的事情，有时候制片的事情，就像你说的人际上的事情都要你管，有时候真不想管真的是想把它放开，但是心里边真的是不放心，还是得多问一句，还是要打电话问一句，确实是这样的。
深焦：想问一下导演，你这边，有没有为其他想要从事这个行业的年轻人提一些建议或者是一些参考？
鹏飞：我觉得建议参考就是放下吧，该做的事让专业的人去处理，我也是这样劝自己。不要不放心这件事情，比如说在日本拍戏，日本的习惯是吃便当，它并不是说要吃冷的便当，只不过因为他们为了保证便当中午之前会到，所以便当前一天晚上就做好了，第二天早上就送来。然后到吃饭的点，中午十二点半一点的时候都凉了，而且日本这个吃的跟咱们的又不太一样，所以会导致吃起来难消化，我都会胃疼，何况剧组中的80多岁的奶奶了，摄影师70多岁，录音师60多岁，反正我们基本上是老年组，中国组会吃的不习惯。
所以我就会问明天就不要吃冷的了，中国的制片就赶紧去沟通，但是你还是会不放心，第二天，还是希望自己去问一下怎么样了，今天是不是处理了，有了微波炉啊类似这种事情，其他的种种的都会有吧。
但我真的希望我下次拍戏的时候就专注于创作，不要再管这些事情，我自己要放下，要相信我的同事。当然我同事也做得很好了，我单纯说我这边有时候还是不放心。
深焦：最近有什么拍片的规划吗？您现在自编自导的三部作品，就题材上您是怎么选择的呢？
鹏飞：我觉得还是要有社会意义，要有营养的。之后我想拍喜剧，我也喜欢科幻，其实我喜欢的还挺靠商业的，商业片很难拍，不会比文艺片简单，其实都不简单，比如说如果拍出一个大家都喜欢的作品。但是总而言之，还是要有一些积极的讨论和积极的意义在里面。
编辑：瓦力
影迷x青年教师
-FIN-