万啸甫：余门学艺散记
余门学艺散记
作者万啸甫，为北京京剧界名经纪人万子和之子。
我家祖居北京。父亲万子和是当时北京新新大戏院和华乐戏院的经理。我小的时候记得父亲经常带我到剧场看戏。所以我从小就非常喜欢京剧。
我6岁那年，在北京珠市口汇文中学读书。每天放学就到鲜鱼口华乐戏院去吃午饭。那时，张云溪、张世桐、张小杰三个人每夭中午都在华乐由张云溪的父亲张德俊给他们练功。我天天中午都坐在剧场的包厢里边吃饭边看他们练功。我不仅白天看练功，晚上还准到华乐剧场去看戏。当时经常在华乐演出的名演员是杨小楼、钱金福、高庆奎、郝寿臣等前辈。后来，我父亲看我对京剧迷得厉害，又有不少人说我有这么好的条件应该学戏，于是我父亲就同意我学戏了。
我开始练毯子功是在陈富康先生办的一个长庆小班，地点在前门外大栅栏观音寺宾宴花楼.这个小班共有叨多个学生，有姜铁麟、何宝童（何辉)、白永贵等。我在那儿练了二年多的功，以后就开始学文戏。我的文戏开蒙老师是乔玉林先生，他那时是马连良先生扶风社后台管事的。和乔先生学了一段以后，我又和马四立先生学，他是马连良先生的叔伯弟弟，是扶风社的后台二管事的。在这儿学戏的人也很多，有唐少甫、纪英甫(即现在上海京剧院的纪玉良)。我去的最晚，岁数最小。
我第一出戏学的是《黄金台》。接着又学了第二出《打渔杀家》，是马四立先生给我说的。第一次登台演出，演的是《打渔杀家》。
演完《打渔杀家》后的第三天上午，程砚秋先生到我家串门儿，和我父亲两人聊天儿，程先生说:“我看了啸甫的《打渔杀家》，不错，但我个人的看法只是学马派早了点儿。”我父亲听后急忙说:“那您看是不是麻烦您再给请一位老师吧!”程先生当即答应给介绍王荣山先生。王先生是北京的“麒麟童”，是谭派，和余叔岩先生都是师兄弟一样。两天后，程先生便委托他班社的后台管事的高登甲带我去到前门冰窖场王荣山先生家，从此我又拜了王荣山先生。我在王先生那儿学了几出戏:《南阳关》《伐东吴》《定军山》《阳平关》，还有半出《战太平》。文戏学了《洪羊洞》《失街亭》《二进宫》。
我那时有个最优越的条件就是我父亲和所有的名演员的关系都相当好，经常带我去马连良、谭富英、高庆奎、梅兰芳、程砚秋等几位老前辈家里去。因此，我和谁学戏都不成问题。在王先生那儿学了不久就演了半出《定军山》，用的那身黄靠是马连良先生送给我的。此后我又和刘盛通先生学戏，通过向王先生、刘先生学戏后，我开始崇拜余派艺术了。当时我就听说孟小冬拜了余叔岩先生，而且一致公认孟小冬学余派很象。正巧，不久孟小冬就在新新大戏院演出《搜孤救孤》，整个北京相当轰动。主要原因是她演的是余派名剧，另外那时余先生因身体不好，很少演出。还因为孟小冬从唱念到表演都是地地道道的正宗余派的路子，所以用红的发紫来形容，我认为并不过分。我原来就非常崇拜余派，看了孟小冬的戏之后就更加入迷了。不久孟小冬又在新新大戏院上演《击鼓骂曹》，我坐在上场门那边的包厢里。戏演完后，散场时人都走完了，可我还一个人坐在那儿半天不动，还在琢磨那优美动人的唱念和精彩的表演。
那时给我吊嗓子的琴师是高晋卿，他是高庆奎先生的侄子。有一天孟小冬到我家来串门，高晋卿刚走还没两分钟。我马上进院喊我父亲出来，告诉大小姐来了。我又急忙把高晋卿叫了回来，进屋给他介绍了孟小冬，我紧接着说:“他(指高)每天都来给我吊嗓子。”孟小冬问:“吊完了没有?”我说:“吊完了。”孟小冬马上说:“好哇，再吊一段我听听。”于是，我就唱了一段《搜孤救孤》里的〔二黄原板〕。唱完后，高晋卿收拾胡琴就先走了。孟小冬听后很高兴，笑着说:“不错，嗓子和唱法还是余派的路子，但胡琴和唱的可不对路。”(因为胡琴的拉法是宗高派的)这时我父亲又忙说:“大小姐就烦你给介绍一位胡琴吧。”孟小冬非常果断地说:“我看就请王瑞芝王先生。”我父母犹豫地说:“王先生能给他吊吗，他正在仓门儿还没全过来呢。”孟小冬说:“越是没过来，吊嗓子越重要，干脆我给代请吧。”我父亲说:“那好，大小姐，您就定吧，看哪天王先生有时间，请来面谈。”
两个后，约好在东城王府井附近的萃华楼，孟小冬、王瑞芝、我父亲和我共四人，边吃饭边定下了每周一、三、五上午9点半由王瑞芝先生给我吊嗓子的事儿，这是我初次见到王先生。在饭桌上我父亲又向孟小冬说:“大小姐，您是不是也得给小甫说两出?”孟小冬非常爽快地答应:每天下午2点到她家去。王先生也去边说戏边吊嗓子。从那以后，我每天下午1点半左右就到东四头条孟老师家去。她教我的第一段唱就是《洪羊洞》中的那段〔二黄原板〕:“为国家……”
这期间余叔岩老师正为孟老师将《武家坡》。孟老师教完我之后，吊嗓子就唱《武家坡》，以后孟老师给我说西皮的时候，也先给我说《武家坡》。那段时间整天都是学练。早晨练早功，上午吊嗓子，下午学戏，晚上看戏。
我在孟小冬老师那儿学了一年多，越学越觉得余派艺术确实深奥。原来我非常爱看电影，也常去天桥听评书，自从学余派入迷以后，这两样全戒了。我父母一看我动真格的了，而且很有进步，因此他们都很高兴。一天我趁着我父亲高兴问他:“您什么时候带我去见见余先生?”父亲说:“别忙，9月份是余先生的寿日，你让你冬哥(指孟小冬老师)带你一块去拜寿，我也陪你们去，但余先生收不收你，可就看你的造化了。”正好，孟老师以前也跟我说过将来有机会带我去见见余先生。我高兴极了，天天盼着快到余先生过生日的那天。啊，终于盼到了，那些天我真是度日如年，因为在那时候没有什么事情能大过我要去拜见余先生了。当时我自己又高兴又害怕，我的一些、好朋友如王世续、谭元寿、李志良、于世文、钱元通、刘曾复等人知道此事后则是又羡慕我又为我担心，都说余家的门可不好进。我对他们说:“我去撞大运吧!”
到了余先生寿日那天，天气格外的好，下午5点半左右，我父亲、冬哥带着我上了洋车一直坐到宣武门外的椿树头条。那是个地地道道的四合院，高台阶上便是又大又亮的油漆大门，进大门是一间门道，有个门房，南屋三大间是客厅，屋内摆的全是红木家具，老式镶大理石的太师椅显得既庄重又古朴。余先生住的是北房三大间靠东头的那一间，室内摆设也极简单，有红木立柜，红木写字台上，有文房四宝及一撂手抄剧本。里边屏风后有两张单人床，一个老式单人沙发，靠北墙是个老式的连三柜，上边放着一个话匣子(收音机)，旁边还有一个听唱片的手摇式留声机。一抬头看见屋门框上端端正正地挂着谭鑫培老前辈的便装照。两边挂的是余先生的便装照和《定军山》的剧照。北房中间的那间房，没什么摆设，只有桌椅，因此很宽敞，周围全是镜子，并有几件刀枪把子，这是为排戏、说戏、练身段用的。看到这些使我对余先生更加肃然起敬。在我跟在我父亲和冬哥后面边走边想的时候，忽听我父亲说:“宝书(我的学名)快过来给余先生拜寿。”我如梦方醒，抬头定睛一看，见余先生非常慈祥地端坐在沙发上，剪的是平头，虽然脸庞有些削瘦，但显得很精神。我父亲领我走近，余先生说:“就叫三叔吧。”我怯生生的叫了声“三叔”我父亲又忙向余先生说:“这是我的犬子。”并让我给余先众拜寿，正在我愣神儿犹豫怎么个拜法的时候，幸亏冬哥提醒我:“宝书，快给先生请个安哪。”这时我赶紧给余先生请个跄安。接着又给余夫人道喜，然后往边上一站。这时余先生上下打量我几眼，问我:“十几了?”我说:“十七。”余先生一听对冬哥说:“仓倒过了，往回倒啦?”冬哥点点头，余先生又问:“跟谁学戏哪了”我说:“跟王荣山王先生。”余先生说:“好，王先生是谭派，你会不会唱《洪羊洞》里'为国家’的那段唱啊了”我说:“会唱。”余先生显得很兴奋说:“唱唱我听听。”这时冬哥偷着向我使眼色，意思是让我别紧张。说也奇怪，越到这时我反而越不紧张了。心想，我来干什么来了，不就是想见见余先生，让余先生听听我行不行吗?这时我心里反而更沉着、踏实了。真是天公作美，嗓子比每天都痛快，板头高低都很准确合适，没想到亮开嗓子竟把冬哥教我的这段“为国家”在声有色地一唱到底。
余先生靠在沙发上，微闭双目，静静地听着，不时地点点头，等我唱完后，冲着冬哥满意地说:“是个老生坯子。”接着和我说:“先和你冬哥学。晚上能熬夜吗?”我说:“能。”余先生又说:“晚上和你冬哥一块来学，先熏着。”我高兴极了，急忙说:“谢谢三叔。”又给余先生请了个跪安，这就是我第一次入余门的经过。
我真幸运，打那以后，一个礼拜能有两三个晚上和冬哥一起出入椿树头条那书香门第式的深宅大院了。现在回想起来，这个大院不就是我的课堂和宝库吗?尽管余先生身体欠佳，已基本脱离舞台，但他把对于自己为之奋斗一生的京剧艺术的真挚的爱恋化作了一股涓涓不断的清泉，来滋润、浇灌我这棵崇拜、迷恋余派艺术的幼苗。余先生虽然说让我随冬哥熏着，实际上就是旁听，但有时为冬哥说完之后，也时常让我唱唱，或走走动作，并耐心地加以纠正。这样一来我学习的劲头更足了。
我家住在高碑胡同，离太庙比较近，早上要早起去喊嗓子，之后练功，9点半吊嗓子，下午去孟老师家学戏，晚上去余先生家学戏，或者演出，或者到剧场看戏。也有时候赶上孟小冬老师有戏，我指定得跟着去后台看戏。
余先生不仅教戏，而且非常注重教人，有时说完戏和我们聊聊天，总是告诉冬哥和我平时要处处谦虚、谨慎，做一个老老实实的人。常说:“台上如猛虎，台下如绵羊。”还拿王先生为我们吊嗓子举例:“唱和拉二者的合作关系也很重要，和场面上的，不分文场武场都要搞好团结合作。你孟小冬演《搜孤救孤》鲍吉祥先生为你来二路配演公孙杵臼很适度。鲍先生为我配演多少年了，现在又为你配戏合作，所以对鲍先生一定要非常尊敬；对二、三路配角以及龙套都要客客气气，绝对不能有角儿的派头。”余先生说任何一个有成就的艺术家都必须具备虚怀若谷、谦虚好学的品质，成就越大越要虚心，象谭鑫培、梅兰芳等着名艺术家都是这方面的典范。同时也告诉我们稍有成绩便骄傲自满，不虚心听取别人的意见，艺术上肯定不会再有什么进步了。
余先生为李少春师哥说戏的时间总是和我们岔开。有一次，我们去时先生正为少春师哥说《四郎探母》“回令”那场，我们就坐在旁边看着。四郎跪在桌前唱：“我本是杨……”。萧太后加白：“说！”先生告诉要先往左甩甩发(要赶锣鼓点大大大大衣大大仓)，然后萧太后又加白：“讲！”再赶锣鼓往右甩甩发。少春师哥练了好多遍，然后坐下来休息，他手摸着膝盖笑着说：“师父，您看我的西服裤子都快磨破了。”这时余先生的夫人说:“你真把这下学会了，将来能挣多少条西服裤子呀！”一句话说的在场的人都笑了。余先生接着说：“不管学什么、练什么都要下苦功夫，千锤百炼，什么事儿都不是三天两早晨就能行的。”实际余先生身怀绝艺也不是轻易就往外传的，因为当时的社会就是那样。但余先生确实爱才，只要他喜欢的，不但不保守，而且认真传授严格要求。对李少春就是既喜欢又严格，既喜欢李少春一点就透，又喜欢他练功刻苦。余先生对李少春就说过：“只要你肯学，我是百问不烦，有疑即解。”
余先生还跟我说过：“你父亲在捧角儿这方面做的真不错，这些年经他捧起来唱红了的真不少。就拿少春来说吧，你父亲把他从天津接到北京时，还不到20岁，首先打泡就安排在新新大戏院。你父亲是看见好的就捧，戏班真需要这样的人。”接着余先生语重心长地说:“你现在年纪还小，一定要抓紧时间多学多练，我的身体不是那么太好，平时要多跟你冬哥学。”当时我虽然还小，但完全明白余先生的话，听了余先生的这一席肺腑之言后，我马上向余先生说：“三叔您放心，我一定认真跟您学，还多向冬哥、王瑞芝先生、少春师哥好好学。”余先生说:“这就对了。”并告诉我要多学多练，不管哪派，有好的地方就学，不断提高自己。等嗓子过来以后，还要多上台演出，台上的经验火候不是演两出戏就能练出来的。并举了言三爷(言菊朋)的例子，言三爷也是谭派，但是他根据自己的嗓音条件创出了言派。这绝不是一件容易的事情，那是经过多少年的不懈努力，付出多大的代价和心血才换来的；再如马连良也是如此，也是根据自己的嗓音各方面的具体条件，最后成为自己的马派。余叔岩先生时时处处永远不忘自己的根基——谭鑫培先生。他经常对我们说，没有老谭先生的传艺就没有自己的艺术。不仅常和我们说，而且还把谭先生的出生年月日，以及全部学艺的经历、所演出过的剧目，甚至谭先生的祖父、父亲的经历都做了详细的记载，抄写得恭恭正正，保存起来。余先生告诉孟老师也让我抄了一份。后来我经常去谭富英先生家，说过此事，谭富英先生深有感触地说:“余先生总不忘自己的根基，尊敬前辈人的那股劲儿谁都比不了，对自己的恩师那可以说是言行统一，时刻铭记。”
多少年来，我和很多余迷一样，非常崇拜和迷恋余派的演唱艺术，我不想去总结，因为好多前辈和专家都有过很多论著。我只想粗浅地谈谈我学余派唱腔的体会。
余派的唱腔好就好在不花哨，其主要特点是虽然是平腔儿，但他能运用自己各方面的技巧去达到刚柔相济，唱出来之后韵味浓厚无穷。余先生本人是云遮月的嗓子，可是唱什么都字正腔圆，这其中不光是嗓音及音色好，也不仅因为会唱(用中锋的嗓音去唱)，还有很重要的一方面，那就是在字韵上也是很讲究;比如讲究阳平低出，阴平高呼，去声挑，上声滑。这无论是对唱和念都是很有帮助的。余先生和冬哥都告诉我唱的时候要提气，圈着字唱。说白了就是提溜着唱，这也是练底气、嗓音、嘴皮子三方面的功夫，但又要结合好，统一好，哪方面差了也不行。再有余先生在设计唱腔的时候总是按照字的韵律来处理。余先生在演唱时总结出了立音、脑后音、鼻音、擞音、水波浪音等很多发声方法，在唱的时候该用什么音就用什么音。这方面的基本功就要靠吊嗓子的时候多去琢磨多去练，到了台上才能用的上。余先生在这方面由于下了苦功所以无论唱哪段唱什么辙口都唱得自如。值得称道的是余先生大胆革新的精神。有一天，先生问我:“你和王荣山先生学过'为国家’那段唱吧?”我说:“学过。”余先生按照王先生教我的那种唱法唱了一遍，唱完问我:“王先生是不是这样唱的?”我说:“是这样。”余先生说:“我现在就不那么唱了。'为国家’的'家’字，是按'鸡衣啊’拼出来的，听起来有力度和深度同时韵味也浓，而王先生是直接张口就唱出'家’字。那种发音直出、大张嘴、圈不住字的唱法在今天来看已经不合适了。”
由此可以看出，余先生的艺术并没有停留在学谭的阶段上，他是在多年的艺术实践中，根据个人的条件有所取舍，去粗取精，锐意进取，才有所变化和发展的。
余先生的念白也讲究声韵，并强调尖团字要分明。余先生常讲:“要得惊人艺，须下苦功夫。”嘱咐我们喊嗓子和吊嗓子要不受时间季节的限制，要坚持苦练。特别告诉冬哥多用《失街亭》的〔引子〕去练，既可练字的发音，又可找韵味。还让我们在念白中一定要带着感情去念，比如谭派名剧《桑园寄子》里最后有一段念白，真正带着感情去念，可以催人泪下。余先生给我们说《失街亭》里诸葛亮念的三个“再探”，别人念第三个“再探”都是“再再再再再探——”余先生认为诸葛亮听到三报后非常着急，但还是异常沉着的，不一定非要慌得象结巴一样去念“再再再再探——”。余先生演出时第三个“再探”是既沉着又急切地念出:“再探、再探、再探！”这是地地道道的余派的念法。
余先生在做戏方面总是强调要从人物出发。他为我们讲过《问樵闹府》的范仲禹：他是个书生。他的一切动作要与正常的书生完全相反，眼睛要睁得大大的，但实质眼神是空的。要睁着眼睛但看不见什么东西，要痴呆呆地往前看。这种疯汉的眼神装一会行，时间长了谁也受不了，所以一定要下功夫去练。余先生讲他练的时候是在晚上没人的时间，到胡同里用电线杆子为目标，两眼发直从东口能坚持到从一个电线杆子到二个，慢慢地能坚持走完一条胡同。后来能坚持走几条胡同，也不知多少根电线杆子。因为这么练所以到台上才真实，直到听樵夫说有了下落时，两眼才能活动，这种功夫必须得练。
余先生讲武老生《战太平》的华云和《定军山》的黄忠，都与其它行当不一样。比如他的劲头、筋劲、火爆程度是根据人物的年龄、身分设计的。开打也分上下串，脚底下很关键，下串要围着上串转，无论打什么，使什么兵器都要严，讲究互相配合。老生不能象武生那样勇猛，大刀也好，枪也好，开打结束亮住，有的上串要耍刀下场或枪下场，耍完之后还要亮住，然后背冲观众靠旗要稍稍摆一摆，从这小小的动作中，可以看出得胜者内心的喜悦。老生的下场要讲究'一棵菜’，比如黄忠的刀下场，亮相时的“四击头’就不能象武生那样单叫单起，而是要鼓师掏着打，在原'急急风”的节奏里直接掏着开出'四击头’，显得不发散，这就叫'一棵菜’。
我对余派艺术学习得很不深透，讲的很零乱，有不当之处，望余派名家及戏剧界的同行师友们多多指正。
（《中国戏剧》1990年第8期）