从中国传统艺术精神中去看中国古典舞的创作与发展
艺术研究. 2016,(01) 作者：杨磊
摘 要：本文尝试对中国传统的艺术精神在中国各个门类艺术发展中起到的重要作用的简述，从而提出了中国古典舞剧目的创作与发展应该从中国传统艺术中去继承、借鉴，从中国传统的艺术精神去吸取中华民族优秀文化的精华从而不断发展、完善中国古典舞剧目创作与中国古典舞学科体系。
关键词：中国古典舞 艺术精神 继承 借鉴
一、前言
中国古典舞是上个世纪50年代初提出的一个概念并创建的一个学科，到了20世纪80年代后，敦煌派、身韵派、汉唐派、昆舞派的相继建立，中国古典舞学科建设也正在一步步完善。虽然在近些年来对于中国古典舞的各种抨击和批评不绝于耳，但是值得欣慰的是无论在舞蹈表演，课堂教学和剧目创作等方面的发展都有所成就的。中国古典舞体系的创建是有根源的。它的根源都植根于中华民族优秀的文化中。这也说明了中国古典舞体系的创建和对中国传统美学思想的继承是成功的，从而带动了整个古典舞学科在表演、创作、教学等各个方面的建设。近年来在国内各个舞蹈比赛中出现了许多优秀的古典舞剧目，并涌现出了一大批杰出的古典舞演员。这就充分印证了中国古典舞这一学科成功的创建，以及在其训练体系下所取得的各个方面的成就。
二、中国传统艺术精神
如今中国古典舞已经历经了半个多世纪的发展。而在当下经济全球化文化多元化的今天，如何继续发展中国古典舞，如何不断的创作出更多优秀的古典舞剧目，这都是我们应该去思考的。而中国古典舞身韵派的创立就是一个最好的实例。正是它继承、借鉴了戏曲舞蹈的动作和武术的套路和技巧，从中吸取了中国几千年舞蹈文化的精髓以及中国特有的美学思想和审美意识，才使其有了脱胎换骨的变化，才使其从戏曲艺术中分离了出来。如今的中国古典舞要想发展与创新那就必须秉承着“以我为主，以我化外”①的观点去回到中国古代舞蹈历史发展的长河中去追根溯源去继承借鉴。对于失传已久的古代舞蹈的寻根虽不可取，但我们可以另辟蹊径从融汇相通的中国传统艺术精神中去再续中国古典舞的创作与发展，或许这也是一条可行的方法。因为它们都是在中国的传统文化、社会背景和哲学美学思想的影响下产生的。它们有着共同的先祖和母体，那就是中国独特的传统艺术精神――意境、气韵、形神。
当今中国文化主要是受到儒家、道家和佛教这三方面的美学思想的影响。恰恰是这三种思想交织、融汇、凝聚才形成了中国文化独特的艺术精神。经过了上千年的发展，如今这些传统的艺术精神都蕴藏在了中国的各个艺术门类，从而使得中国的艺术与国外的有着迥然不同性的特征，也使得中国的各种古典艺术之间血脉相连，骨肉相接。虽然历代的古典舞失传了但是在其它艺术门类中还保留了中国传统艺术精神，我们可以从中去寻找答案。借以用来创作中国古典舞剧目乃至构建中国古典舞学科。
1.意境
意境是中国传统美学的一个重要范畴，在中国的诗词、绘画、书法、舞蹈、音乐等等所有艺术门类中都强调意境，它是一种情与景的交融并且强调主客体的统一。在中国的古诗词中，意境相当重要。它使情和景有机统一，这也成了古典文学的特征之一。如王维的“《终南别业》行到水穷处，坐看云起时。”又如南唐后主李煜的“《虞美人》问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”无一不是情景交融意境为大。王国维先生也高度评价李煜的词说到：“词至李后主而境界始大，遂变伶工之词为士大夫之词”。宗白华先生也说过：“艺术家以心灵映射万象……渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。我们从第十届桃李杯舞蹈比赛获得一等奖的古典舞作品《点绛唇》中也可以感受到。《点绛唇》是一个词牌名，它最早出现在南朝萧梁时江淹的《咏美人春游》，只因诗中有“白雪凝琼貌，明珠点绎唇”。“点绎唇”就由此而来。到了北宋时，大文豪苏东坡对江淹的《咏美人春游》很是喜欢，后来写词时直接以“点绎唇”为题目来写词。因为苏东坡在诗词界有着很高的地位，而他的以词牌名为“点绎唇”的词便迅速流传开来。之后一些文人便把“点绎唇”作为词牌名来填词并流传后世，后来人们就把苏东坡的这首词的词牌格式叫做“点绎唇”。虽然舞蹈《点绛唇》并不是按照各种《点绛唇》的词来编排的，但是它总归是以这个词牌名为背景来创作的，是以当时的社会文化背景来创作的。它表现的就是一个古时候深深庭院中的大家闺秀的内心世界，舞蹈完美的展示了一个女人从等待到期盼再到失落的这三个阶段的心理变化。也体现出了那个时代的人们在宋明理学下被禁锢了的思想的挣扎和在那个时代被束缚了的情感的无奈，而这些都完美的融入了当时的社会文化和历史背景。舞蹈与诗词的结合虽然只是词牌名，但是通过这个舞蹈表现出来的意境也能让我们深深地感受到了宋词艺术中那种“寂寞梧桐深院锁清秋”、“杨柳岸晓风残月”的婉约。不言而喻在以古典文学为基础来创作舞蹈时，编导所具备的深厚文学功底和和对传统文化的认知对于舞蹈剧目的创作将会起到关键性的作用。
2.气韵
气韵应当是中国传统艺术中存在的独有的美学特质。它是中国各个艺术门类中蕴藏的特有的一种审美形态。在中国古典舞身韵中如：提、沉、冲、靠、云肩转腰、青龙探爪等等的元素及组合中就能明显的感觉到。除了单纯的做动作外还要加上气息的运用，使动作与气息相互结合，使气息通过起于心、发于腰、形与体的动作从而传达到身体每一个部分。使欣赏者能够感受到古典舞身韵的气势与韵律，感受到舞者由内心向肢体传递的外在形式美。这不正是古典舞身韵中的心与意合、意与气合、气与力合、力与形合吗？这些心、意、气、力不都是气韵或是神韵的一个具体外化的过程吗？其实内在的气韵与中国武术中的太极拳和一些气功都非常像，它们都是强调气息和韵律，这证明了它们都具有中国传统的艺术精神，并且也是在中国传统哲学思潮和美学思想的影响下诞生的。中国古典舞《风吟》就很好的诠释了舞蹈中的气韵。以身体的有形化之清风的无形，动作与动作之间的连接，每一个动作的质感，每一个细微的举动都能感觉到气息在身体里面流动。好像给人一种舞者在于清风共吟唱，随风而逝、超凡脱俗人与自然的和谐和道家的天人合一的感觉。舞者个人的能力和表现力固然在里面起到了很大的作用，但是最重要的还是存在于中国传统艺术精神中的那种共通的气韵。民国时期四大名旦之一的程砚秋，他的舞水袖的本领非常棒，但他每天要看帖、临帖和舞剑。他说过外要练剑，内要练心。如果没有临帖和舞剑的功夫那就不会有那种宛若惊鸿翩若游龙般的水袖。就更不会把书法和舞剑中的节奏和韵律运用到水袖上了。由此可见气韵在中国传统的艺术门类中是相通的，如果能从其它艺术门类中去感悟和体会那么对于中国当代的古典舞蹈剧目的创作与发展来说一定是有着莫大的帮助。 3.形神
形是任何艺术的基本特征之一，所有艺术的内容都是通过其外在的形式来表现的。艺术中所以可见的形态都可以称为形。它也是艺术美传达的媒介，没有形这个中间的媒介，任何艺术的美将不复存在。神在中国传统艺术中也是非常重要的一个概念，无论是诗词、丹青、曲赋、乐舞都离不开这一神字。从某种意义上来说形神是不分家的，在中国传统艺术中只有真正把握住了形神这两字要诀才能使创作出来的艺术作品获得永久的生命力。东晋时期我国著名的画家顾恺之就提出过在绘画时应该达到以形写神，破形入神。五代时期南唐著名的画家顾闳中所画的《韩熙载夜宴图》中便充分地体现出了人物的形与神。这幅长卷分别用五个连续的画面来共同描述韩熙载夜宴的情况。尽管夜宴的场面豪奢，场面热火朝天，但是韩熙载的表情始终流露出一种抑郁、深思、忧心忡忡的状态，反映出了其内心的矛盾和精神的空虚。这种形与神的描绘，体现出了画家卓越的绘画能力和对生活与人物刻画的深刻理解。中国古典舞身韵创立的一个很要的原因就是从审美的角度上继承了戏曲舞蹈的传统，而这个美学的范畴很大程度上就是形与神的继承。而形与神也恰恰是唐满成老师所提出的古典舞身韵四字箴言中形、神、劲、律的其中两字。中国古典舞身韵的出现应该是中国舞蹈发展史中或者在继承戏曲舞蹈传统中的一次由量变到质变的飞跃。任何一门中国传统艺术只要抓住了形与神这一要领，无论是在创作还是表演方面，都有可能达到艺术中最高层次的以神领形、出神入化的境界。只有这样我们才能站在一个新的高度去回望中国舞蹈发展的历史，去审视中国古典舞。
三、结语
花开花落春去秋来，经过了上千年的发展中国的哲学、美学思想以及传统的艺术精神都已经融入到了中国的各个艺术门类中。它们都是中华民族优秀文化中的精华，它们都深深植根在中华民族传统文化中。对于意境、气韵、形神等中国传统艺术精神，正是因为有了它们才使得中国的传统艺术与国外的艺术有着迥然不同的风格和特征，也使得中国的各种传统艺术门类从古至今生生不息薪火相传直到今日。从当代中国古典舞剧目创作和发展的角度来看，这些艺术精神或者说传统的审美思想才是应该去继承和借鉴的。虽然中国古典舞曾经断代了或者说在两宋之后伴随着市井文化和民俗艺术的崛起渐渐的融入到了戏曲艺术中，但是这种精神并没有随着舞蹈艺术的消失而消失，它只是在戏曲这种新的艺术形式中存在与发展。如今“中国古典舞从舞蹈艺术的特性和对戏曲……这就奠定了作为当代古典舞风格和形式的主体基础。”可以说中国古典舞身韵的成功创立正是对中国传统的艺术精神和美学思想继承和借鉴的成果。如果中国古典舞剧目的创作与发展能从中国传统艺术精神中和其它艺术门类里继续吸收营养与精华，这将对于中国古典舞学科的建设将大大加强，然而这条路也是艰辛漫长而任重道远。陈寅恪先生曾经说过“华夏民族之文化，历数千载之演变，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。”那么中国古典舞最终也会复振，最终也会成为中国舞蹈文化的代表符号。
注释：
① 唐满城.唐满城舞蹈文集[M].中国戏剧出版社，1993.
作者单位：云南艺术学院舞蹈学院