1943年的某一天，一个德国青年驾驶着一种叫斯图卡的轰炸机飞行在苏维埃社会主义共和国联盟的上空。斯图卡配备一名驾驶员和一名尾炮手。斯图卡投弹准确而富有震慑力，它的投弹误差最小可精确到米。而那独有发生装置在俯冲时发出的尖啸充满了震慑。正当青年要俯冲攻击时，却被瞬间击落。他成了飞机上唯一活下来的幸运儿。据说是在颅骨、肋骨和四肢全部折断的情况下被鞑靼人的毛毡和动物油脂救活的。这次经历仿佛是《天路历程》里的神迹一般，在快去见上帝前，年轻人好像真的看到了上帝，并且上帝让他回到人间去做一个天使。让他去弥合伤痛，指引未来。后来，他成为德国二十世纪最具影响力的艺术大师，他就是约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)。博伊斯1921年5月12日出生在德国莱茵河下游的克列弗尔德，是一个小业主的儿子。父亲开了一家饲料店。少年时的博伊斯就对这种平淡无奇的生活毫无兴趣，那时候他有一个小实验室，幻想着将来做一个科学家。不管是由于心理疾患，还是与生俱来想要摆脱凡俗引力的愿望，博伊斯在很小的时候就渴望获得心灵自由。高中毕业的前一年，他干脆离开了学校跟随一个马戏团去流浪。这可以被看做是少年人青春期的反叛，其实是博伊斯自觉意识的一次早期觉醒。要不是家里人把他找回来，说不定他会成为一个驯兽师或者小丑。但这次出走绝不是一次逃跑，而是他内心深处英雄情结的萌发。博伊斯对于这个世界永远是一个行动主义者，哪怕是给马戏团打杂和喂牲口也好。他想要用自己的力量介入这个世界，去推动改变。
玻璃柜之三，Class Cabinet NO3，装置
1972-1975，拍摄：Burkhard Rossakothen
玻璃柜之一，Class Cabinet NO1，装置
1970-1978，拍摄：Burkhard Rossakothen
博伊斯的家人并没有想到，博伊斯或许真应该随马戏团去过这种吉普赛式的生活，起码能保留一个完整的脾脏。1938年，博伊斯参加了希特勒青年团，这是个打着青年野外训练幌子的预备部队，是纳粹为了对抗凡尔赛公约对于德国10万人常备军限制的诡计。博伊斯和很多德国的青年人一样，稀里糊涂地就成了其中的一员。这段时间也恰好成了他的空窗期，用来接受早期的艺术思想启蒙。勒姆布鲁克的雕塑与施泰纳的人智学对他的影响很大。尤其是人智学，这种多少带些超自然意味的东西和博伊斯有一种天然的契合，逐渐引发了他的社会思考。在他内心深处，“社会”与“雕塑”两者开始产生了朦胧的联系。当然这种启蒙活动没过多久就被二战的枪炮声打断了。1940年博伊斯顺理成章地参了军，还成为了第三帝国引以为傲的斯图卡轰炸机飞行员。并且拥有了文章开头时所说的那次神奇经历。博伊斯不是王牌飞行员德鲁尔，没有那么高超的驾驶技巧和好运气。1945年，博伊斯在库克斯港被英国人俘虏，他身上少了一个脾脏，多了一枚金质伤员勋章，军人生涯也到此结束。少年时的博伊斯也曾想做一个科学家，但战争伤痛告诉他的是科学只能解决人的生存问题，但无法解决人的存在问题。人类的自我救赎必须从精神层面展开。德意志是一个思辨能力极强的民族，这里从来也不缺思想的巨人。博伊斯显然秉承了这样的特点，所以他放弃了科学，转向了艺术。但他的目的不是再现形体，创造美感，以此陶冶诗人。他想要振聋发聩，激荡这个社会，这造就了博伊斯后来在艺术学院的学习态度。1947年博伊斯进入杜塞尔多夫美术学院开始学习艺术，传统科学严谨的德式学院艺术自然成了博伊斯抛弃的对象。他在探索着自己独特的对话方式，他要与人、与社会、与自然进行全面的对话。首先他要向世人讲述一个他笃信的真理：人人都是艺术家。19 6 5年11月2 6日，博伊斯首次个人展览在一个私人美术馆开幕。博伊斯发布了了他的作品《如何给死兔子解释艺术》。这是博伊斯艺术“社会雕塑”主张的真正奠基之作。作品是这样的，隔着橱窗的博伊斯抱着一只死去的兔子喃喃自语，脸上用蜂蜜粘满金箔，脚下是一张和他靴子连在一起的铁板。作品的发布引起了巨大的轰动。兔子指代谁，博伊斯究竟在说什么？对谁说？脸上的金箔和炼金术神秘主义的关系是什么？博伊斯是不是疯了？各式各样的猜测纷至沓来。博伊斯其实什么也没说，他只是想让公众认知一下他的表达方式。公众一切的猜想都是他想表达的含义，因为观众本身就是这件作品的一部分。圣人不仁以百姓为刍狗。他用兔子代表大众，但这绝对不是侮辱。他只是想惊醒世人，应该质疑自己的身份了。不要只是阅读作品了，要参与作品，起码要从思想上亲近它们。博伊斯确实有些崇尚神秘主义，但这绝不是故弄玄虚。他只是想让观众更接近他想呈现的本质内容。通过几次这样轰动性的表述，博伊斯迅速奠定了自己的地位。他的思想也成为是当代艺术、先锋艺术几块重要的理论基石之一。其实博伊斯的作品从来都没有标准答案，博伊斯像斯图卡一样，俯冲轰炸着方式冲击着观众的神经，以此向这个世界提问。然后，又如天使般的飞到高处静静观看，在你迷茫错乱的时候，他又忽而拨转指引。他所引导出的都是属于你内心的答案。艺术家、观众、社会共同构成了一个互动不息的群像，这也是“社会雕塑”存在的根本形态。博伊斯的作品总在预言着未来，不知道是不是他充满问题的神经真的具备了透析人类智慧的能力，他的行为与事件创作，总是对未来社会走向做着某种警示。有人说博伊斯是预言家，我并不同意。我更愿意将他看做一个天使。并不是因为他有多高尚。只是，预言家负责告知，而天使则承担指引。而博伊斯的方式恰恰是天使般的，他引起社会的思考与共鸣，激发人们改造的欲望。冷战，核武的威胁笼罩着世界。你如何面对核大战？没有办法，毫无作为。博伊斯在《驮包》这个作品正是在表达对于冷战阴影下的对立和恐惧。雪橇、毛毡、手电这些爱斯基摩人的装备，显然对抗的不是大自然的冬天，而是核战爆发后带来的核冬天。柏林用一堵墙在一个城市里隔出了两个国家。在美苏争霸的背景下，德国人始终面临着手足相残的阴影。对抗的结果是什么，是可想而知的毁灭。《驮包》表现的并不是人类不灭的顽强，而是走向毁灭的送葬队。最原始的雪橇，和现代文明的机器，都只能驶向覆灭的终点。博伊斯显然想站在高处惊醒世人，希望每个个体的参与去改变时代的走向。当我们看到柏林墙最终被民众拆毁时，仿佛就能看到博伊斯的影子就在天上，他还在策划和引导着一个、又一个社会雕塑的构建与倒掉。
博伊斯1980年在非洲肯尼亚进行沙画创作时的行为摄影
拍摄：Burkhard Rossakothen
1979年，最重要的、也是博伊斯唯一的一次回顾展在纽约的古根海姆博物馆举行。其实博伊斯和美国总有些有缘无分。他那个《我爱美国，美国爱我》的晦涩作品中似乎可以感受到他对美国的态度。一个欧洲人与狼共舞，乍看上去这是一种典型的殖民表述。其实他在探讨更为重要的主题，人与自然的共生，美国其实只是作为二战后世界文明发达象征的背景布。作品执行的来去之间，博伊斯都没有主动接触过美国的土地，为什么？不言自明。因为他要探讨的是超越国别的问题。所谓的殖民主义命题只是一种适合当时大众解读的表象罢了。古根海姆回顾展结束后，等待博伊斯的并不都是想象中的好评。哈佛大学现代艺术史教授本雅明·布克罗气势汹汹地抛出了一篇批评文章《波依斯：偶像的黄昏》。这篇让布罗克一夜成名的文章影响了当时对于古根海姆回顾展的总体评价，更为重要的是动摇了美国各大收藏机构对于博伊斯作品的信心。最终导致整个美国都缺少有分量的博伊斯作品收藏。布罗克重要的写作依据就是博伊斯对于自己经历描述的不统一。因为博伊斯在很多不同场合对于被鞑靼人所救的过程与场景都有过不同的描述。博伊斯是否为鞑靼人所救现在已经很难证明了。而这样一种带有传说与梦幻效果的经历反而更符合博伊斯的特点.真实的回忆过去是一回事儿，而真实的面对以往的伤痛又是另一回事儿，这是博伊斯提出的问题。他其实不断在用《油脂椅子》这类的作品在解答着。博伊斯早期用毛毡、油脂、椅子等物，配合他对自身经历的讲述，以此构建出一个图式与背景统一的艺术氛围。在这里博伊斯其实留下了一个“少年派”式的考题，观众可以根据自己的认知与理解选择相信还是质疑。其实，对于艺术家来说，个人经历的记忆真实性，其价值远远大于事件真实性。这段记忆即便是完全虚构的，但是如果深深植根于艺术家内心，同时艺术家确信他的存在，那这必定会成为他以后创作经验母体的一部分。当然你可以选择不相信博伊斯的故事，认为他所说的一切都是杜撰编造的，他所有的行为都毫无意义。甚至可以对他的信口雌黄和怪力乱神破口大骂，然后将他的作品与思想完全屏蔽，就当他们完全没有存在过。但是这样又何尝不是一种参与博伊斯作品的方式呢。博伊斯在制造着一个迷局，用这个迷局来完善约瑟夫·博伊斯这个他最为重要的作品。60年代他用带有神秘主义的个人背景配合装置作品，将大家代入一种状态中。而到了70年代他继续推波助澜，将自己的生平作品化，并通过文献的形式广为传播。到了70年代后期，博伊斯又将这些他自己一手制造的迷局逐渐戳破。在这些戏里戏外中博伊斯试图告诉观众，约瑟夫·博伊斯究竟什么样并不重要，而你如何去看待他更加重要。博伊斯在用自己的整个创作生涯以布道的方式带领观众学会与他的作品交流。随着时间的推移这些已经不那么重要了，曾经重要的批评，现在不过是大学里一篇普通的参考文献而已。任何想把博伊斯理论化的努力都是徒劳的。因为博伊斯只有一个，无法复制，永不再现。布克罗的成功又何尝不是博伊斯作品的一部分呢。布克罗这些人，在沾沾自喜于戳破了博伊斯的神话而欢呼雀跃时，博伊斯却继续在另一个更高的维度里继续他的神话，并且偷偷窃笑。布克罗和卡塞尔那些认养橡树的人没有区别，不过是博伊斯的作品《给卡塞尔的7000棵橡树》一个普通参与者罢了。价值甚至比不上橡树与石头。我相信博伊斯相比于布克罗，更厌烦那些把他捧成神的人。那些造神的人们其目的是利用神在民众中的信仰力量。或者我们干脆就称那些人为神棍好了。其实，博伊斯有多特别，就有多普通。博伊斯最后的重要作品开始于1982年6月19日。第7届卡塞尔文献展的开幕式上，约瑟夫博伊斯种下了一棵橡树。他准备在卡塞尔市区种植7000棵橡树，旁边再立上一根1.2米高的玄武岩石柱。之所以选中橡树，那是日耳曼精神存在的重要象征，是和普通民众很好的契合点。因为这次博伊斯要发动市民出资来参与这项活动。他采用一种认养的方式让观众参与到事件中来。这也是博伊斯终其一生的创作诉求，让观众尽可能地介入作品。希特勒认为每一个人都必须是纳粹，而博伊斯的回应则是，人人都是艺术家。
桌子和蓄电池，Table with Accumulator，雕塑装置
木材、蓄电池、黏土和金属线，尺寸可变，1958-85
炫目之光，Lightning with Stag in its Glare，雕塑装置
青铜、铁等，尺寸可变，1958-1985
Stripes from the House of the Shaman，雕塑装置
毛毡、木材、衣服、动物皮、橡胶、管子等
340×655×1530cm，1964-72
雄鹿纪念碑，Monument to the Stag，雕塑装置木材、铁、铜，92.5×128×257.5cm，1958-85每棵橡树500马克，认养者会留下捐款证明和博伊斯签发的植树证书这两件参与痕迹。按计划，博伊斯将在五年以后第8届卡塞尔文献展的第一天栽完最后一棵。不幸的是，博伊斯于1986年去世，幸运地是1987年7月12日，第8届卡赛尔文献展开幕当天，博伊斯的儿子种下了第7000棵树，完成了博伊斯的作品的种植部分。我想博伊斯在这里留下了一个隐含的命题，这些树是被当做树认养的，还是当做博伊斯作品被收藏的。其实认养者一开始是在和博伊斯一起创作，而随着事件的流逝，他们不是丧失兴趣逐渐放弃，便是把这些树异化成纪念碑式的符号化象征。博伊斯为何选择卡塞尔，是因为这里悠久的历史么，或许有这种可能；是因为这里举办的文献展么，也有这种可能。但是最无法回避的是，卡塞尔在二战前和战时曾经是德国的军事重工业基地，飞机、大炮、坦克不断从这里送上前线。纳粹在这里制造了无数的杀器，当然最后这里也被炸成了一摊废墟。博伊斯，这次对卡塞尔又进行了一次轰炸，还是俯冲式的，但是却是天使般的。他将7000个绿色生命投向了这里，也包括自己那璀璨的一棵。人人都是艺术家，人人也都可以以解读博伊斯。但是在这个人人都是艺术家的时代，那谁又是艺术家的领袖呢，当然是约瑟夫·博伊斯。除了博伊斯的生平矗立在那里，除了博伊斯的思想曾经闪光，其他的任由每一个人去思考与辩驳,甚至去呵斥。未来可期的很长时间里，人们都会争论这个天使是圣洁的，还是堕落的。但无论如何，他一定是不朽的。因为，你是否相信上帝并不重要，重要的是上帝已经存在。而博伊斯是上帝的天使，并被赐名斯图卡。
杜尚的沉默，The Slience of Marcel Duchamp，摄影：1964
