浅论书法艺术中的章法之美
摘要：书法作品中各个局部的安排、连缀，聚点成画而成字，集众字而成篇，形成书法艺术的整体美，也叫章法美，而章法美也就成了书家所追求的最高境界。欲达此境界，就应当遵循“左顾右盼与相呼相应、计白当黑与虚实相生、阴阳调和与气脉贯通”的创作原则。古人对章法美的认识是非常深刻的，在书法实践中善于运用章法的美学规则，并在书法创作上，诠释了章法关的“道法自然”与“中和”之关。
关键词：章法美;气脉贯通;道法自然;中和
中图分类号：J292.1
文献标识码：A
文章编号：1005-5312 （2019） 30-0015-03
一、引言
从逻辑学意义上讲，书法艺术是以汉字为表现对象，借助一定的物质材料和手段，按照一定书写规则，在平面空间或三维空间上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想情感的艺术实践活动。从狭义上讲，它仅指用毛笔在纸张或绢帛等平面材料上的汉字书写艺术;从广义上讲，它包括用毛笔或硬笔在纸张上书写汉字的艺术，还包括用金属刀具在石料、木料、泥料、兽骨、金属或塑料等材料上的印学艺术和刻字艺术。
书法是一种特殊的艺术门类，这是世所共认的。它不仅是中华民族的文化瑰宝，是丰富灿烂的中国文化的一个重要组成部分;同时也是世界文化艺术宝库中的一朵奇葩，在世界文化艺术宝库中独放异采。书法艺术充分体现了中华文明的博大精深，也最能体现中国文人的精神情怀。沈尹默先生说：“它无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的旋律，引人欣赏，心畅神怡。”书法能在简练的线条造型中，表达人类丰富復杂的思想情感，具有极高的审美价值，所以只有懂得中国书法，才能懂得中国的艺术和文化。美籍华裔学者蒋彝先生说：“我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位，如果没有欣赏书法的知识，就不可能真正理解中国的美学。”①
欣赏书法艺术，即是欣赏书法作品的形式美。组成书法作品形式美包括四个方面：笔势美、字势美、墨法美和章法美。接受者通过对书法作品形式美的欣赏，来体验书法艺术中所蕴含的美的特征、美的规律、审美意识和书法家的精神情怀。笔者在此仅从书法艺术的章法美谈些粗浅看法。
二、章法美是书法艺术家所追求的最高境界
章法是指书法创作安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间连贯、呼应、照顾等关系的方法。因书法作品是黑字书写在白纸上，有笔墨处为黑，无笔墨处为白，故章法又称“布白”;因书法作品是积字成行，集行成篇，由或长或短或疏或密的一行行组成的，故章法又称作“分行布白”。②书法作品中字与字、行与行的关系，称为“大章法”;一字之中的点画安排、一字与数字之间的布置，称为“小章法”。布白的形式有三：一是纵有行横有列，二是纵有行横无列或横有行纵无列，三是纵无行横无列，经营得当，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。③
章法的形成有一个漫长的历史过程。随着时代的发展和书体的变化，特别是书法应用范围的多样化，时代、地域的差异，书家个性风格的不同，为书家对章法形式美的追求创造了条件，新的章法形式不断出现。书家根据现实的需要或个人爱好，可以写出章法各异的中堂、对联、条幅、扇面、信札、册页、长卷、横披、榜书、笺条、砚铭、扇骨铭、笔铭、印章边款、题画、墓志、纪念碑记等。④
明·张绅《法书通释》云：“古人写字政如作文，有字法，有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。故云：一点成一字之规，一字成终篇之主”。⑤章法向来为历代书家所重视，并且把章法看作是书法创作的头等大事。
明·董其昌《画禅室随笔》云：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。”⑥所以，在书法作品中各个局部的安排、连缀，聚点成画而成字，集众字而成篇，形成书法艺术的整体美，或者说章法美，而章法美也就成了书家所追求的最高境界。我们在欣赏一幅书法作品时，首先注意的既不是点画笔势，也不是单字结法，而是一幅作品带给我们的总体感觉。
比如说：王羲之《兰亭序》有静气、逸气，颜真卿书有雄厚正大之气，杨凝式《韭花帖》舒朗如睛空星月，王铎草书如巨龙奔腾，郑板桥书如“乱玉铺阶”，都是其作品在章法上所给予我们的总体感受而言的。⑦
三、章法美所遵循的美学原则
章法在书法艺术中，虽是一个独立的部分，但它与运笔的节奏、墨韵的变化，以及笔力的强弱、气势的大小，乃至结构的好坏、意境的深浅等方面有着密切的关系。再者，点画有繁简、方圆、轻重，结体有大小、疏密、斜正，布置有宽严、聚散、虚实，创作书法作品时，必须处理好上下左右相互影响的关系，在每一字、字与字、行与行以及整幅作品之间，从形式美的角度，作流通照应，疏密相间，虚实相生等总体艺术安排，才能使字与字、行与行、字与行等相互之间有笔、有意、有势、有力。一般来说，在章法上遵循如下原则：
（一）左顾右盼与相呼相应
左顾右盼，本义是指向左右两边看，用来形容得意、犹豫等神态。出自晋左思的《咏史》：“左眄澄江湘，右盼定羌胡。”在书法艺术中引入左顾右盼，讲究分行布白，是谋求最佳的艺术效果。
明·赵宦光《寒山帚谈》云：“何谓顾盼？左右上下，往来有情是也。”⑧清·蒋和《书法正宗>云：“结字在字内，章法在字外，真行虽别，章法相通。”也就是说，篆隶真行草各种书体都讲究章法。清·蒋骥《续书法论》云：“前人作书，因一字之中点画重叠，或一篇之中有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，变换章法。”又云：“凡点画，左右上下皆相逊让，布置停匀，又有回抱照应，斯为合法。”⑨
所谓相呼相应，是指字与字、行与行间首尾顾盼，既要相互避让，又要相成相就，前面的字、行既要写出自己应有的体型和风貌，又要为后面的字、行提供照应，而后面的字、行必须就来势而应之，尽量补其所阙。强调书法章法的整体布局与安排，必须相互避就，揖让顾盼，相互呼应，从而获得变化多姿，相得益彰的艺术效果。⑩汉·蔡邕《九势》云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”（11）字的结构和由点画连结而成的形势，要做到互相映衬，相互照应，彼此关连而使字字自然活泼，行行生动。而且，无论字数多少，篇幅大小，字与字，行与行，都是要讲究章法的。清·刘熙载<书概》云：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”（12）
章法结构分布远近疏密、上下左右，笔势相连，相呼相应，错落有致，在于字的结构奇正变化，参差避让，以在对比中求统一，自然富有韵致。善于分行布白者，终能成为大家。
明·解缙《春雨杂述》云：“且其一字之中，皆其心推之，是挈矩之道也。而一篇之中，可无挈矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。若右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然。”能使点画与点画之间顾盼响应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。
清·周星莲《临池管见》云：“古人作书，于联络处见章法，于洒落处见意境。”
明·董其昌在《画禅室随笔》中评价王羲之的书法时说：“右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”相反，只求形似，描字画字，满足于做个书匠，不讲究章法者，必定写不出好作品。
宋·姜夔《续书谱》云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”清·笪重光《书筏》云：“横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工。分布不工，规矩终不能圆备。”
（二）计白当黑与虚实相生
所谓计白当黑，是指布局时的一种空间分割方法。一幅书法作品中，有字的地方叫“黑”，无字的地方叫“白”;字中有点画处叫“黑”，无点画处叫“白”。
清·笪重光《书筏》云：“黑之量度为分，白之虚净为布”。书法家进行创作时，不但注意有字处的结体、布局，而且更能匠心运筹无点画与无字处的章法布局，使万毫齐力处的“黑”，与笔墨不及之处的“白”，互相生发，彼此映衬，益彰黑白聚散之趣。
《书筏》又云：“匡廊之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀稱”。书法中的黑与白，是相互对应的，墨处为黑、为字、为实、为有;白处为无字处、空处、虚处、无处。黑白互相依存，互相为用，得其妙趣，溢其精神。白有字间之白、字外之白、行间之白、行外之白，在黑与黑、白与白的错综关系的艺术处理中，书法作品有无穷的美感。
《书筏》又云：“精美出于挥毫，巧妙出于布白。”“黑圆而白方，架宽而丝紧”;“画能如宝刀之割净，白始能如玉尺之量齐。”书法大家每写一个字，每写一行字，都精于算计，才写出书法的妙趣。清·包世臣《艺舟双楫》引用邓石如语：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。（13）
在书法艺术中所讲的“虚”与“实”，是相对而言的，内含有形与无形、直接与间接、黑与白的辨证关系。结字、分布、章法中将笔墨所列之处称为实，笔墨未到的空白之处称为虚。结字中有虚有实，字之虚实不独表现在方框结构之中之左右二竖画，即一画中亦有虚实，或虚中有实，或实中有虚。如果不能正确认识“虚”与“实”的辨证关系，就可能出现败笔。
明·赵宦光《寒山帚谈》云：“字之左右相对体，或打围字，下左笔时可纵情落墨，下右笔时则毫不得纵，全要顾左。凡舒敛曲直，圆锐肥瘠，一一照应，始无后悔。否则败矣。”（14）
隋·释智果《心成颂>云：“潜虚半腹：画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。，（15）章法中讲究“虚”与“实”，不仅要在有笔处墨处求之，更要从无笔墨处求之。点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才算是一个艺术精品。清·蒋骥《续书法论》云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”（16）
正如宗白华所言：“虚”和''实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。（17）
《记白云先生书訣》云：“内贵盈，外贵虚。（18）王羲之在此指字的结体为中心位置写得要丰满充实，字的周边写得要虚和萧散，即由内在的充实美而产生出外部的以虚为美。
清·蒋和《学画杂论》云：“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。”（19）虚实两者的有机结合，构成书法作品的直观性与想象性，使作品获得完整、和谐、多变与含蓄的意境美。
所以，现代美学大家宗白华在阐述中国书法里的美学思想时说：“右军云'实处就法，虚处藏神，故又不得以匀排为补空……这里说出了虚实相生的妙理，补空要注意'虚处藏神。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神。”（20）
（三）阴阳调和与气脉贯通
《易经》是构成阴与阳辩证思维的滥觞，书法艺术中也讲阴阳，且须阴阳调和。清·刘熙载《书概》云：“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”
唐·张怀瓘《论用笔十法》云：“阴阳相应：阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。”（21）说明用笔必须内外协调，收放有度。用笔如此，在分行布白的章法应用上，同样如此。
气脉贯通本属于中医理论的范畴，后引入书法艺术，成为书法笔画、结构联系、分行布白的重要审美原则，同时也是书法创作思想、艺术规律上一脉相承关系的体现。
清·王澍《竹云题跋》云：“筋骨、血肉、精神、气脉八者俱全，而后为人，书亦犹是。（22）
《论书剩语》云：“古人书，鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅，一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣;作字如人然，筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可以为人。”（23）气脉贯通则强调笔画与结构之间、分行与布白之间和笔意与节奏之间的转换关系。
所以，清·刘熙载《书概》云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯”。又云：“虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。国
在书法史上，凡能做到气脉贯通者，必然会有神品、妙品之作。明·潘之淙《书法离钩》云：“字之脉，章法是也。藏锋出锋，皆欲其首尾相应，上下相接，气脉相通为佳，后学之士，随所记忆，图写其形未能浑融，皆支离而不相贯。吾观古之名书，无不点画振动，如见挥运之时，此时窥其妙矣！”（25）清·蒋衡《拙存堂题跋》云：“《十七帖》为右军得意书，其精熟处如庖丁解牛，神行官止，不可思议。余尝论：作楷书须有行、草意，使其气贯。”关于气脉贯通，清·宋曹在其书法实践中，颇有心得，他在<书法约言》中说：“使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，密处险处用提。”（26）
四、章法美的“道法自然”与“中和”之美
历代书论家和美学家都认为书法起源于自然，认为书法是“观象于天”、“观法于地”的产物，“书”取法于自然之象，依照自然的变化运动法则而作。自然界万物的有序运行，是书法艺术的生成、书法艺术美的物质基础，也是书法艺术之美的本源。
东汉·蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”（27）不仅阐述了书法与自然界的关系，还揭示了书法的起源和本质。
“万物负阴而抱阳。”在老子看来，自然界的万物都是阴阳相合，自然之道就是平衡。秦·李斯认为书法的微妙之处，就在于文字的书写规律是与自然界的运行规律相契合的，所以他在其《用笔论>中说：“夫书之微妙，道合自然。”（28）自然界万物万象均是因阴阳的对立、变化、运动而构成。由于阴阳对立面双方的消长、盈亏、兴衰，因而有刚柔、动静、强弱等的多样统一和变化。这种对立面的变化、运动就是“形势”的体认与模拟，或者说，是它的体现。书法家用笔的轻重、疾徐、浓淡、断续、方圆，分行布白的疏密都以天地的阴阳、刚柔运动规律为依据。
唐·张怀瓘《六体书论》云：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，跌不至失。”（29）因此，作为书法艺术，无论是用笔，还是章法上，也应阴阳兼备，辩证得之，便是内外、刚柔、缓急、长短、上下、险夷、黑白等等之间的阴阳平衡。有了这种平衡，书法就会有风神，有神韵，有情趣。晋·王羲之《记白云先生书诀>云：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”（30）
书法艺术从自然发源，以自然为对象，按自然万物的多姿多态来构造其形体结构和章法布局。但是，经过书法家的创造，又达到新的自然状态，对自然又有所生发、有所升华。书法之意象，不是对自然万物的简单摹拟，而是一种经过加工而成的艺术品;并且，最终这种艺术品又达到了类同自然的境界。
所以，清·刘熙载《艺概》云：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”（31）古人从主张“肇于自然”，到主张“造乎自然”，不仅揭示了艺术与生活之间的辩证关系，更是书家在对书法艺术的认识上有了质的升华。阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳实阴虚，书家不但能得自然之形质，还能活泼地变化出无穷的形势来。道法自然，造乎自然，这便是书法艺术的玄奥之妙。
中和之美是以孔子的中庸思想为哲学基础的美学范畴。所谓“中庸”，即无过，无不及，在事物的两极中寻求恰到好处的中正。儒家的“中和”观念，既指人自身之内情与理的和谐，也指人与对象之间的和谐，以“中和”为美的美学观是儒家美学的核心。书法艺术中所讲的“中和”，是指书法家在进行作品创作时，“五合”交臻，神融笔畅，正奇俱妙，既是书法创作和鉴赏的审美标准，也是书法审美的最高理想和指导原则。历代书法家極为推崇中和之美，并以此为学书和做人的最高境界。
明·项穆《书法雅言》云：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美哉。中也者，无过不及是也;和也者，无乖无戾是也。”（32）
古人对书法艺术章法美的中和之美有充分的认识。唐·欧阳询《八诀》云：“分间布白，勿令偏侧。”宋·米芾《海岳名言》云：“秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。”（33）古人在进行书法创作时，也力求中和之美，有意识地将中和之美的审美观运用于书法实践。
唐·韩方明《授笔要说》云：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言纸多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合……预于心中布置，然后下笔。”（34）韩方明认为在动笔之前，对整体的章法布白就要心中有数;王羲之则认为在实际操作中，对笔画的粗细、字体的大小、结体的上下和左右搭配等，都应该细心把握。
王羲之《笔势论十二章》云：“分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。”（35）又云：“凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”当然，要得到中和之美，是需要一个过程的。 唐·孙过庭《书谱》云：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”（36）并且，古人在追求中和之美的同时，还借以书法寻求精神寄托。清·宋曹《书法约口》云：“布置有度，起止便灵;体用不均，性情安托。”（37）
注释：
①王艳军.中国书法全集（第1卷，前言） [M].北京：线装书局出版社，2014.
②陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001： 438.
③王艳军.中国书法全集（第5卷，卷首语）[M].北京：线装书局出版社，2014.
④钟明善.书法欣赏导论[M].西安：陕西人民美术出版社，1993：103.
⑤明·张绅.法书通释，周履靖、陈继儒同校，文见《夷门广牍》，
⑥杨成寅.中国历代书法理论评注（明代卷）[M].杭州：杭州出版社，2016 （10）：332.
⑦钟明善.书法欣赏导论[M].西安：陕西人民美术出版社，1993：106.
⑧杨成寅.中国历代书法理论评注（明代卷）[M].杭州：杭州出版社，2016 （10）：419.
⑨清·蒋骥，《续书法论》一卷，文见清·乾隆五十九年（1794）刊.
⑩陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001：456.
（11）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：6.
（12）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：712.
（13）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：498-641.
（14）杨成寅，中国历代书法理论评注（明代卷）[M].杭州：杭州出版社，2016 （10）：421.
（15）歷代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：93.
（16）清·蒋骥.<续书法论》一卷，文见清·乾隆五十九年（1794）刊，
（17）宗白华，美学散步[M].上海：人民出版社，1981：171.
（18）历代书法论文选[M]，上海书：画出版社，1979（10）：38.
（19）（清）蒋和.学书杂论，文见蒋氏游艺录.
（20）宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981：89.
（21）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979（10）：713，216.
（22）（清）王澍.竹云题跋，文见乾隆初钱氏人龙刊本.
（23）（清）王澍.论书剩语，文见冰壶阁<化秘阁法帖考正》附刊本，
（24）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979（10）：712，690.
（25）明·潘之淙著《书法离钩》（卷三·论脉），文见《四库全书》，
（26）杨成寅.中国历代书法理论评注（清代卷）[M].杭州：杭州出版社，2016（10）：70，29，264.
（27）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979（10）：6.
（28）秦·李斯著《用笔论》，文见宋·朱长文<墨池篇》.
（29）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979（10）：213.
（30）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：38.
（31）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979（10）：716.
（32）杨成寅，中国历代书法理论评注（清代卷）[M].杭州：杭州出版社，2016（10）：264.
（33）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979（10）：98，362.
（34）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：287.
（35）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：31.
（36）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：129.
（37）历代书法论文选[M].上海书：画出版社，1979 （10）：570-571.
作者简介：李紫君（1992-），女，河南济源人，硕士在读，研究方向：书法与篆刻研究。