律诗、绝句与打油诗的比较
首先说，作为格律诗的律诗、绝句与打油诗之间没有高下之分，我们不该带着偏见来看这个问题。但也要清楚，有相当多的人尤其是一些自以为律诗、绝句写得好的人，是看不起打油诗的。其实格律诗并非都是阳春白雪，打油诗也有很好的欣赏和玩味价值，甚至有许多佳作。所以人们欣赏和写作打油诗不意味着欣赏和写作能力的降低，更不能笼统的将其贬为下里巴人所为。下面就试着把律诗、绝句和打油诗做一下比较。
上篇：关于诗体上的问题
一、律诗、绝句、打油诗都是正常的诗体
1、律诗、绝句、打油诗的创作基础
比较下面三首：
（1）陈毅《孟良崮战役》：
孟良崮上鬼神号，七十四师无地逃。信号飞飞星乱眼，照明处处火如潮。
刀丛扑去争山顶，血雨飘来湿战袍。喜见贼师精锐尽，我军个个是英豪。
（2）陈毅《梅岭三章》之一：
断头今日意如何？创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。
（3）陈毅《六十三岁生日述怀》：
我是一党员，更应献至诚。个人太渺小，党群才万能。
念我数十年，庸碌愧声闻。今后几时期，正路再遵循。
通常认为第一首为七律，第二首为七绝，都是格律诗。那么第三首是什么呢？有人说是古风，有人说是打油诗，那就认为是打油诗好了。
再如他的《悼章太炎先生》：
朴学精义辨华夷，转俗成真真向俗。漫骂天下疯人惯，晚岁缄默恨有余。
这首诗如果用绝句的格式去套的话，显然平仄上一塌糊涂，而且“俗”、“余”按《平水韵》一个属入声二沃、一个属上平六鱼，按今韵也不在一个韵上。就这首诗看，陈毅用的是方言韵，极“不正规”，难道他不懂诗？
那么，再看一看陈毅《三十五岁生日寄怀》：
大军西去气如虹，一局南天战又重。半壁河山沉血海，几多知友化沙虫。
日搜夜剿人犹在，万死千伤鬼亦雄。物到极时终必变，天翻地覆五洲红。
诗中，就七律格式所要求的平仄、粘对、以及对仗都十分讲究，唯独首联韵脚“重”字不拘所谓“一东”、“二冬”，给有些批评家提供了可乘之机，但毋庸置疑陈毅是熟知诗之律法的。
再看陈毅《野营1936年春》：
恶风暴雨住无家，日日野营转战车。冷食充肠消永昼，禁声扪虱对山花。
微石终能填血海，大军遥祝渡金沙。长夜无灯凝望眼，包胥心事发初华。
这首诗起承转合极具章法，上阕平仄格式和对仗都很精致，唯下阕颈联首句与前面颔联不粘，似乎两个对子在格律上“一顺风”（折腰）了，但尾联却又转为了正常格局。
然而这样的写法并非稀奇，如杜甫《所思》：
苦忆荆州醉司马，谪官尊酒定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回。
可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。
颈联与颔联不粘，尾联转为正常。再如杜甫《咏怀古迹》：
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。
这一首颔联与首联不粘，且以下更是转为将错就错，一“错”到底。其实，把这几首诗仍然冠以“七律”，天是塌不下来的。
一首诗到底是什么诗体，真的有那么重要吗？像上面陈毅诗《六十三岁生日述怀》尽管不是格律诗，有谁又能撼动陈毅作为诗人的地位？所以，一个人来了兴致，想把自己的心思写成诗是很正常的事。至于写成什么样子也是正常的事，别人不应、也不至于苛求诗的主人去写成别人喜好的样式。最重要的是，要看诗的作者是否选择了最方便、最恰当的诗体把自己想表达的充分表达了出来，这才是诗的要害。也就是说，律诗、绝句、打油诗的创作基础，在于帮助人抒发情感，而不是为写诗而写诗。
2、律诗、绝句、打油诗的欣赏与创作的关系
同时，一个好的、或者说真正懂得欣赏的合格的欣赏者，是不该带着任何框框去实施欣赏的，而应该透过诗的文字看你能否发现与作者的共鸣，而不是让作者与你的框框共鸣。应该说，有的时候自以为懂诗的人还不如“不懂诗”的人会欣赏一首诗，就是因为人在某些框框编织的囹圄中而走不出窠臼。其实这样的人不是在欣赏，而是以一个裁判的身份来固守他们那点诗的知识。
欣赏诗首先要欣赏作者所要表达的内容，然后才是细细观察作者是如何，即用什么样的方式表达的。这样，诗的内容美和形式美才能相得益彰的被欣赏者抓到。有些人根本不愿意这样做，因为这样做他们就会觉得视野太开，让他们承受不了，他们宁愿选择在井底当裁判之蛙人，也不愿意跳出井口当一只自由自在、不引人注意却能独享江河之乐的“蝌蚪”。
那么，作为写诗的人，你该怎么办呢？假如你不是靠裁判的哨声吃饭的话，你就离那些裁判远点，不管他们便是。当然，相信写诗的人不是没有诗的知识的，一点没有更是不可能的。假如你还是一个毛手毛脚初学写诗的人，这就不好说了，谁忽悠你你就得听谁的，因为你无法辨别裁判的判罚是准确的、还是“黑哨”。
再如有一位网友为纪念一个同学写了这样一首诗：
圣诞至也，在此寒夜。徘徊庭中，月已西斜。怨彼君子，匆匆离别。不顾千人，心欲滴血。却却萧声，幽幽旷野。我欲悲歌，何处哭耶？
我看这首诗就很情真意实，而且很有味道，恐怕每一个人如果真正能体会一下作者的心情，就会同意我的看法。但是有人不这样，竟居高临下的批道：
“貌似文中为求压韵而用的两个语气虚词，使得打油的味道都出来了，串味了，有待改进。”
我相信，这样说话的人未必真的懂诗。不信，他（她）为什么不帮人改一改？为什么不亮出自己的“大手笔”？什么叫“打油的味道都出来了”？我看不过是“天桥把式”罢了。看得出，他（她）排斥打油诗，且不识得打油诗为何物。后来作者还写了反驳文章，我认为还是不理他（她）更好。
有些人总想固守自己的好恶，在别人那里挑剔他看着不顺眼的东西，当人“裁判”、当人“老师”。我是搞教育的人，知道“老师”有时是很好当的，以鹦鹉学舌、人云亦云的方式夸夸其谈，还沾沾自喜地自觉有所成就，其实他连汉字都不如学生写得好。甚至很多人口若悬河地讲课文、教作文和批作业、改作文，实际上他连一篇文章都写不来，比如他评定职称时提交的的论文都得别人代写或从网上抄袭。这说明什么，这说明某些所谓的“老师”不一定有真功夫。写诗也是一样，好的“老师”不但会评价、会当裁判，而且他写的诗从不会让人觉得深奥，往往你还会自觉不自觉的把他写的诗背下来或事后仍能想起。
又如徐志摩《再别康桥》：
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。
这四句为什么没人要求用平仄、对仗、粘对，或避用孤平、避用虚词？因为这是新诗，与旧体诗太易区分了，“裁判”们这点眼力还是有的，所以他们没有话说，也不敢拿它与旧体诗去论格律或者雅俗了。
打油诗不在乎平仄格式，更多用俗语。有人讨厌打油诗，他必然死乞白赖地把你往格律上拉，哪怕你比他更知道律诗、绝句该怎么写、怎么应用。这就是“黑哨”。甚至很多初学者写出了很好的诗，在“黑哨”的规矩下往往被扼杀了，最后搞得摸不着头脑，丧失了写诗的信心。有的虽然还在继续坚持，甚至出了几本诗集，还洋洋得意，殊不知那里面的实在内容已经少得可怜，只剩下了按照裁判的框框不断摇摆的诗壳和苦苦延续的呻吟之声。
但创造了律诗、绝句的古人，却从来不用这些规矩束缚自己。如杜甫《绝句》：
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
人们一般以为学格律诗应从杜甫学起，因为杜甫诗讲求音韵格律和炼字炼句，有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的美传，但是他这首却颇不以此为然，至少格律上丝毫不受羁绊。对这样的诗人们只好称之为“古绝”，不过这也证明诗是丰富多彩的，不一定要墨守哪个成规的。
再如杜甫《戏为六绝句》其二：
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
显然这是一首“折腰体”，今人为什么不可以这样写呢？当然可以。
其实，诗的好坏，或说其欣赏价值，与诗的某一种格式无关，而在于所表达的内涵和由这种内涵所反映出的诗的意趣。这些都是作者选择和处理自然而然的权利。如下面鲁迅《自题小像》中，如果不是因为一个“以”字，整首诗就是一阕规范的七绝。但不是规范的七绝又怎的？“我以我血荐轩辕”所表达出的爱国热忱和豪迈志向，既不因为诗的“不规范”而有所减弱，也不因为一字“出律”而影响诗的美感。但是当你以一个冷冰冰的“判官”面孔来面对这首诗的时候，你将看到的是“不完美”的诗的躯壳，可你不知道你眼中的躯壳多么像你自己。
因此怎样写诗，或者写出什么样的诗，是作者正常的权利，他人即使不欣赏，可也完全没有必要大惊小怪。或者说，无论哪一种诗体，规范与否，有无规则，都是能作为有益于人们表现诗情诗趣的正常体裁的，当然律诗、绝句、打油诗也就都是正常的诗体了。
二、律诗、绝句、打油诗具有同等的地位
1、律诗、绝句、打油诗的所谓雅俗问题
历来有很多人因看重格律而把律诗、绝句看成雅文化，把打油诗看成俗文化，称前者为正统之诗，后者为非正统之诗，其实未必尽然。古代很多律诗、绝句名家也写过打油诗，写打油诗的人也未必不懂律诗、绝句。就诗体而言，它们都是中国诗歌中不可分割的一部分，具有同等的地位，但就“诗”而言，它们的确又有着不同的特色。
1）关于“正统”与“非正统”
历史上打油诗经常见于民间或非正式场合，且文人写打油诗多属于偶尔为之，而律诗、绝句文人运用较多，加之长时期受上流社会崇尚与吹捧，律诗、绝句的地位显著高于打油诗，这也是不争的事实。不过这里面充斥了太多旧的封建人文观念，不能代表科学意义上的正确态度。
例如王维《哭孟浩然》：
故人不可见，江水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。
再如鲁迅《自嘲》：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
这两首都属于“正统”的绝句或律诗，但王维《木兰柴》：
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。
王维这首诗用仄韵，且首句“平平仄平仄”，多数人认为这是古风诗，因为近体律诗、绝句不用仄韵。但人们却把“平平仄平仄”，视为律诗、绝句中可以容忍的拗句。再如杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
诗中“遥怜小儿女”和“何时倚虚幌”两处出现了“平平仄平仄”。这样一来，律诗严谨的格律不还是出现了松动？可见律诗和绝句的严格都是相对的，真的还不至于被有些人搞得那么危言耸听。
下面看鲁迅《自题小像》：
灵台无计逃神矢，风雨如磐闇故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕！
诗中“以”字，在一些人看来是应该用平声的，否则近体诗律的守护者们是极为不舒服的，但却无人能够阻挡这首诗在人们中间的留传。换一个角度看，即便这首诗不能算作规范的七绝，划入七言古绝总还是可以的吧？话又说回来，其实这又何必？中国自古迄今诗的形式总是千姿百态的，何必拘泥于枝细呢？
再看鲁迅《庚子送灶即事》：
只鸡胶牙糖，典衣供瓣香。家中无长物，岂独少黄羊！
这首诗显然“打油”的意味很浓，除了语言“顺嘴”和韵脚“合辙押韵”外，丝毫看不出与上面《自嘲》竟出自同一作者之手，那么鲁迅也是不懂诗吗？
可见从格律角度讲，律诗、绝句只是相对严格些，这是使得有些人 “不苟言笑”的原因，但也不能因此而歧视打油诗。换言之，诗的“正统”与“非正统”仅仅属于人的一种认知习惯，不是诗的符号。
2）对律诗、绝句、打油诗的科学认识
打油诗从本质上看，和近体诗的律、绝一样，都是和古体诗一脉相承的，打油诗可以遵守格律也可以不受格律限制，只是律诗、绝句必须遵守格律而已。很多人因古体诗（古体诗也不守格律）对近体诗有贡献而对古体诗很少有微词，那么对打油诗也就不该被贬低。
然而，事实并非如此。是不是因为打油诗的功能和传播范围，让有的人看不起打油诗呢？果真如此，也是不科学的。
如有“狗肉将军”之称的反动军阀张宗昌的《下雪》：
什么东西天上飞，东一堆来西一堆。莫非玉皇盖金殿，筛石灰啊筛石灰。
如果不是因人废诗的话，这首诗的确生动有余，诙谐有加，语言通俗让人忍俊不禁的同时，又有诗意境美的享受。显然排斥这样的诗是没有道理的。
再如，把上面鲁迅这首《庚子送灶即事》看做打油诗又会怎样？
诗作为文学体裁的一种，最重要的不仅是用它来表达情感和思想，因为别的体裁也可以做到，而在于诗独特的表达方式，即诗的形式所带给人的那种语言内在的无可替代的意趣。对意趣的感受才是人欣赏诗、写诗和选择运用诗的某一格式的动因。
又如李贺《题赵生壁》：
大妇燃竹根，中妇舂玉屑。冬暖拾松枝，日烟生蒙灭。
木藓青桐老，石泉水声发。曝背卧东亭，桃花满肌骨。
诗中“大妇然竹根，中妇舂玉屑”，虽可与古乐府《相逢行》之“大妇织罗绮，中妇织流黄，小妇无所作，携琴上髙堂”附会，以为用典，但不免，也正好说明诗出“打油”，即民间通俗韵文。或者说这两句与上面“东一堆来西一堆”，实际上并无两样。
再看李白《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
这首诗以七绝论之，格律和用韵堪称完美，语言大气顺畅，章法跌宕，但却不失无拘无束、信手拈来的即兴情趣，这也不正是打油诗所追求的吗？
因此科学的态度，应是客观的看待律诗、绝句、打油诗这三种诗体，犹如人劳动之分工不同，既责任明确又分而有合，而不是以简单的方法从内容、场合上一概而论。如果认为打油诗经常出现于民间或非正式场合，就认为它是低级的诗体，那么民间和非正式场合也有大量的律诗、绝句，又该怎么评判？所以这三种诗体的地位从科学上讲是一样的，关键看诗的作者怎么使用它们，是用于“雅”还是用于“俗”，即内容健康与否。因为诗体只代表格式，它反映什么内容由作者决定，与诗体本身无关，诗体是为内容服务的，是作者想表达的情感特色不一样而已。
2、律诗、绝句与打油诗无高下之别
尽管对律诗、绝句严谨的格律美情有独钟而至坚守有加，虽不是坏事，但以狭隘殉葬式的观念固步自封而排斥其它，就是不好的了。有人担心说，写诗不尊律法，律诗、绝句的创作不就乱套了吗？非也。律诗、绝句古已定型，不管今人怎么变化，其根未变，何乱之有？不过，遇到一首变化之作，你非得往你自己的意愿上套，以满足你的固执己见，那便是你自己的事了。
诗作为一种文学体裁，其共同特点是独特的节奏美、韵律美和格式美，凡符合这些特点的文字形式，都可用来表达人所谓诗情、诗意的需要，难分高下，最终人用哪种形式写成诗，取决于作者的选择和作者的喜好，而不由其他人所决定。别人说三道四，无益于剃头挑子一头热，一厢情愿而已。
如骆宾王七岁作《咏鹅》：
鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
一个小孩子，聪颖活泼，他要表达对事物的喜爱，会按照谁的格式去写诗呢？假如非得要求他去照着五绝的样式去写，诗还会这样俏皮、自然和传神吗？
再如下面一首：
领导下乡桑塔纳，隔着玻璃看庄稼；吃的都是四脚爬，搂的一色十七八。
很明显，这是“打油诗”，因为人们再也没有机会强迫它进入律诗或绝句的窠臼。但是，哪怕把它贬为“顺口溜”（其实顺口溜也不该贬的）也不能否定它作为诗的地位。这一点，古人似乎比有些今人还要明白得多。如《毛诗·大序》所言：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风”。
谐趣性，是打油诗最重要的特点。但像这样以通俗语言、白描手法和形象比喻，进行深刻揭露和讽刺的表现方法也会经常出现于律诗和绝句中。
例如杜牧《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
从文学的角度讲，形式服从于内容。如果说律诗、绝句是雅的语言艺术的话，打油诗也不是非雅，尽管很多情况下是以“俗”的面貌出现，它们的区别在于它们关心的重点不同。谐趣离不开戏谑、幽默、俏皮，甚至尖刻、挖苦和讽刺，因而通俗直白的语言要比含蓄、生涩的语言更能起到谐趣的效果。因此当以律诗、绝句的形式谐趣时，“打油”的趣味便“油”然而生，当将谐趣的功能用貌似近体诗的格式表达出来时，其诗或称律诗、绝句，或称古体诗又有何妨？因而，律诗、绝句中有俗，打油诗中也不缺少雅趣。所以，律诗、绝句与打油诗尽管有这样那样的不同，任你以俗或雅视之，但它们的地位是不应分出，也分不出贵贱的。
再如白居易五绝《池上》：
小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。
这样一首诗，是把它归为绝句好呢，还是归为打油诗好呢？显然都是可以的，绝不会影响这首诗带给人的欣赏魅力。
三、共鸣是欣赏各种诗体的动力
1、共鸣与欣赏的关系
共鸣，即人与人、人与事物间共同的心理情绪反应，是人在欣赏尤其在欣赏文艺、文学作品时所产生的一种特殊心理现象。诗和其它文学样式一样，只有与之共鸣才能欣赏它。如果排斥，或带有任何的成见，都不可能实现欣赏，也就不可能有公允的看法和观点。我们这里把律诗、绝句和打油诗所进行的比较，就是建立在公允的立场上的，即我们把一切诗体都看成诗这种文学体裁中的一个正常的组成部分。而形式与内容是诗的统一体（也包括作者），任何一首诗都不可能离开这两个方面。所以诗的欣赏价值不是由诗体决定的而是由其内容决定的，故没有必要过度抬举一个诗体，也没有必要鄙视某个诗体。这样，任何一个诗体只要在内容上能引起我们共鸣，我们就值得去欣赏它。
但是很多情况下，情形恰好相反，有人在没有真诚共鸣和欣赏耐心的情况下就盲目做出了判断，或者硬要你标出你写的是哪一种诗体，这是十分可笑的。比如上面提到的那位网友遇到的情形就是这样。
再如朱德《登泰山》：
泰山不算高，一千四百八。飞过一千五，它在脚底下。
这首就被有些人认为朱德不懂诗，甚至连赞同这首诗的人也被扣上了“马屁文人”的帽子。也难怪这些人了，因为朱老总这首诗运用的全是“大白话”，似乎不该用在“正经”诗里，用了也就不是“正经”诗了，况且格律上既不是律诗亦非绝句，甚至连古风都不好说，唯“打油诗”是也，不被抨击才怪。
但是朱德的很多诗，可以证明他是懂诗的，而且是严谨的诗人。如他的七律《军次云谷寺晓行书所见》之一：
翠叠层峦曙色融，如珠晓露滴梧桐。浮屠矗峙浮云外，古刹深藏古树丛。
风漾田波翻碧绿，日烘榴火闪新红。天然一幅佳图画，费尽苍天点缀工。
这样，回过头来看这首《登泰山》，如果不带偏见地说，是不是与李白下面这首《望庐山瀑布》有异曲同工之妙呢？
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
（李白）
李白是公认的浪漫主义诗人，人们当然认同他这样夸张的态度。但是朱德却可以用一生证明，这是他现实主义伟大胸怀的真实写照，颇有“道高一尺魔高一丈”的大无畏气势，难道这还不算他表达情感、信念和精神意趣的诗吗？可是他使用的语言虽然干净利落、痛快淋漓，却让一些人不习惯，感觉上不好受，引不起共鸣，当然就无法欣赏了。
所以，不共鸣就不能实施有效的欣赏。但不共鸣却不是否定一首诗的借口，因为人不应拿偏见让别人的诗来服从于自己的欣赏心理需要。
再如朱德的另一首诗《为柳亚子题诗》：
莫将胜利归麟阁，咱就人民子弟兵。不爱金钱不惜命，愿为民主作长城。
这首诗似乎稍微“好”些，语言还是那么“大白话”，但形式上却可以冠上“七绝”了，于是有人虽不再贸然否定，但大可进行挑剔了。如所谓：“咱就”太俗，“人民子弟兵”过白，“为”字读平声解释不通，等等。其实还不是因为挑剔者心里边有个“框框”充当蛔虫？他们总以为把这首诗改成他们心里认可的“绝对”的七绝才舒服，而没能主动与诗的内容共鸣。所以，“挑剔”不是欣赏，是“裁判”们教条而固执的眼睛。
不知朱德在世时遇到这些“意见”会如何想，下面另用他的一首词来增加一些人的烦恼，以引起挑剔之忙：
红军入满，日寇溃逃，降旗尽飘。我八路健儿，收城屡屡；四军将士，平复滔滔。全为人民，解放自己，从不向人言功高。笑他人，向帝国主义，出卖妖娆。
人民面前撒娇，依靠日寇伪军撑腰。骗进入名城，行同强盗；招摇过市，臭甚狐骚。坚持独裁，伪装民主，竟把人民当虫雕。事急矣，须鸣鼓而攻，难待终朝。（朱德《沁园春··受降，我依毛泽东韵写。》）
2、“挑剔”不等于欣赏
可是有人会说，“挑剔”也是欣赏。非也。“挑剔”不同于指摘或商榷。“挑剔”，如同不分青红皂白似的拿着大棒子到处乱劈，这样的人见着不顺眼的就要打上几下。而指摘或商榷，是透过字里行间真诚的指出问题，是建立在相对客观的欣赏上的，是在与作者及其作品充分共鸣之后所产生的某种程度的遗憾或不满足，即新的或不同的见解。这种指摘或商榷即便是否定，人也会拿出证据作为诠释，而不是一竿子打完人就跑。所以，遗憾和不满足才是指摘或商榷的唯一理由，因为这之中饱含真诚的共鸣、欣赏和尊重。当然泛泛的恭维和不痛不痒的所谓“称赞”，也非真诚的表现。
如果用李白的《静夜思》，来和上面朱德的两首诗作比，厌烦白话和通俗的人又该说些什么呢？何况今人比李白更处于一个发达的“大白话”时代？如：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（李白）
这样的诗，连古人都说“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者”（明·胡应麟《诗薮》卷六），今人又何必耿耿而不寐呢？因此，对待律诗、绝句也好，对待打油诗也好，只有真正的与之共鸣，才能欣赏到它们作为诗的共同魅力，更可收获形态百异且各具其妙的美的感受。
四、律诗、绝句与打油诗有着不同的创作难度，都能表现诗的语言艺术美
1、律诗、绝句、打油诗的艺术性
诗的共同魅力在于其内在别具一格的意趣，即独特的表达意思的语言方式和由这种方式带给人的独特情趣感受。这是从“体裁”的角度而言的。比如诗比散文、小说更能迅捷的引起人的兴致、意念、快感乃至亢奋和激动。
如王维七绝《九月九日忆山东兄弟》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
这样的思乡情绪用诗来表达，既迅速又很容易引起人的共鸣。再如打油诗《某君的一天》：
上午围着轮子转，中午围着杯子转，下午围着骰子转，晚上围着裙子转。
这样的一首诗，轻而易举的就把某些腐败干部的丑行淋漓尽致的揭露了出来，讽刺效果和语言的概括性令人称绝。
诗之所以有这样的意趣上的魅力，主要是其形式和语言、手法更有利于表现人心怀之中最深处的东西，而这些东西一当拖泥带水，表达就要受阻。诗则最好的解决了这个问题。正所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”《毛诗·国风·关雎序》。
具体说来，诗一般文字少而概括力强、语言凝练且可俗可雅、节奏铿锵有音乐感，因而更易于写意抒情，表现个性，从而也成就了诗的艺术魅力。
如苏轼七律《赠黄山人》：
面颊照人元自赤，眉毛覆眼见来乌。倦游不拟谈玄牝，示病何妨出白须。
绝学已生真定惠，说禅长笑老浮屠。东坡若肯三年住，亲与先生看药炉。
再如传唐张打油的一首题壁诗：
六出九天雪飘飘，恰似玉女下琼瑶，有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。
两首诗虽然格式、面貌各不相同，但都通过运用节奏、韵味以及诗的手法表达了作者诙谐和生动的情趣。
然而并非能够写诗、赏诗的人，就一定会对各种诗体有同样的好感。相反，相当多的人因各有独钟，这才产生了对不同诗体的好恶与成见。如在性格、修养、习惯、能力、视角、文化背景等方面，人是有差异的，这势必会反映到诗的欣赏和创作上。人们对待上面两首诗的态度就可见一斑，如有的人认为只有律诗、绝句才是诗，而打油诗不算诗。但本人认为，凡韵文者，诗也。
因为不论从欣赏角度，还是创作角度看，打油诗和律诗、绝句一样具有同样的艺术性，尽管它们在功能上可能有所不同。就创作而言，律诗、绝句需要技巧，打油诗也需要技巧，前者创作有难度，后者也并非轻松易得。
2、律诗、绝句的语言美
李清照有句“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句”。显然她在慨叹人生的同时，也道出了写诗的苦衷。也许她说的当不是打油诗，但也不会超出旧体诗的范围。
诗除了要有上述诗特有的语言魅力外，还应该有人们常说的“佳句”、“警句”不时的升华出来。旧体诗分为古体诗和近体诗，近体诗因受到格律的严格限制，恐怕要得到意思和形式都好的“千古佳句”就更难上加难。这或许是人们热衷“攻关”、乐此不疲以显示才学，而至使律诗、绝句成为所谓“大雅”之事的原因吧。如上面鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，还有李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，的确是律诗、绝句中的千古佳句。但我们看这样的佳句不还是和“白毛浮绿水，红掌拨清波”、“使扫帚的使扫帚，使锹的使锹”一样的直白和通俗易懂？
佳句作为诗的语言美的一部分，最能体现诗人的个性，是诗最根本的语言美。以下面几首诗为例：
李商隐七律《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
刘禹锡七律《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
杜甫五律《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
第一首上阕句句为佳，因为直白浅显，直入人心，被后人引用频繁，但下阕因文采过重反被人逐渐淡忘。第二首则刚好相反，下阕因以浅白的语言道出了深刻的人世哲理而为人过目不忘。上阕虽好却因意义不宽而至魅力大失。第三首上阕因语言生动、随和，表达了人们对“春雨贵如油”的共同心愿，至今脍炙人口。下阕尽管写的细腻深刻，功力非凡，反倒比上阕逊色。
那么，这里有什么规律吗？比较下面两首古诗：
唐李绅《悯农》：
锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
汉乐府诗：
百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。
在“正统气”上，谁也不会觉得这二首古诗有逊于上面的律诗和绝句，语言上也是无字不美，无句不佳，但观察其语言之俗，又简直同朱德之《登泰山》。因而诗的语言美不在于是否有格律，而在于它是否能够得到人们的共鸣，即是否能道出深刻的含义。那么，语言美也就不属于律诗、绝句其格律形式的必然结果，而应该认为格律对律诗、绝句而言只是规则上的一种限定形式，是语言限定美而非语言个性美，除此并无它用。古诗，如上二首，毫无律诗、绝句那样的限定，不一样能出佳句？
再如杜甫写了三首《望岳》，分别是《东岳泰山》、《西岳华山》、《南岳衡山》，但只有这首《东岳泰山》被人广泛传咏。如
岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫）
为什么会这样？因为这一首有一定的“俗”味，也就最通俗易懂，最能得到大多数人欣赏。可见佳句俗中得啊。
俗话，人人会说，可是要说得好、说得有内涵，又非人人可为之。“会当凌绝顶，一览众山小”这样的佳句，俗而不淡，抑或淡而有味，令人别有一番嚼头，难道这不正是杜甫苦苦追求的“语不惊人死不休”吗。可见，所谓“佳句”就是把人想说而从未说过的俗话说出来，即言人所未言，语人所未语，却又皆在情理之中。但是如果用平常人都不怎么用的高深或华丽辞藻，把别人已有的感受或说过的意思转述一遍，那还算什么佳句？即便能够表达出某种程度的新鲜感受，可没有多少人听得懂，或让人听起来劳心费神，也不该算作佳句。
3、打油诗的语言美
再来看打油诗。和格律诗大多用于抒情状物、即景言意相比，打油诗的主要功能是谐趣，它要根据谐趣的对象和内容选择适当的语言和信手拈来似的表达格式。同时，谐趣因离不开调侃，或俏皮诙谐或讽刺挖苦，或含蓄或直白，都要用浅显通俗的表达方法以迅捷的引起谐趣效果。而这正是打油诗的艺术魅力所在。所以，写打油诗必须要有轻松的心态、乐观的胸怀、独特的视角和丰富的幽默感，以及谐趣所需要的恰当的火候。这样一来，写打油诗的难度是显而易见的，因为打油诗需要的这些东西更强调人的自然而然的素质，并非人人具备。如果说律诗、绝句是人的灵感锤炼到诗行文字上的功夫，打油诗则是对人即兴能力和文字信手拈来本领的直接挑战。从这一点看，谐趣之诗并非人人可为，甚至写律诗、绝句的好手也不一定写得好打油诗。
例如打油诗《度假》：
假日周末时光好，请客吃饭少不了，欲问酒楼哪里好，主人笑指“全配套”。
再如打油诗《小费》：
万水千山总是情，不要小费行不行。世上哪有真情在，赚到一块是一块。
这样的诗显然是无法锤炼的，其语言通俗得如自然存在，其内容犹如不吐不快，却似乎由某个人轻而易举毫不费力的道了出来。所以打油诗更多时候不像个人创作，倒像是异口同声说出的话，故易于口口相传而最终却忽略了它的“始作俑者”。如果认为律诗、绝句以“语不惊人死不休”为最高境界的话，打油诗则是“诗无惊语自惊人”。这难道不是一种艺术吗？是，而且这样的艺术与律诗、绝句所谓的“雅”或“美”，不分伯仲。
4、律诗、绝句与打油诗的联系
换言之，对比律诗、绝句的“语不惊人死不休”，我们知道“佳句俗中得”，这也就证实了律诗、绝句与打油诗之间不是互相排斥、互分高下的关系。可以认为打油诗中有律诗、绝句值得汲取和借鉴的营养，而律诗、绝句也可以对打油诗进行规范、提炼和更加技巧化，这恰如近体诗与古体诗的关系。
有人说近体诗是古体诗的进步，其实未必正确，似乎说发展更好些。因为并非规则越多就越进步，也并非平仄相反、相粘，或避孤平、讲平水韵而声音就更和谐、更好听。应该认为，这是人们对待诗和对待其它艺术一样，是追求表现形式多样性的结果。因而古体诗和近体诗只是诗这种语言艺术的两种表现形式，正如京剧中的梅派与程派，能说谁是进步的，谁不是进步的？它们都是从不同的侧面在展现京剧的美。
律诗、绝句与打油诗，从艺术角度讲也是这样的。一般来说，能够写打油诗的人要比不擅写打油诗的人诗兴来得更快，也更丰富，因而他就一定有充分的诗兴和能力写好律诗、绝句。
事实也证明，律诗、绝句中有时需要表现出的一股生动而浓郁的情趣，还真的离不开某种“油”味。如李白五律《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
这首诗中“仍怜故乡水，万里送行舟”，把作者对故乡的依恋说成是故乡的水依恋作者，这种将主客体倒置的写法，其趣味性是不是有些“油”味呢？
中篇：律诗、绝句与打油诗比较
五、律诗、绝句、打油诗的格式对比
律诗、绝句格式固定，除了平仄、对偶和韵脚要求，无外乎五字、七字，律诗八句或八句以上，绝句只有四句这几种格式，而打油诗和律诗、绝句比较起来要灵活很多。打油诗无固定格式，每句字数多少不限，句数不限，句子与句子是否对称也无要求。律诗、绝句可以通过平仄、用韵和对语言的锤炼来表现诗的艺术性，但打油诗却很少依靠这些。打油诗更多的是依靠人与人、人与事物、现象之间互动时所发生的即时情趣，因而它的语言、形式、手法总是机动灵活的，不守一定之规。具体情形为：
1、律诗、绝句的格式倾向于句数、字数对称，打油诗大体上对称即可。
如李白七绝《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
比较打油诗：
如今干部一大怪，五六十岁才学坏。唱歌要唱迟来的爱，跳舞专抱下一代！
2、律诗、绝句每两句一联，属偶出，打油诗则不一定。
如杜牧五律《旅宿》：
旅馆无良伴，凝情自悄然。寒灯思旧事，断雁警愁眠。
远梦归侵晓，家书到隔年。沧江好烟月，门系钓鱼船。
比较打油诗：
造原***不如卖茶蛋，拿手术刀不如拿剃刀，写书不如卖书，学者不如杀猪，钻研业务不如开面铺。
3、律诗、绝句每一联内，句与句平仄要相反、联与联之间平仄要互粘，打油诗只要求顺嘴而出。
如前面二首，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”格式为“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，“旅馆无良伴，凝情自悄然”格式为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。 这两个对子的平仄两两互为相反，而它们的下联首句又分别与之相粘，即除了句子最后一字，其它字的平仄转为相同。如“千里江陵一日还”与“两岸猿声啼不住”，除了“还”和“住”其它平仄声都相同。“凝情自悄然”与“寒灯思旧事”除了“然”和“事”其它平仄声都相同。
再如孟浩然五律《早寒江上有怀》：
木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。
诗中平仄一二句相反，二三句相粘；三四句相反，四五句相粘；五六句相反，六七句相粘；七八句相反。格式大体可概括为“AB，BA，AB，BA”，或“BA，AB，BA，AB”。
比较打油诗：
当官靠后台，挣钱靠胡来。真理在报上，清官在戏台。
显然打油诗的声调，无任何具体的格式可言，但读、说起来不能不顺嘴。
4、律诗、绝句用韵讲究，韵脚规定为平声，打油诗则没有任何规定，听着和谐即可。
如上面《早发白帝城》之“还”、“山”，《旅宿》之“然”、“眠”、“年”、“船”，皆为平声。再如元稹五绝《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
比较打油诗：
八点上班九点来，品茶看报好自在。好烟见抽不见买，革命水酒把胃坏。
楼堂馆所争着盖，小车牌子认老外。成天文山加会海，哪里热闹哪里在。
遇事研究慢等待，坐在岸上玩下海。
上一首“红”和“宗”是平声，而下一首打油诗韵脚都用了仄声。
5、律诗、绝句不能转韵，而打油诗不忌讳转韵。
如传古代无名氏《梅花诗》：
红帽哼兮黑帽呵，风流太守看梅花。梅花低首开言道：小底梅花接老爷。
其中“花”和“爷”就不属于同一韵。
6、律诗、绝句的对仗能够体现其特有的格律气度，打油诗如用对仗有益于增加文采，并非刻意为之。
如王维七律《赠郭给事》：
洞门高阁霭余晖，桃李阴阴柳絮飞。禁里疏钟官舍晚，省中啼鸟吏人稀。
晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱。强欲从君无那老，将因卧病解朝衣。
颔联“禁里疏钟官舍晚”与“省中啼鸟吏人稀”是对仗句，颈联“晨摇玉佩趋金殿”与“夕奉天书拜琐闱”是对仗句，其中颈联的对仗是律诗中不可少的。
绝句无对仗要求，有对仗的绝句别有律感。如上面：
鲁迅七绝《自题小像》：灵台无计逃神矢，风雨如磐闇故园。
王维七绝《九月九日忆山东兄弟》：遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人
再如孟浩然五绝《宿建德江》：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
比较打油诗：
卡拉ＯＫ熟唱百首，宾馆菜谱倒背如流，中外名胜处处游遍，麻将骰子样样拿手。
其中“中外名胜处处游遍”与“麻将骰子样样拿手”属于对仗，然而实非刻意追求，也非必要，却是信手而为，所以倍显文采。
7、打油诗以不定之规为规，千姿百态，而律诗、绝句却有很多特殊情形。
例如拗救、避孤平等说法，其意在于解决无奈时对律诗、绝句出律的“通融”问题，从而又生出了一些所谓规则。如：
李商隐五绝《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
首句如按“仄仄仄仄仄”，皆仄声，如按“仄仄仄平仄”亦多第三字仄声，故后人视下句“登”字以平声作拗救。
白居易《赋得古原草送别》：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
第三句“野火烧不尽”如按“仄仄平仄仄”是拗句，下句应救上。若按“仄仄平平仄”属规定格式，就无所谓救与不救。但此诗第四句“春风吹又生”和上一首诗第二句“驱车登古原”一样，都是“平平平仄平”，属拗救。
但，孟浩然五律《过故人庄》
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
此诗首句“仄平仄平仄”，属拗句，下句依然按规定格式“仄仄仄平平”写，未对上句施救，故后人把“仄平仄”视为特殊格式，可救可不救。
还有温庭筠《送人东游》：
荒戌落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。
江上几人在，天涯孤棹还。何当重相见，樽酒慰离颜。
“高风汉阳渡”与“何当重相见”分别为“平平仄平仄”和“平平平平仄”，似乎后者最显出律，然而两句的下句都是“平仄仄平平”。
因此我们可以从中见得，其实律诗、绝句的规则貌似森严壁垒，却只是相对的。这些规则是后人在前人写诗的基础上总结出的规律，其实前人是不知道的。所以，今人大可学之效之，却毫无必要太过于拘泥。比如说，是把律诗、绝句写得“出律”一点，还是把打油诗写得像律诗、绝句，都不伤大雅。不过律诗、绝句的这些规则本身还是必要的，因为这至少可以反映出律诗、绝句在“定中求变、变中求定”的创作趋势的。
六、律诗、绝句与打油诗的品质比较
1、完全不同
一般来说，律诗、绝句与打油诗是有明显不同的。不然诗句中出现“打油”的写法也就不会令一些人如临垓下。
1）律诗、绝句的功能在于抒情言志，打油诗在于谐趣。如：
杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！
现代打油诗《讽贪官》：
贪官贪，钱加权，逍遥自在赛神仙。内有十层护心甲，外有围墙圈套圈，背靠大山搬不倒，头顶铁杆保护伞。
比较这两首诗再次证明，诗在满足人们对诗的特殊意趣的同时，律诗、绝句重点在于通过一些真实或虚拟的现象来反映作者内心的东西，而打油诗在于用各种内容和手段来挑起人的兴趣或注意。这是律诗、绝句与打油诗最根本的不同。
另外，在篇幅上打油诗往往和律诗、绝句（排律除外）一样短小，但后者是格式使然，而前者却是谐趣的需要。
2）从情调上看，律诗、绝句较郑重，打油诗则诙谐幽默。如：
刘禹锡七律《西塞山怀古》：
王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。
明储遇打油诗《咏穷诗》：
西风吹雨声索索，这双大腿没着落。朝来出榜在街头，借于有裤人家着。
通常律诗、绝句多见于正式场合，打油诗多见于非正式场合。换句话说，情调直接影响诗的功能。因为正式的场合一般话题较严肃，即便诗词唱合也多用较郑重的语言，故律诗、绝句较常见。如毛泽东《七律·和周世钊同志》：
春江浩荡暂徘徊，又踏层峰望眼开。风起绿洲吹浪去，雨从青野上山来。
尊前谈笑人依旧，域外鸡虫事可哀。莫叹韶华容易逝，卅年仍到赫曦台。
打油诗的情调多从滑稽、搞笑，讽刺为出发，故或多或少总带有风趣、俏皮、揶揄的意味，在正式场合不很常用，而大量出现于、轻松、非正式的场合。偶用于正式场合，亦与轻松氛围有关。如苏东坡写的一首嘲讽好友张先的诗：
十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。
好友张先老来娶了一位少女做新娘，苏轼便以这首戏之，其借代和比喻都十分恰当，虽嘲讽却不失风趣。这最能体现打油诗的特色。
3）律诗、绝句的语言铿锵凝练，打油诗率真直白。如：
杜甫七律《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
讽刺打油诗《女工上岗》：
下岗女工擦干泪，昂首走进夜总会。三步四步全学会，市长书记一起睡。
4）就手法而言，律诗、绝句既承传赋比兴传统，又重视多种修辞技巧，其手法多样。打油诗则以突出语言的趣味性为主。
传统的比兴手法成就了大量优秀作品，如刘禹锡七绝《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
多种手法的运用更是律诗、绝句的主要特色。如李白七绝《望天门山》：
天门中断楚江开， 碧水东流至此回。两岸青山相对出， 孤帆一片日边来。
这首诗实现了对比喻、联想、修饰、拟人、状写、夸张等技巧的综合运用，艺术性极高。
比较讽刺打油诗《外出开会》：
一天会议两天玩，四天五天是参观，六天七天转一转，八天九天把家还，回来还得歇一天，凑足十天报万元。
这首诗从列举开始，语言一气贯通，简单明了。诗的手法虽然单纯，却有一针见血的趣味效果。
5）从创作的角度说，律诗、绝句尚锤炼和沉淀，打油诗则随灵感即兴而得，令人常有豁然之感。如：
贾至七绝《春思二首》之一：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。
首句描写春色貌似不经意却非锤炼不行，草柳青黄相间，层次分明，尽显初春景象。次句烘托首句，桃红李白对比出春色的艳丽。“历乱”乃炼语。三句忽转，引出象征，置入矛盾，一扬一抑，技巧娴熟。尾句以拟人作结，构思奇妙，含蓄悠长。
比较打油诗：
天涯何处无芳草，何必要到大学找。不仅数量比较少，而且质量也不好。
面对当今社会，当大家都走“独木桥”的时候，忽然有人借“天涯何处无芳草”提出一个逆向思维，快人耳目。而且大学数量和质量问题的提出，更引人开目。这首诗作者把“自圆其说”和客观现实巧妙结合起来，透着一股巧嘴花舌的腔调，“油”味顿生。
6）从欣赏的角度讲，律诗、绝句内涵包容性强，讲究意境，善于调动人的通感，托物言志。打油诗则通常利用人和事物、现象的特点，以有针对性的语言一事一说。如：
李白七绝《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：
一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
作者由笛声想到梅花，由听觉诉诸视觉，运用通感，营造出了从内心到心外的一种苍凉意境，有力地烘托了作者的怀乡情绪。
宋·石柔《绝句》：
来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁。我比杨花更飘荡，杨花只是一春忙。
此诗用触觉来描写视觉感受，“弄轻黄”突出了杨花飘荡与人心境的交织。
通感是古诗词常用的手法，再如宋祁词《玉楼春》：
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
但打油诗却更崇尚直截了当，以求更迅捷的引起听者的兴趣。如：
打油诗《讽卖淫女》：
进门笑嘻嘻，坐下象夫妻。小费拿到手，上床没问题。
7）从诗的时代感上看，律诗、绝句往往具有经久不衰的欣赏意义，打油诗往往以反映现实情况为主，故轻松灵巧，趣味浓郁。如：
张继七绝《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
诗中围绕当时的寒山寺，借月落乌啼山、枫桥古镇渔火掩映的愁眠山、古船夜半来时的恰逢远处古刹钟声响起，营造出了在幽静繁华的自然景色下作者按捺不住孤寂心情的独特意境。其中对实景视觉和听觉的描写而成功转为对内心感觉的抒发，堪称千古绝唱。
比较讽刺打油诗《拉皮条》：
有女何必吃皇粮，酒吧坐台更风光，为钱难顾耻与辱，如今笑贫不笑娼！
诗中通过“吃皇粮”、“坐台”、“为钱”等几个简单反映现实的字眼，揭露了社会中存在的耻辱不辨、“笑贫不笑娼”的怪现象，令人倍感揭露的痛快。
2、难分彼此
1）通俗的律诗、绝句如同打油诗。如：
鲁迅五律《学生和玉佛》：
寂寞空城在，仓皇古董迁。头儿夸大口，面子靠中坚。
惊扰讵云妄，奔逃只自怜。所嗟非玉佛，不值一文钱。
这首诗以五律格式写成，但“头儿”、“夸大口”、“面子”等词语都极具口语化，语言讽刺意味油然而生，打油诗特征明显。然而全诗却无令人“忍俊”之处，深沉得让人痛心疾首，又非郑重的律诗、绝句不可以为之。
2）语言精练并运用律诗、绝句格式写出的打油诗。如：
明谢缙《咏粥诗》：
水旱年来稻不收，至今煮粥未曾稠。人言筷插东西倒，我道匙挑前后流。
捧出堂前风起浪，将来庭下月沉钩。早间不用青镜照，眉目分明在里头。
此诗似乎所反映之事细小、轻微，大可算为生活之鸡毛蒜皮，到了不值一提的程度，因而以一碗粥成诗，其煞有介事之象和玩世不恭之态非打油诗不可。但是，作者却抓住“粥稀”这一特点，反复描状、比喻和引申，置辛辣讽刺于极大含蓄之中，揭示出当时社会的贫穷和遇到灾年的无奈，写法又恰与打油诗相反。况且，诗中采用了七律格式。
3）谐趣性在区分律诗、绝句与打油诗中的作用。比较下面几首诗：
贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
刘禹锡七绝《浪淘沙》：
九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。
刘禹锡《望洞庭》：
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
下传为一个老僧在吃鸡蛋时写出的打油诗：
混沌乾坤一壳包，也无皮骨也无毛。老僧带尔西天去，免得人间受一刀。
从格式上，这几首诗都可看作七绝。从语言上，这几首都通俗浅显，每一首也都给人妙趣横生之感，故又都可以看做“打油诗”。但我们为什么把最后一首称作打油诗呢？很明显，是因为它的谐趣性，诗中的幽默和直白更能激起人们内心的兴致和对一时趣味（即兴）的满足感。
3、完全相同
1）既有普遍的意义又能谐趣。
如古代一首讽刺贪官的诗：
来时萧索去时丰，官帑民财一扫空。只有江山移不去，临行写入画图中。
2）令人有信手拈来之感的律诗、绝句。
如崔护七绝《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
再如杜甫《绝句四首》（其三）：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
一般来讲，这可以认为是律诗、绝句向“雅俗共赏”的发展，也可以认为是打油诗的另一个境界，即趣味性与郑重或严肃化的结合。
下篇：有关打油诗的其它问题
七、其它
1、律诗、绝句、打油诗与古风。
律诗、绝句是对古风的发展，是在古风基础上规定出的平仄律和韵法。如卢纶五律《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
打油诗则继续延伸着古风的传统，格律宽松，韵脚自如。如传元代一位叫王德章的文人写的打油诗：
柴米油盐酱醋茶，七般多在别人家。寄语老妻休聒噪，后园踏雪看梅花。
再如上个世纪六、七十年代打油诗：
石油工人一声吼，地球也要抖三抖。工人阶级力量大，天塌下来也不怕。
同时，打油诗也在不断借鉴律诗、绝句的手法和格式。如上面那首“混沌乾坤一壳包”，再如清代脍炙人口的一首，据说是一位新嫁娘所作：
谢天谢地谢诸君，我本无才哪会吟？曾记唐人诗一句：春宵一刻值千金。
这首诗从格式上看，完全就是地道的七绝。但从意思上看，它谐趣的意义远远大于抒情状物，又便是打油诗。
2、打油诗与词、曲。
打油诗除了有时以近体诗、古体诗的形式出现外，有时也以词、曲，即长短句的形式出现。如上面唐张打油所作题壁诗“六出九天雪飘飘”。再如下面一首《行与不行》：
说你行你就行，不行也行；说你不行就不行，行也不行。
另外，打油诗与词、曲之间的联系，亦如它与律诗、绝句的关系，有些词、曲本身就多含谐趣之意，故谓词、谓曲，谓打油诗皆无不可。如李煜词《一斛珠》：
晓妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
尤其从宋词到了元曲，为了与戏中曲子相和谐，元曲开天辟地地大量引入通俗语和衬词衬字，离开曲子以后，其“打油”趣味更显独特。这对后世，特别是文人写的打油诗有深远影响。如元代文学家周德清所作《蟾宫曲》：
倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做什么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。
酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏，茶也无多，醋也无多。七件事尚且艰难，怎生教我阆苑探花？”
不过，像上面的情形，人们一般只把第一首称为打油诗，而把有词牌或曲牌的依旧称为词或曲。这也是由于相对于律诗、绝句，词的语言本来就很通俗灵活，而曲又比词更甚，因而在人看来似乎词、曲里的“打油”也就不算什么了。
3、打油诗与顺口溜。
打油诗是介于顺口溜和诗或词之间的一种诗体，更多情况下打油诗要依据内容的谐趣性来判断。即便不为谐趣而作，也要有令人“喷饭”的效果。如张宗昌：
听说项羽力拔山，吓得刘邦就要窜。不是俺家小张良，奶奶早已回沛县。
顺口溜往往反映人们普遍认同的事物和现象，从口口相传的程度上来看，更像一段时间内普遍被人传咏的民谣。另外顺口溜具有很强的现实实用性，虽然有一定的谐趣作用，但很少专为谐趣而创作，而更像是要反映一件事情。
如反映现实社会现象的顺口溜：
娱乐越来越多，愉快越来越少；食品越来越多，食欲越来越少；同居越来越多，爱情越来越少。
口诀似的语言也属于顺口溜，如五笔字根口诀：
王旁青头兼五一，土十二干士寸雨，大犬三羊古石厂，木丁西，工戈草头右框七。
4、关于诗的冠名。
现代人一般习惯给自己写的律诗、绝句甚至词，冠以格式名称。这也是欣赏者经常挑剔的地方。的确有些诗并非完全符合格式要求，但本文认为诗写的好不好还是要从内容到形式这个顺序来看，而不是从形式到内容。律诗、绝句从内容到格式都好，是人人都会喜欢的，不过格式再好而内容不好，诗还是没有欣赏之必要。应该说只要诗的内容写得好，在格式上主动有所突破且不是无知的滥用，诗就可以接受。是否冠以格式名称，由作者决定，欣赏者应自有尺寸，但不该以自己的尺寸要求作者。
来看解缙诗“凡鱼不敢朝天子”：
数尺丝纶落水中，金钩一抛荡无踪。凡鱼不敢朝天子，万岁君王只钓龙。
像这样的诗（“抛”属下平三肴），不管是否冠以七绝、古绝、古风、打油诗，还是什么冠名也不用，对真正懂诗的人是没有太大意义的。初学写诗的人也不是从冠名开始学诗的，人们大可不必担心什么。
但是，猜测一些诗友给诗冠名的意图，尤其那些格律上存在争议的诗，我们发现，五律、七律、五绝、七绝这些字眼不仅仅是格式的名字，而更多的是作者想通过这些字眼让读者往某种方面理解。这样冠名就不单是格式名称，而带有了作者引领理解、启发趣味的意思。
5、关于诗体划分。
诗体，即诗的体裁、体式、格式、样式。
自古至今诗体的称谓很多，如：按格律分，有近体诗、古体诗；按字数分，有四言、五言、六言、七言、杂言；按句数分，如格律诗又有律诗（五律、七律）、绝句（五绝、七绝）、排律（五言或七言超过八句以上）。再如按流行范围分，有风（民谣）、雅、颂和后来的乐府诗等。按诗兴盛的朝代分，有唐诗、宋词、元曲。按创作风格分，有骚体（楚辞）、柏粱体、回文诗等（可参考宋·严羽《沧浪诗话》）。
在古代由于历史演变的关系，诗体及对某一诗体的称谓是很复杂的。而且这样的区分只是相对而言，很多情况还都是交叉的。但总的看，人们更习惯按照唐人的概念，将古代的诗分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗、古风。按唐人的理解，格律诗至唐代才臻于完善，凡不符合近体诗格律的唐以前的诗（楚辞除外）都称为古体诗。当然唐以后出现的不符合格律的诗，也就只能称为古体诗了。
打油诗的概念据说源于唐代的张打油，其实作为一种诗体，它和古体诗、近体诗也有交叉。
6、也谈“好诗”的标准
好诗是所有写诗人孜孜不倦的追求，但怎么样才称得上好诗却永远不会有一个统一的标准。对什么是好诗，人们只能通过古往今来的实践和个人感悟、体验、视界来作出大体的判断，而最终主观的，或跟风似的判断总会占上风。真正的好诗是要经过时间、历史的考验的。从观察古代流传下来的优秀诗歌作品来看，好诗要能受到各个时代的喜欢，能够得到大多人特别是大量不懂诗、不会写诗人的欣赏和传咏，而不是仅仅受到几个“专家”、“学者”的赏识。
诗作为语言艺术，最终还要靠其艺术性和诗的内涵，所带给人的美的感受来决定它存在的价值。
比较李白古绝《静夜思》、张继七绝《枫桥夜泊》和苏轼讽友诗，我们看出《静夜思》艺术手法和营造的意境简单，语言通俗，《枫桥夜泊》相对而言手法要精妙、意境也悠远很多、语言也深邃很多。而苏轼讽友诗只是通过对比手法制造反差以突出嘲讽趣味，算不上有什么意境。但苏轼这首诗语言却变得明快清新，如首句不置动词，其后三句也只有“对”、“成”、“压”三个动词，因而语言干净利落，情调比前二首有很大变化。可是尽管这三首创作手法各不一样，人们却很难区分它们的艺术性感染力孰大孰小，因为它们都能给人以艺术美感，难分伯仲。这就说明，诗的艺术美感与诗的形式（或格式）无关，也与艺术手段的多寡无关，而只与艺术手段的处理有关。
然而我们又发现，他们之间的确有差别。比如在诗的内涵上苏轼讽友诗要窄得多，除了文人的诗情诗趣，就很难在发现有其它的美感。但是当我们比较上面那首诗“曾记唐人诗一句”时，我们还发现在反映同样的内容时诗给人的感觉是不一样的。后者也完全不用意境，但除了能满足人的“诗情诗趣”外，其内涵要比苏轼讽友诗美得多，而且此诗中表现的诗的一种“含蓄”美更让人有嚼味。这样我们便知道，打油诗可能存在的内涵的窄不是它的缺陷，而是它表现内容的一个手段，是它突出谐趣功能的需要，但如何处理也同样制约着诗的内涵的美感。
也就是说，诗里所运用的艺术手段和内容的表达方式，决定着诗的艺术美和内涵美，而不是靠诗的格式、手段多少、意境和内容本身决定的。打油诗是这样，律诗、绝句也是这样。
因此，人选择什么样的诗体来作诗无可厚非，用哪些手段和表现什么内容亦不足为据，最根本的要看作者表现诗的技巧的和谐程度和对待他所选择内容的态度。这才是“好诗”共有的特征。
7、文化知识的作用。
不可否认文化知识在写诗中的作用，文化知识永远有助于人诗性的发挥。不过，一般而言，律诗、绝句需要一定的文化知识，否则就不可能正确运用律诗、绝句的格式及其律法，因为格律本身就是文化知识。
但是，诗毕竟是说话的技巧，或曰语言艺术，而不是专门对文化知识的摆弄技巧，所以文化知识在写诗中只会起到一定作用，而不是全部作用。打油诗由于不受格式和律法的限制，因而只要会使用语言，即使未受过多少文化知识方面的教育，也是有可能写好打油诗的。如果因此而歧视打油诗，显然是一些所谓“旧文人”的偏见。
有些人认为写打油诗是对自己学问的贬值，从而不屑或排斥打油诗，其实这无异自缚绳索，是无视诗这一独特语言文化现象多样性的表现。人的书学才气和文能诗技，也不是因为他写了打油诗就会被否定的。
以大翻译家杨宪益写的一首打油诗为例：
少小欠风流，而今糟老头。学成半瓶醋，诗打一缸油。
像这样一首语言俗白又没有多少“艺术性”的打油诗，如出街巷，但谁能否定这首诗带给人的风趣之感和令人忍俊不禁的享受？这样的诗显然要比那些乱用典故、乱堆辞藻的律诗、绝句，不知要好上多少倍。