杨涛｜作为现代主义宣言的东方传统：3位西方建筑师与桂离宫（下）｜2017年10期
作为现代主义宣言的东方传统：
3位西方建筑师与桂离宫(下)
杨涛 魏春雨 李鑫
湖南大学建筑学院
湖南大学环境科学与工程学院
3现代主义者的选择性忽略
3.1 对桂离宫的忽略
1960年，格罗皮乌斯(Walter Gropius)、丹下健三(Kenzo Tange)与摄影家石元泰博(Yasuhiro Ishimoto)合作出版了《桂离宫：日本建筑的传统与创新》(Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture)。20多年后，石元泰博再次对桂离宫进行了拍摄，并与矶崎新(Arata Isozaki)合作完成了《桂离宫：空间与形》(Katsura Villa: Space and Form)。比较两本书中图片的拍摄手法(图19)，我们会发现两者的差距如此之大，甚至让人很难识别出这些照片呈现的是同一个桂离宫。
19 新御殿、乐器之间、中书院外观(上：《桂离宫：日本建筑的传统与创新》配图；下：《桂离宫：空间与形》配图)
在《桂离宫：日本建筑的传统与创新》中，石元泰博拍摄了一系列黑白特写照片。通过赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)的版面设计，这些照片被进一步强化，其中许多经过裁切，以特殊的长宽比出现在书中。这样的表现手法几乎将桂离宫的建筑和园林彻底解构为平面化、几何化、碎片化的黑白肌理，而桂离宫的整体性、多样性在这些配图中则被忽略。正如丹下健三在书的前言中提到的，这种忽略是十分有意的。不论是格罗皮乌斯、丹下健三的文字，还是石元泰博的照片都力图发掘并表现桂离宫中的“现代构成美学”。
为了营造一个符合现代主义审美的桂离宫，曾被陶特(Bruno Taut)和格罗皮乌斯诟病的元素——苏铁山、松琴亭附近的石组在书中都只剩下细部。另一些元素则被有意识地忽略：虽然书中有许多表现书院建筑群外观的图片，但为了获得一种蒙德里安式(Mondrianesque)的构图，坡屋顶这一重要的曲线元素几乎完全被排除在画面之外，而类似日式障子门窗、立柱、横梁等线性元素则被突出强调。同样被忽略的还有一些室内的空间构成元素：虽然书中也有大量桂离宫室内空间的图片，但一些重要的曲线造型元素似乎被有意避开，完全不见踪影。例如新御殿内著名的“桂棚”(博古架)及其左侧付书院(窗前台)的梳形窗框、床之间(壁龛)侧墙上木瓜纹形状的开口等(图20、21)。而恰恰是这些被忽略的元素具有丰富的形式内涵，也正是这些元素奠定了桂离宫作为“数寄屋”风格经典建筑的地位。从对“多余”元素的刻意忽略中，不难看出当时现代主义者们的意图——他们有意识地在桂离宫与自己的设计理念之间建立联系，进行选择性的解读，试图将其塑造成一个现代主义的历史佐证。在矶崎新看来：经过这样的解读，桂离宫一定程度上已经背离了其本身的园林、建筑实体，成为了概念化的迷思。
20 新御殿内的付书院、桂棚 /21 新御殿内的床之间
1983年出版的《桂离宫：空间与形》则展示了桂离宫完全不同的一面。相较于黑白照片，彩色照片当然能够传达更多的信息——除开这一因素，石元泰博这次的摄影提供了与之前完全不同的视角。即使两本书的配图是在同一位置进行拍摄，镜头的远近、不同的图片裁切方式使得后者最终呈现的画面中容纳了更多的内容(图22)。书中虽然仍有大量的细节特写，但已不再排除之前现代主义者眼中“多余”的部分，各种空间元素的表现融入了环境肌理之中。桂离宫不再以蒙德里安式的构图呈现给读者，其多义性和整体性得以保留。
22 桂离宫中门前的通道(上：《桂离宫：日本建筑的传统与创新》配图；下：《桂离宫：空间与形》配图)
3.2 对陶特的忽略
1938年陶特去世后，不同学者对桂离宫的关注与研究一直没有停止。所有日文的相关文献都提到了陶特对于桂离宫的重要性。从《桂离宫：日本建筑的传统与创新》中也不难看出，格罗皮乌斯和丹下健三的相关论述都直接或间接地受到了陶特的影响：格罗皮乌斯同样将桂离宫和日光东照宫作为日本建筑的正反两极进行对比，而丹下健三则和陶特一样特别强调了桂离宫的当代意义。但奇怪的是，两人在书中都没有提到陶特——究其原因，除了部分日本建筑师并不认可陶特是桂离宫的“发现者”，这种对陶特的“选择性忽略”或许与陶特后期对待现代主义的态度有关。
1936年11月，陶特离开日本前往土耳其伊斯坦布尔任教、工作。在他的最后一本著作《建筑学讲义》(Architekturlehre)中，陶特毫不掩饰地表达了自己对各种现代建筑现象的批判。他的主要批判对象是单一化、风格化的所谓“现代建筑”，其中就包括了：“住宅作为机器”(house as a machine)，作为舶来品的“在针上放盒子”(put boxes on needles)的“方盒子建筑”(cubic architecture)，商业化、机械化的美国摩天大楼等。而在当时的西方现代主义者眼中，后期醉心于东方传统建筑的陶特已经背离了现代主义。陶特昔日的同事与好友——马丁·瓦格纳(Martin Wagner) 就曾在1937年写信向格罗皮乌斯抱怨：“和那些年龄大了的人一样，陶特陷入了文艺复兴式的原则之中，他找不到通往新事物的路！我非常失望……对于这样一位先锋主义者，这实在是一种遗憾。” 从瓦格纳的话语中，可以窥见部分现代主义者对于陶特的态度。
但其实在批判现代主义的同时，受到在德国与日本经历影响的陶特也非常清楚地认识到了民族主义的危害。《建筑学讲义》中不乏对于民族主义风格(nationalism)的严厉批判。在书中，陶特将自己的建筑立场总结为：“所有的好建筑都是民族的。所有的民族主义建筑都是低劣的。” 并提出“建筑形式越适应当地的气候、光、空气，就越具有全球性。”从当代建筑学的角度，我们或许可以认为：早在1930年代，陶特就已经发展了属于自己的“批判的地域主义”(critical regionalism)思想。
4 建筑师的自我投射
4.1 陶特的自我投射
陶特对桂离宫的赞赏并不局限于其建筑的“类现代主义”简洁外观，但对于大多数人，特别是不了解陶特早期建筑思想的人来说，他超越建筑和园林的解读似乎又有些晦涩难懂。陶特深信是小堀远州(Enshu Kobori)造就了伟大的桂离宫，但他所认定的“设计背后的天才”其实有着自己的影子——在陶特眼中，桂离宫完美地诠释了他自己的建筑理念。只要将他对于桂离宫的评价与他早年提出的一系列观点相对比，不难发现之间的联系。
在1910-1930年间，陶特在柏林设计完成了一批有影响力的现代主义社会住宅项目。在这些项目中，他拒绝将现代主义简化为纯粹的形式构成，而是一直在追求形式和功能之间的紧密联系。在1929年出版的英文著作《现代建筑》(Modern Architecture)中，陶特进一步阐述了这一理念：“在现代建筑中，建筑的所有元素已被解放……在整体和细节层面上强制的轴线、绝对的对称都已成为障碍……各个元素的自由意味着它们与建筑作品的整体应是完全协调的，因此它们之间也不再存在主次之分，各组成部分的不可或缺性(indispensability)已显而易见。” 在画册《游览桂离宫后的回想》(Gedanken nach dem Besuch in Katsura)中，陶特的解读遵循了同样的标准。在一幅表现古书院建筑局部及周边庭园的平面图旁，他写道：“为什么建筑的线条没有延续到庭园中？因为各个元素——建筑、水体、平台、树木、石头，都有着各自的生命。它们追求的只是良好的关系——就像一个良好的社会” (图23)。而这样的评价同样适用于书院建筑群本身：建造于不同时期的三部分建筑组合在一起(虽然当时的陶特并不知道这点)，形成了著名的不对称“雁行布局”(flying geese formation)。可见，各元素间的异质同构性是陶特高度评价桂离宫的重要依据，更是他一贯的设计理念。
23 陶特笔下的古书院局部及周边庭园平面
完成《游览桂离宫后的回想》后，陶特在日记中曾写道：“1934年5月10日！我在日本最重要的一天。仿佛一个新的高山建筑。” ——陶特所提到的“高山建筑”指的是他在1919年出版的著作《高山建筑》(Alpine Architektur) ，这本书是陶特表现主义阶段的重要作品之一。形式上，与《游览桂离宫后的回想》类似，《高山建筑》是一本30页的图文并茂的画册(图24)。内容上，此时的陶特已在1914年完成了著名的玻璃馆(Glashaus)，受到第一次世界大战以及与保罗·谢尔巴特(Paul Scheerbart)合作的影响，作为反战主义者的陶特在《高山建筑》中构想了一个乌托邦式的城市方案：在阿尔卑斯山脉上，由市民亲手建造一系列由玻璃构成的建筑。陶特设想以小型、分散的社区取代大工业聚集，通过共同建造近似宗教的建筑形式来新建一个纯净的社会，从而防止战争的再次发生。他在书中写道：
24 《高山建筑》配图
“欧洲的人民！为自己创造一个圣地——建造吧！……从罗莎峰(Monte Rosa)的山麓到绿色的平原都将被重建。是的，不切实际也没有任何利润！但实用之物有使我们快乐吗？——利润与更多的利润：舒适，便利——美食，教育——刀叉、铁路、抽水马桶，接着是——枪炮、炸弹、杀戮的工具！只追求功用和舒适却没有更高的理想只会带来空虚。空虚引起争端，冲突，还有战争：谎言，掠夺，杀戮和不幸，鲜血从百万人的伤口流出。”
可以看出，陶特并没有期望实现这个乌托邦方案，而只是将其作为对残酷的第一次世界大战的回应。他将以玻璃为材料的建筑方案与桂离宫联系起来，也肯定不是因为两者有任何外在的相似性。在《日本的住宅与生活》(Houses and People of Japan)中，陶特曾评价桂离宫：“不管从任何角度看，整体的每个部分都十分灵活地完成了他们的使命，不管是日常生活的使用，还是正式的用途，甚至是一种崇高哲学精神的表达。并且，奇妙的是所有这三种用途如此紧密地结合在了一起，使人察觉不到互相之间的界限。”《游览桂离宫后的回想》中，陶特在类似轴测图的松琴亭内部空间速写旁写道：“你获得了哲学上的宁静” (图25、26)。在陶特看来，他在表现主义时期所提出的建筑理念在桂离宫中早已实现——在《高山建筑》中，对“更高的理想”的追求是通过可以折射阳光，带有宗教意味的玻璃结构来实现。而在桂离宫中，同样的目的已经通过作为精神活动、冥想空间的松琴亭得以实现。同时，不同功能的建筑与庭园作为一个整体，近一步地融合了现实生活与精神层面——这也是陶特将画册称为“新的高山建筑”的原因。
25 松琴亭内部
26 陶特笔下的松琴亭内部(左上)及周边景观
巧合的是，陶特完成《高山建筑》是在第一次世界大战结束后不久。近15年后，在第二次世界大战即将爆发的时间点，陶特为躲避德国法西斯来到了日后同为轴心国的日本(当时的日本已在中国东北发动侵华战争)。在1934年5月10日的日记中，陶特还曾写道：“这是一个悲哀的世界，对精神层面的关注几乎被视为是奢侈！抱着这种心态的日本将会沦为什么？只会剩下枪炮，等等。”从这个意义上说，陶特对于桂离宫的解读与《高山建筑》类似，也包含了他作为建筑师所提出的“和平宣言”。
4.2 格罗皮乌斯的自我投射
在《日本当代建筑1958-1984》(Contemporary Architecture of Japan 1958-1984)一书中，雷纳·班汉姆(Reyner Banham)提到：1950年左右，桂离宫和坂仓准三(Junzo Sakakura)设计的1937年法国巴黎世博会日本馆(图27)似乎是西方建筑师唯一感兴趣的两座日本建筑。在这种对桂离宫的迷恋中，蕴含着西方建筑师对其轻盈、通透、构造的精致、室内外空间的关系、形式的简洁、对材料不加装饰的运用等特点的高度赞赏。但雷纳·班汉姆则认为“在这种赞赏背后，存在着一种担忧和希望”——担忧的是，西方现代建筑永远无法达到同样的简洁与精致；希望的是，日本的现代建筑可以走上一条与西方不同的发展道路(1950年代正值粗野主义、后现代主义的倾向开始在西方建筑界出现)，保持现代建筑应有的理想化的纯净形式，成为简洁、纤细、轻盈、通透的密斯(Mies van der Rohe)作品的异国版本。
27 1937年巴黎世博会日本馆
格罗皮乌斯在《桂离宫：日本建筑的传统与创新》一书中则明显表现出了这种“担忧和希望”：他将自己对于现代主义建筑未来不确定性的忧虑投射在了日本建筑上。在书中，丹下健三所作的“日本建筑的传统与创新”(Tradition and Creation in Japanese Architecture)是一篇关于桂离宫和日本建筑历史的介绍性文章，而格罗皮乌斯的文章“日本的建筑”(Architecture in Japan)则相对主观：格罗皮乌斯声称，当发现自己有关预制建筑的构想早已在日本建筑中通过榻榻米、模块化平面、可移动隔墙实现，他“深受触动” ，并认为这些元素无一不说明了他所信奉的建筑哲学“多样性的统一”(unity in diversity) ，而同样的观点也曾出现在格罗皮乌斯写给柯布西耶(Le Corbusier)的明信片中。
作为现代主义建筑的开创者之一、绝对的“建筑权威”，当时已年近80岁的格罗皮乌斯的主观意愿在文章中表露无遗：在称赞桂离宫“以贫为贵”(noble poverty)美学的同时，他希望东方文化能够“帮助西方世界恢复被忽略的价值，使我们看清我们生活中已缺失的体验” 。虽然希望现代建筑继续朝着桂离宫/密斯式的方向发展，但格罗皮乌斯也不得不带着责备的语气在文中承认：“如今，年轻的日本建筑师却常常愿意舍弃掉所有的这些优点……他们的新宠变成了密实的、不可移动的混凝土墙，似乎对于他们来说，混凝土墙体现了他们想要赋予现代住宅的力量和坚固” 。
回溯历史，这种借传统来肯定特定的建筑主张，否定与之相左的发展趋势的现象并不少见。从文艺复兴时期起，西方建筑的发展就开始有意识地摆脱长期沿袭的古罗马建筑传统，同时也开始寻找新的参照物，为新的建筑构想提供佐证：当古罗马的传统不再适用，西方建筑师们曾转向古希腊(18世纪末至19世纪初的希腊复兴式建筑)，也复兴过哥特式建筑(18世纪中叶兴起于英国的哥特复兴式建筑)，还逐渐开始从艺术、科学、心理学等建筑学之外的学科中寻求佐证。在这样的过程中，异国建筑也进入了西方建筑师的视野——这其中就包括日本建筑。借由桂离宫，格罗皮乌斯敦促建筑师们继续发展日本传统建筑中与现代主义建筑类似的纯净形式，但在这种主观希望背后，存在着他对现实的担忧：西方建筑，甚至日本建筑的发展都正逐渐偏离他所设想的方向。
4.3 柯布西耶的自我投射
不同于陶特和格罗皮乌斯，柯布西耶并未留下与桂离宫相关的著作，也没有站在同样的“高度”对其现代性大加赞扬。他似乎仅仅是从一位实践建筑师的角度，对桂离宫的一些片段进行了简短的记录和评价。在速写本上，柯布西耶用3个感叹号表达了自己的惊叹之情：“！！！亲王夫人真简朴”(!!! la princesse est modeste)——他惊叹于桂离宫作为亲王行宫的简朴，而这种惊叹之情和格罗皮乌斯在明信片中试图与他分享的感受如出一辙。20年前，陶特也曾将桂离宫所蕴含的道德价值总结为“对俭朴的崇拜”(cult of modesty)，并用德文的Einfachheit(简单、质朴)一词来总结桂离宫的书院。可见，虽然3人解读桂离宫的出发角度不尽相同，但同为西方建筑师，却有着相同的关注点。
不过，即使是柯布西耶简短的记录和评价也包含着西方视角不可避免的先入为主的误读。除了将新御殿中的更衣间(御化粧の間)错认为是“亲王卧室”，被柯布西耶称赞的榻榻米房间其实也并不简朴：榻榻米是日本建筑室内空间最主要的元素之一，时至今日仍被广泛使用。但其最初形式只是可移动的厚草垫，且仅供少数身份尊贵的人使用，15世纪末的“书院造”式住宅中，榻榻米才逐渐开始覆盖整间房间。榻榻米良好的透气性和防潮性很好地适应了日本夏天湿热的气候，但因为其价格昂贵，直到18世纪才开始在平民住宅中广泛使用(即使在今天的日本住宅中，采用榻榻米的“和室”的造价和维护费用也高于普通的“洋室”) 。所以，在桂离宫的建造年代(17世纪)，榻榻米房间更多地是作为上层阶级追求生活品质、显示财富和地位的一种方式，而并非柯布西耶认为的“简朴”。
从柯布西耶的记录中，我们无法得出更多他对于桂离宫的态度。除了速写本上的图画和文字(见本文上半部分图13~16)，没有其他直接的证据可以表明：除了延续1931年提出的“无限生长的博物馆”(Musée à croissance illimitée)方案，东京国立西洋美术馆(National Museum of Western Art)的设计是否与柯布西耶参观桂离宫的经历有联系(如美术馆嵌有石块的外墙、卐字形的平面形式，图28、29)；他在惊叹于四叠半大小的卧室时，又是否想到了3年前(1952年)为自己设计的海边度假小屋(Cabanon de Vacances，图30)——本文无意在此作脱离文本的推测，也无意去评判陶特、格罗皮乌斯、柯布西耶3人关于桂离宫解读的高低。但可以肯定的是：3位建筑师不同的解读方式都与自身的经历、身份密切相关，是3人自我投射的体现。
28 东京国立西洋美术馆外墙
29东京国立西洋美术馆平面(左：三层平面图；右：屋顶层平面图)
30柯布海边小屋的平面草图与单元划分
5 桂离宫的当代影响
在《日本的住宅与生活》中，陶特曾评价小堀远州的设计“清楚地展现了当时需要做的事情。其目的在于去除日本艺术中被曲解的中国影响，并将源自禅宗哲学的茶文化融入日本的典型审美意识。这是一项精神层面的伟大工作，桂离宫则证明了一位伟大的革新者走在了最前面。希望当代日本也能找到一位类似的革新者。” 在《桂离宫：日本建筑的传统与创新》中，丹下健三也表达了与陶特类似的理解和期望，他在撰写的文章的结尾总结道：“我认为，桂离宫中萌发的文化能量可以在这个新的时代开花结果。从这个意义上来说，我坚持桂离宫的传统。与此同时，如果我表达‘传统应被取代’的期望，那是因为我相信：今天的我们所面对的，正是桂离宫所展现的——传统与创新的对立统一。”
回顾桂离宫的当代影响，其与新陈代谢派(Metabolism)的联系是十分重要的一个方面。1960年，《桂离宫：日本建筑的传统与创新》首次在美国出版—这一年对于西方了解日本建筑、日本建筑走向世界都是重要的一年：同年5月，世界设计大会(World Design Conference)在东京举行。新陈代谢派的宣言《新陈代谢1960：新都市主义的提案》(Metabolism: The Proposals for New Urbanism)也在同时出版，并在大会上首次发行，随即在世界范围内产生了深远的影响。2005年，库哈斯(Rem Koolhaas)、奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)曾就新陈代谢运动与一批日本建筑师展开访谈。在与黑川纪章(Kisho Kurokawa)的对话中，桂离宫被反复提及。当谈及新陈代谢派的早期活动时，黑川纪章说道：“在聚会上，我们会花很长的时间讨论新陈代谢派的文本，我们总是试图从日本传统建筑中选择范例。例如桂离宫，就一直是新陈代谢派非常感兴趣的文本，因为它在150年中经历了两次扩建，形成了一个不对称的布局……在我们的传统中，也有新陈代谢、周期性生长的思想。……我们认为这是一个绝好的文本。” “特别是桂离宫，一直是我关注的主题。在新陈代谢派的每一次聚会上，我们都会讨论桂离宫。伊势神宫只是偶尔被提到。” 在黑川纪章的英文著作《重新发现日本空间》(Rediscovering Japanese Space)中，他则写道：“历时性的原则源自60年代初我所关注的主题和理念。当时，我坚信桂离宫这座江户时代建筑的重要性……我对于过去、现在、未来的三重立场直至今天也没有改变。” 可见，新陈代谢理论的历时性、共时性原则的产生都深受桂离宫的影响。
这种影响不仅停留在理论层面，也进一步体现在了设计实践中。在黑川纪章的自宅：舱体夏宅(Capsule Summer House K)中，他采用了与著名的中银舱体大楼(Nakagin Capsule Tower)相同的舱体结构，其中一个舱体的内部空间则复制了由小堀远州设计的茶室，以此体现过去、现在、未来的共生(图31、32)。在大阪国立文乐剧场(National Bunraku Theater)中，黑川纪章使用了以桂离宫月形门把手为原型的元素(图33、34)。正如黑川纪章指出：“在西方，历史被当做实体保护；在日本，历史被当做精神遗产留存下来，成为了遗传密码的一部分”——日本这种对待传统与西方截然不同的态度，以及类似黑川纪章提倡的“将历史解构为符号和元素，赋予这些片段新的意义，作为记忆的点滴融入到建筑中” 的设计方法，无疑也对后现代主义在1960年代后的发展产生了重要影响。1977年，为后现代主义定调的著作《后现代建筑语言》(The Language of Post-Modern Architecture)出版，作者查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)便采用了竹山实(Minoru Takeyama)设计的新宿二番馆(Ni-Ban-Kahn)作为封面(图35) 。在《晚期现代主义建筑》(Late Modern Architecture)一书中，詹克斯则写道：“近来的日本建筑扩展了现代建筑的语言，并开辟了先前曾被割断的联系过去和传统的途径。因此，日本很可能成为被追随的榜样。正如1890年代和1930年代西方影响东方那样，东方将反过来对西方产生影响。”
31 舱体夏宅
32 以茶室为原型的舱体
33 桂离宫新御殿的月形木制门把手 /34 国立文乐剧场的金属门把手
35 《后现代建筑语言》初版封面
除此之外，更多的当代建筑师和设计师则是深受桂离宫背后无形的美学意识的影响——这种影响不分年代与学派。在日本，除了前文中所提到的丹下健三、黑川纪章、矶崎新等人，篠原一男(Kazuo Shinohara)、伊东丰雄(Toyo Ito)、隈研吾(Kengo Kuma)、原研哉(Kenya Hara)都曾在著作、讲座或访谈中提到桂离宫对于自己的影响。特别是隈研吾，他曾多次在其著作中论述桂离宫、陶特设计的日向邸所体现的“关联性”，认为陶特对于桂离宫的解读有着超越现代主义的重要意义，并将其视为自己“负建筑”“反造型”建筑理念的原点。另外，除了本文重点讨论的3位西方建筑师，1950年代之后还有一批澳洲当代建筑师到访过桂离宫，如：菲利普·考克斯(Philip Cox)、彼得·穆勒(Peter Muller)、内维尔·格鲁斯曼(Neville Gruzman)，他们的设计也都曾受到桂离宫的影响。
可以发现，从1930年代开始，桂离宫反复出现在建筑界的视野中，每次出现都有着不同的意义：对于陶特的邀请者上野伊三郎(Isaburo Ueno)等一批日本建筑师，桂离宫为反对折衷主义、支持现代主义提供了支点；对于堀口舍己(Sutemi Horiguchi)，桂离宫是尝试融合现代与民族、西方与日本的历史依据；对于丹下健三及之后的建筑师，桂离宫从1950年代末开始成为了激发新思想的源泉——对于日本建筑师，桂离宫的意义不亚于西方建筑师眼中的雅典卫城，但两者却有着本质上的区别。正如黑川纪章在谈及“如何在传统中寻求现代性(modernity)”时所说：“在哲学(philosophy)中而不是从样式(style)中寻求现代性。当然，有许多传统是可见的，但重要的是我们坚信我们的传统和哲学是无形的，这与欧洲人大不相同。欧洲人的思维方式植根于物质文明，因此他们所谈论的都是可见的传统” 桂离宫作为日本传统的代表，其影响一直延续至今，且不仅局限于日本，也同样作用于西方。同一个桂离宫，在不同的时代背景下，经过建筑师的各自解读持续发挥着不同的作用。
6 结语
本文以3位西方建筑师与桂离宫的关系作为切入点，回顾并分析了桂离宫与现代建筑发展历程之间的历史关联。虽然只是一个有限的侧面，但本文的目的并不在于否定或肯定某一位西方建筑师的解读，而是希望通过对相关历史的梳理与讨论，为当代建筑学中批判性策略的发展提供思考。
首先，陶特对日本建筑传统的解读展现了一种辩证的视角：他对桂离宫、东照宫等日本传统建筑进行了有选择性的肯定与批判，即使在今天看来，这种对传统的辩证解读仍具有超前性与启发意义；其次，与桂离宫相关的日本现代建筑发展历程为“如何对待异文化的价值观念和评价体系”提供了历史参考：如果说陶特在日本建筑中选择了桂离宫，那么日本建筑界则是在西方建筑师中“选择”了陶特，而非更为显赫的“现代主义大师”——其中或许有多方面的历史原因，但不可否认的是，陶特对日本传统的解读没有停留在表面化的材料、符号、主义，而是深入到更为本质的功能、空间关系。日本建筑师们则通过异文化交流中有选择性的吸收，反过来认识到了自身传统的价值所在；同时，日本建筑师对桂离宫解读的不断修正与发展从侧面印证了：传统的延续并不以显赫的外来者的意志为转移，而应依靠本土的研究、传承与创新。虽然日本建筑没有按照西方预设的方向发展，但以桂离宫为代表的传统却释放出多样且持久的生命力，使一批批日本建筑师在近百年的时间里实现了文化的自我更新和再创造——这对于同属“东方”的中国无疑有着借鉴意义：如何让传统为我所用，为设计所用，而不是停留在易被西方认可的表面化的诠释，这是摆在所有建筑师面前的问题。
陶特认为桂离宫不仅是“现代理想建筑之典范”，更是“一个良好的社会”的典范——这种评价显然没有将桂离宫的意义局限于日本，而是对于所有文化而言的。我们或许可以将他的解读理解为：每个文化都需要找到自己的“桂离宫”。但任何对于传统的解读都无法脱离时代背景下的主观塑造，只有以辩证的、本土的视角，不断挖掘传统的当代价值，建筑师才有可能做到“用自己的声音说话” 。
（正文完。原文刊载于《建筑学报》2017年10期，总第589期，如转载须在篇首注明作者及出处。更多详图细节请见纸刊。）
建筑学报
本期微信编辑：曹楠