梅根·欧诺克：如何读约翰·阿什贝利 | 诗与诗学
王白石云 译
8岁的时候，约翰·阿什贝利写出了人生中的第一首诗，韵感十足，言之有理（“高高的草垛似巨型的糖山/ 那是仙女们栖息的地方。”）。这位带着一丝慵懒与老成的年轻作家领悟到：“我无法从这个顶峰继续前行。”之后他继续写诗，但都是毫无韵律，也无道理可言的作品。后来他说，他的目标是“创作一首能让评论家们哑口无言的诗”。
很早以前，一位挫败的批评者曾恶意满满地称他为“现代主义的多丽丝·戴”。到了今天，即便是海伦·文德勒（Helen Vendler）这样的批评家，也会坦言自己时常“误解”阿什贝利想要表达的涵义。这其中的缘由显而易见：要想为一首以“这是家庭的雷鸣，/菠菜的颜色。大力水手窃笑地抓挠着/他的下身：在乡村里度过一天当然神清气爽。”结尾的诗歌写一篇精妙的阐释文章，几乎是不可能的。
如此一来，阿什贝利被广大读者评价为“难读”得令人心悸，或在有些学校被当作文学骗子，也不足为怪。当然，若是好奇的读者因此就怯于捧起他的诗作，未免太遗憾。毕竟难读与读不懂是两码事。事实上，时至今日阿什贝利的诗仍能带给读者阅读之乐，远胜很多所谓的“通俗易懂”的作品。在他的诗集《我该在何处漫步》（Where Shall I Wander）里，充盈着面对死亡时的欢快与滑稽，并融入了他对早年“纽约学派”生涯的反思。这部诗集延续了阿什贝利诗歌中一如既往的特点，富有挑战性，却莫名地动人心魄。
详谈阿什贝利的诗歌绝非易事，因为他所探讨的主题常常是美学意识，他称之为“经验之经验”。在某种程度上，他的诗歌给人一种仓促之感，如同深受流行文化浸染的后现代主义，灵感取自达达主义和法国超现实主义中激进的革新理念。同时，居于其诗歌核心地带的是一种极具浪漫主义特征的对整体的渴望：在某种意义上，他的诗歌不过是在表达对这种渴望的难以割舍。阿什贝利不像诗人菲利普·拉金那样着力于某个主题。他更像绘画大师杰克逊·波洛克，专注于某种感觉。这种感觉是由美学信念与恬淡的困惑相互交织而成。日常生活的琐碎中寄存着一种持久的希望，正如某位讲演者所言：“到最后，我要看到我完整的脸”。故而最好的方式不是绞尽脑汁地理解这些诗歌，而是享受字里行间的乐趣，如同听音乐一样。对于大多数读者来说，唯有如此，诗歌中的真意才会慢慢浮现脑际。
阿什贝利或许是诗歌界第一个持怀疑论的革命者。传统抒情诗力图将瞬间具体化，获得一种突然的领悟——即华兹华斯所说的“时间光点”。阿什贝利是第一位完全质疑这种尝试的可能性——以及价值——并创造出全新作品的诗人。阿什贝利拒绝抒情诗的创作模式，认为它从根本上毫不可信（尽管他从未用如此严肃的词），从而在这一领域做出了革新。正如他在诗歌《漏壶》中所言：“每一刻的/言辞皆为真；也无一为真”。诗人必须用某种方式捕捉到这种矛盾，让诗歌不沦为一件文字制品，而是一种有生命力的体系。重要的并非艺术本身，而是“音乐飘扬而过的方式，象征着/生活以及你无法将一个音符孤立/ 说它好或坏/……一个人无法守卫，珍惜/那停滞的时刻。它同样在流动，转瞬即逝。”
阿什贝利的第二大激进之举是，改变诗人看待自己与当代社会的关系的方式。虽然有些诗歌并不涉及特定的主题，但他会比同辈们更多地在作品中谈及美国，且使用一种更具有说服力的矛盾态度。他在《我该在何处漫步》中说，“你从边缘处发声”，是一种再普遍不过的艺术情怀。但阿什贝利不同于波德莱尔和艾略特。他像惠特曼和艾默生一样，认为归根结底自己与其他诗人之间的相似点多于不同点。他嫁接了两种从未结合的文学传统——欧洲大陆的先锋派和浪漫派，而不愿与任何一种文学传统有过强的认同感。或许正是这种杂糅的强烈愿望，促使他将各种迥异的措辞和风格糅合在一首诗中，有闹剧也有说教，有诚挚之言也有怀疑之论，对任何一种都不加偏袒。
这造就了一种奇异的阅读体验。阿什贝利成为一种晶体管收音机，各类声音、体裁，以及语言中那些奇妙的考古遗迹由此过滤。这样写就的诗歌，就如同你不停地旋转收音机上的指针，不在任何频道上停留时所听到的声音。但在阿什贝利最精彩的作品里，过度的冗长使得诗歌中的每个时刻都以更具推进力和震慑力的方式聚合，如同在旋转指针时偶遇一个遗失的曲调——这类曲调能短暂地带来“一种发自梦幻归于章法的运动”的希望。
尽管如此，对于很多被震慑的读者而言，来一些小建议也未为不可——即便听来不那么简单，至少对于有准备之人是有益处的。首先，要始终记得，阿什贝利所讨论的通常是大的主题——时间、记忆、怀旧——所以，遇到看似含糊不清的内容，切不可沮丧。
其次，相信自己。如果你感到乏味，就直接跳过，或略读一番。但要保证能察觉到诗歌中莫名跳出的滑稽闹剧——如同一个面无表情的地铁播音员遇到了好心情。
第三，阿什贝利最为著名的修辞含混——古怪、荒谬的语言，不断变化的代词，急促转变的措辞——也并非完全无内核可言。他将自己的诗歌看作类似贾思培·琼斯的画作那样“有组织的混乱”。将这些诗歌想象为一系列自我修正、自行中断的不同声音——我们在脑海里自说自话时所使用的不同声音（咒骂、规劝、斥责、厌恶、快乐、友好、荒诞） ，它们分别发自我们头脑中的不同角色。同样也要注意到，阿什贝利时常用一个出人意料的词来代替常用词——比如，用“蜜蜂的吟唱（the bee's hymn）”而不用“蜜蜂的嗡鸣（the bee's hum）”。他充分汲取超现实主义和达达主义诗人——特里斯唐·查拉，阿波利奈尔——以及伊丽莎白·毕肖普和华莱士·史蒂文斯的创作经验， 并努力去修整这种在他看来似乎已干涸陈腐的语言。
此外，不要被一首诗中遇到的所有代词迷惑——阿什贝利的标志性策略就是在“你/你们”“我们”“我”中逐个变换。按照传统惯例，抒情诗中的不同代词至关重要，因为它们填补了隐藏的叙事，帮助读者判断所倾诉的对象是情人、女儿、自我，抑或其他。但在阿什贝利的诗歌中，代词是一种通称而非特指。“我们”用来表达诗人与其同胞之间稍纵即逝的团结精神，指代他眼中那些被美国资本主义社会边缘化的参与者：他们热衷于这个社会的商品（电影，T恤），却对其中的运作持怀疑态度；它代表了个体在社会认同方面的谨慎态度。“你/你们”通常是自我的伴侣，是讲话者在孤寂的时刻能倾吐心声的对象。阿什贝利的一个最典型做法就是将“你们”“我们”这种表达与他人的认同感的复数词置换成有强烈单数意义的“你”——这个“你”属于用突如其来的悲戚感与四周疏远的自我，是人们在私底下进行交谈的人。
不得不说，对读者而言，放弃领悟眼前文字的权利确有其特殊性。这与放弃欣赏赛·托姆布雷的画作截然不同——不知为何，放弃视觉逻辑比放弃文字逻辑更加容易。或许是因为视觉中已存在逻辑，能将双眼接收到的信息整理成可理解的画面。相反，文字则是我们为自身创造逻辑的成果，是去清晰地表达华莱士·史蒂文斯所称的“思想的哼唱在头脑中闪躲逃避”。但阿什贝利的随心所欲使读者极度专注于眼前——专注于这个世界的肌理，而非诗人为他们建造的空间。它使文字跃然纸上，并如海伦·文德勒所言，鼓励读者去关注，“至少下意识地，（关注）英语语言这支管弦乐队的潜力”。很多诗人有志于此，却满足于写写十四行诗，或发现某种多变难测的韵律。阿什贝利似乎对此类做法毫无兴致。
相反，他试图捕捉那些能带给我们冲击的语言——从会议室、电影院到街头巷尾（ “注意了，顾客们”，是一首诗的开头；“诶，医生”，是另一首诗的起首。）——从而比其他任何作家都更成功地说明，头脑中的枪林弹雨是如何以变化莫测的模式在我们周围调整形态，并用持续不断的过程来影响大脑的。初次接触，可以先读他中期的作品，例如Houseboat Days或The Double Dream of Spring，或是"Syringa" "Soonest Mended" "Self-Portrait in a Convex Mirror" "Wet Casements" "Tapestry" "The Instruction Manual" "And Ut Pictura Poesis Is Her Name" "A Blessing In Disguise"这类个人化的作品。这些诗作会指引我们学会聆听阿什贝利的独特音乐。