中国花鸟画简史

花鸟画作为对自然的写照和生命的关照，其宗旨是注重表述人的心灵世界，体现人的内在生命。写生和传神是对花鸟的生命和精神的明确追求。从自然界的生命到艺术的生命，从自然美到艺术美，是一个互相区别而有互相联系的过程，而花鸟画正是把花鸟形象与人的生命融为一体，从而产生了艺术生命，并使它升华进而得到永恒。

纵观中国绘画发展史，花鸟画的演变和发展，几乎伴随着中华文明的进程。在漫长的中国艺术史中，新石器时代出土的彩陶图案纹样中就出现过鱼虫鸟兽及各式花叶纹样。殷商的甲骨文上出现了鸟的画法，到了商周时期的青铜器以及玉石雕刻上，有了龙凤、饕餮、鱼蝉等相对复杂的图案。从战国到魏晋，动植物的图案形象更加广泛地应用于各种装饰，例如战国出土的帛画《龙凤人物图》中的龙凤栩栩如生。漆器中的鸟兽蛇纹样，墓室壁画中龙虎朱雀、祥瑞珍奇等图案。石窟壁画中莲花蔓草，纹饰已经很精美，到汉代的画像石画像砖中更有《射鸟》、《斗虎》等生动形象。

战国帛画《龙凤人物图》

魏晋南北朝时期艺术名家星光璀璨，仍以人物画家居多，花鸟画没有独立的审美精神，处于从属地位，但当时很多名家兼工花鸟，传说中张僧繇画鹰、鹞如生，致使鸠、鸽看见惊飞而去。这时期的墓室壁画《集安高句丽墓》已出现树鸟的描绘，其中莲花、鸟的出现是花鸟画发展过程中初具面貌的作品。魏晋南北朝时期对于美的自觉，和古希腊时代有相似之处，艺术理论极为重要。顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”， 宗炳的“畅神”、“澄怀味象”都影响很大。六朝谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，成为后来绘画思想指导原则。这些绘画理论的形成和发展，直接促进了绘画创作的发展。

《集安高句丽墓》墓室壁画

唐代国力强盛文化繁荣，花鸟画独立成科，昭示着花鸟画独立的生命审美价值的出现。这一时期花鸟画所取得的艺术成就主要体现在工笔画方面。当时画家们十分重视写生和观察，能抓住花鸟瞬间变化的生动形象，追求“似”与“真”，把“妙得其真”当作艺术的最高境界。唐代画风对五代有较大影响，据记载，边鸾“攻丹青，最长于花鸟折枝之妙，古今未有。”

《写生珍禽图》五代 黄筌

五代时期涌现出许多花鸟画高手，“黄筌富贵，徐熙野逸”，表明二者在花鸟的表现形式上不同的风格，即写实和写意。黄筌为正宗的翰林图画院一派，倾向于栩栩如生的写实画法；徐熙偏向于用写意的方法抒发艺术家个人情感。北宋刘道醇《圣朝名画评》将黄、徐同列为神品时却又说：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙无矣。” 对徐熙一派的写意倾向加以肯定。美术史至此初现花鸟画走向写意的端倪，花鸟画开始借大自然的生命信息来表达艺术家自我生命信息，这一重大变化显示了花鸟画在对生命精神追求上的一个飞跃。

徐熙  《雪竹图》

宋代花鸟画是中国花鸟画史上最为辉煌的篇章。北宋初期，黄氏家族仍然占统治地位。直到崔白的自然和谐、大笔挥洒陂陀的写意技法介入，花鸟画才得以进一步自由表达艺术家的自我灵性，画法也变得轻松自如起来，达到前所未有的成熟与繁荣。画家们对生活观察细致入微，关照自然之心，探求花鸟形象背后所蕴藏的生命意蕴和宇宙哲思。但由于宋徽宗提倡精工细琢的工笔画花鸟，并以画院统领之许多年，花鸟画的写意精神一直得不到充分释放。

进入宋代以后，随着文人画的兴起和其地位的确立，花鸟画的写意精神得到了充分的张扬。于是，花鸟画蓬勃的生命力也得到了彰显，这种生命力和自然精神，始终贯穿了整个文人画的发展过程。北宋中期，以苏轼为中心，文同、李公麟、米芾等人为代表的文人名士喜好吟诗作画，他们大多都有深厚的文化修养和书法造诣，绘画多为抒发内心之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，以寄托高人达士们追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者无意之中，挖掘和体现了花鸟画蕴含的生命精神。苏轼是第一个较全面阐明文人画理论的大家，对文人画体系的形成起到决定性作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。” 其次，他抬高了唐代画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观·王维吴道子画）。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”苏轼的倡导和引领，更推进了花鸟画写意精神的发展。

在具体的创作中，苏轼也身体力行地表现出了一种对生命和自然以及寄情抒怀的追求。《枯木怪石图》是他的代表作，画中枯木怪石以干笔草草勾效而成，造型奇怪“怪石纹理如蚌蛤，树干盘曲，树枝像鹿角。”从此作中可以看出，蓬勃的生命精神从枯槁中同样可以求得，并且更能体现生命的倔强和无所不在。枯树具有丰富而独特的生命意蕴，它的内在是丰满、充实、活泼甚至亲切的。虽然已经衰朽枯萎，但却隐含着无限的活力与生机，唤起人们对生命活力的向往。

与苏轼为表兄弟的文同，善画竹，他注重活泼泼的内心体验，主张胸有成竹而后动笔，谓“身与竹化”和“成竹在胸”。苏轼在《墨君堂记》中说：

然与可独能得君之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘐而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。

文同之所以既得竹之情又尽竹之性，是因为他保持了一颗虚静之心，精神超越于世俗之上。其代表作是台北故宫博物院藏《墨竹图》轴，画面上一枝劲竹傲立于千仞悬崖，先付后仰，尽得宗炳“俯仰自得、游心太玄”之境界，一种百折不挠的奋斗精神被一枝竹子表现得淋漓尽致，更将画家和观者的生命激情带到饱满昂扬的状态。

文同  《墨竹图》

随着元代文人画鼎盛时期的到来，诗、书、画、印开始成为一体，艺术家通过绘画表达自身生命的智慧更上一层楼。元代最著名的文人画家是“元四家”，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们视绘画“性灵的游戏”，用以自娱抒发性灵的手段。倪云林云：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”吴镇也说作画只是“适一时而已”。连画风骨苍神腴的黄公望也说他的画只不过是“游戏而已”。他们的画多表现“隐逸”、“高隐”、“渔隐”，以道家“出世”的生命哲学表达一种士大夫阶层的高逸、孤傲、不随波逐流的生命精神。艺术上重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，重“墨戏”、“士气”、“逸气”，理论上主张“聊写胸中之逸气” 、“逸笔草草”、“不求形似”等。元人艺术的生命精神在一片空寂静默中又生气流动，艺术家的心灵与宇宙意象“两镜相入”，意境达到了高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识。

徐渭《牡丹图》

明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文征明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌，根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

石涛 《花卉》立轴

清代“四僧”的出现，使文人画达到极端鼎盛时期。“四僧”中又以八大、石涛为代表。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔墨特点是 以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生。石涛画作纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨淋漓清润，极富个性。石涛《苦瓜和尚画语录》提出了著名的“一画”论，即受到老子哲学的启发。老子哲学认为世界的始原是“道”，且“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 于是他就得出了“一画者，众有之本，万象之根”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都产生了深刻的影响。