29.吕薇芬：张可久散曲简论
张可久是元代中叶一个老寿而多产的散曲作家，作品约存 860 多首， 超出全部现存元散曲的五分之一。当然，他之所以是一位重要的散曲作 家，不仅由于作品繁夥；还因为写了不少优秀作品，使散曲园地增辉生 色；同时还由于他是一个承上启下、地位重要的作家，作品的思想倾向 和艺术风格在当时具有代表性。因此，研究他的创作，能使我们了解元 代散曲发展的一个重要方面。
（一）
在元代，一大批曲家（包括戏剧家与散曲作家）的生平，史籍无载， 只能根据钟嗣成《录鬼簿》所记录的寥寥数言去追录踪迹。造成这种现 象的原因有二：其一，这些作家多半是“门第卑微。职位不振”①的文人； 其二，他们所从事的事业为统治文坛的“高尚之士，性理之学”①所鄙弃。 因而他们往往在贫困穷厄的命运中自生自灭，在历史的长河中被淹没， 留下的只是他们的心血结晶，这一现象为后世学者叹息不已，却又无可 奈何，只能披沙简金，在古籍的字里行间探幽索微。
张可久正是这样一个文人，他的生平在《录鬼簿》中只有简单的叙 述：“张可久，字小山，庆元人，以路吏转首领官。有《乐府》盛行于 世，又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等曲，编于隐语中。”这几十字的略 传，给后人留下了珍贵的资料，同时也留下了疑点。
① 钟嗣成：《录鬼簿·序》。
① 钟嗣成：《录鬼簿·序》。
首先是名、字。在现存各种版本的《录鬼簿》中大多以为他名可久， 字小山；唯独明《说集》本《录鬼簿》说：张小山，名久可。此外，蒋 一葵《尧山堂外纪》、朱彝尊《词综》及沈辰垣《历代诗余词人姓氏》 等，都以为张氏名可久，字伯远，号小山；而《四库全书总目》却说张 氏名可久，字仲远，号小山。皆不知有何根据。综此可知，历来大多数 学者对张氏的字众说纷纭，而以为他名可久，号小山，则大体一致。因 而《说集》本《录鬼簿》所著录的“名久可”，历来以为是“可久”的 颠倒，为刊刻之讹误。然而沿袭的看法未必都是正确的，元代曲家往往 以字行世，“可久”是名，是字，值得推究。如郑玉《师山先生文集》 卷四《修复任公祠记》中曾有：“四明张久可可久监税松源，力赞其成”②之语，可见“久可”为名，“可久”乃字。郑玉是元人，其言大致不谬， 这就为《说集》本《录鬼簿》之说提供了有力的佐证。另外，见天一阁 旧藏影抄本《小山乐府》①，其中有贯云石、刘致等人序文，及张氏本人 于至元七年(1347)短跋，其文署名为“张久可”。这样，又一次为《说 集》本《录鬼簿》提出证据。根据上述材料，张氏似有重新正名之必要， 他可能名久可，字可久，号小山（或又字小山）。
其次是生卒年。张可久在《录鬼簿》中被列为“方今才人相知者” 一类，而他自己又称马致远为“先辈”，所以知他年代比马致远等前期 曲家为晚。孙楷第《元曲家考略》曾引李祁《云阳集》卷四《跋贺元忠 遗墨卷后》一文，其中记李祁在浙江儒学提举任上会见过张可久，并说 他“时年七十余，匿其年数，为昆山幕僚。”据孙先生考证，李祁于至 正四年(1344)任江浙儒学提举，见张可久当在至正四年之后。以此上推， 则生年约在 1274 年左右。又，天一阁旧藏影抄本《小山乐府》中贯云石 延祐己未(1319)所作序文说：“小山以儒家读书万卷，四十犹未遇”， 则是年小山年约四十，以此上推，生年当在 1279 年左右。李祁与贯云石 所说小山年龄，皆为约数，因而其生年约在 1274—1279 年左右。至于卒 年，据郑玉《师山先生文集》，知小山至正八年犹“监税松源”②，则卒 年当在至正八年(1348)之后。
张可久一生终于下僚，生活在窘迫辛劳之中。他的仕历，据《录鬼簿》所记，为“路吏转首领官。”明·李开先以为“首领官”“即所谓 民务官，如今之税课大使。”①此外还可以知道他曾为“昆山幕僚”②、 “桐庐典史”③、“监税松源”，并在会稽、三衢等地任职④。他一生奔 波于江南各省，足迹遍及江苏、浙江、安徽、湖南、江西等地，可以说是“功名半纸，风雪千山”（〔殿前欢〕《客中》）。 元代官制是“官不必士而侥幸出，怯薛以下，吏道多端”⑤的状况。
② 隋树森《全元散曲》张可久小传中曾引用此条材料，并以为张氏或名“久可”。
① 天一阁藏影抄本《小山乐府》，原为郑振铎先生所藏。隋树森编《全元散曲》时曾从此辑出小山作品一 百多首，但未介绍序、跋。关于序、跋情况可参见孙楷第先生为杨镰著《贯云石评传》所作序文。
② 郑玉：《师山文集·修复任公祠记》，此篇作于至正八年（1348）。
① 语出李开先《张小山小令·序》，但孙楷第先生对李开先的说法有不同看法。他说：“按务官与首领官 不同。务官掌收税，即宋、金所谓监当官。首领如都事、经历、知事，掌省署文牍，元人谓之佐幕。以其 控辖属曾，故谓之首领官。开先以谓务官即首领官，其言殊不清晰。”
② 见李祁：《云阳集·跋贺元忠遗墨》。
③ 钱惟善《江月松风集》有《送张小山之桐庐典史》可证。
④ 见张可久小令〔柳营曲〕《自会稽迁三衢》。
⑤ 见《元史纪事》。
蒙古贵族在建立元朝之后，一方面继承了宋、金的典章制度，另一方面 实施蒙古族原有的某些政治体制，而且皇族贵戚又有自己一套治理领地 的办法，因而政治制度，特别是选官制十分紊乱。仁宗延祐后重开科举， 企图实行历代以科举简拔官员的办法，同时也为士人开辟一条仕进之 路，以缓和统治阶级与汉族士大夫阶层的矛盾。但是科举之行并没有改 变元代官制的混乱状况，随着元朝统治的日益腐朽，反而越演越烈。到 了元代末年，朝廷甚至明令输粟补官⑥，公开卖官鬻爵。官制的混乱，又 加之以元代实施的民族歧视政策，汉人，尤其是“南人”士子的政治地 位是比较低下的，不少有才识的人才，往往志不得伸，悒郁终生。因而 张可久的身世有典型意义。
其实，由吏而官，在元代是比较普遍的途径，据《元史》记载：“由 进士入官者仅百之一，由吏致位显要者常十之九。①”但是走这条由吏而 官的道路，则须具有钻营的本领，要善于希承上峰的意志，不择手段地 做出些事情来邀功请赏，证明自己的“能力”与“忠心”才能达到升官 的目的。看来张可久并不是这类人物，因而一生奔波，窘迫悒怏。当然， 如果能有一位权势人物的赏识和提拔，情况也会不同。与张可久唱和交 往较多而又有地位的，要数卢挚与贯云石二人。卢挚与张可久交往可能 是在湖南宪使解职之后，当时虽是翰林学士，名分清贵，其实并无实权， 对张可久升迁没有什么帮助。贯云石与张可久交往时已辞官隐退，在杭 州一带过着半为隐士，半为道士的生活。他宦情既薄，又是个闲散人， 想来不会去做举贤荐能的事情。因而张可久在仕途上始终没有得到有力 的援引。贯云石在《小山乐府·序》中叹息张可久四十未遇，又说：“小 山前来京师，必遇赏音，不至于老于海东，为天下后世惜。”这只证明 张可久在江南虽有文名，却没有得到当政者的重视，仕途很不顺利。至 于“前来京师，必遇赏音”只是一句客气话，未必真会有如此机遇。
张可久终身为吏的生活经历，决定了他经常与官吏及上层的文人学士交往，生活面比较狭窄；也决定了他经常应酬，在宴席上或游乐的场 合下为劝酒助兴写下不少作品。这当然是他屈居下僚的生活中不可避免 的内容，然而这样的生活经历不免在他身上打上烙印，决定他怨而不怒， 与时推移的生活态度。他与那些经常与下层人民接触的、有反抗精神的 戏剧家不同；与那些小有产业的不得志文人不同，他们不用为生计操心， 尽可以放旷清雅；同时也与那些一生潦倒的“江湖状元”不同。他在官 场并不得志，却又因为这条路是自己谋生立业之所而离不开它；心中常 有不得已的苦衷，却又限于身分不能痛快淋漓的倾诉。因而他的思想感 情婉转曲折，生活态度也比较顺从。
⑥ 见《元史·顺帝纪》：“三月癸丑，中书省臣请行纳粟补官之令┅┅从之。”又见《元史·成遵传》、 陶宗仪《南村辍耕录》等。
① 见《元史·韩镛传》。
张可久的思想感情和他的遭遇，可在他的作品中探知大概。首先， 他对现实是不满的，心情也很抑郁，如他的[庆东原]《和马致远先辈韵九首》中有比较充分的表现：
诗情放，剑气豪，英雄不把穷通较。江中斩蛟，云间射雕，席上挥毫。他得志笑闲人， 他失脚闲人笑。
九首小令皆以“他得志笑闲人，他失脚闲人笑”作结，反映了一个饱经 忧患的文人参破穷通，深谙世态炎凉的沉痛的思想感情。由于身受不公 平的待遇，当然对于世道黑暗也比较敏感。这种感受甚至使他在吟咏景 物时也有所联想：
绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘，倚树哀猿弄云尖。血啼杜宇，阴洞飞廉，比人心山未 险。
（[红绣鞋]《天台寺瀑布》） 这首小令写山峰怒挺，瀑布奔泻，阴洞悲风，猿猴哀啼，以情入景宣发 了作者凄怆幽怨的心情；末句点题，写出他对现实生活的不满。生活的 不如意，使他在凭吊古迹时，不禁抚昔叹今，有时也会联想起百姓的疾 苦：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人 一声长叹。
（[卖花声]《怀古》） 不难看出，这首小令受到张养浩著名的《潼关怀古》小令的影响。但也 足以证明作者在发思古之幽情时，与张养浩有同样的感受。在此，张可 久暂时从个人命运的狭小圈子突破出来，把视线落到人民的疾苦中去。 这方面更突出的是他的[醉太平]《感怀》小令：
人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊成盛钱囤，门庭改 做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨，葫芦提倒稳。
作品反映了元代社会是非颠倒、道德沦丧的黑暗现实；而且一改作者蕴 藉含蓄的风格，用犀利的语言，明快的比喻直抒胸怀，写得相当深刻。 但是像这样直接涉及社会生活，以及爽快地倾吐内心愤懑的作品却为数 不多。这些作品像是他头脑中闪过的雷电，是郁积的感情的爆发，闪现 的时间虽然短暂，却向读者打开了一扇心灵的窗户，得以从此探视他内 心的创伤。
张可久的作品主要是那些向往归隐，描写归隐生活的悠闲，以及写景——尤其写西湖景色的作品。“归隐”是我国历代诗人喜爱咏吟的题 目，尤其是在元代，由于士人们普遍感到无出路而更为盛行。然而这一 主题对张可久来说绝不是人云亦云的内容，却有独特的思想内涵。他一 生奔波宦海，很不得志。有怀才不遇的悲哀、功名不就的叹息。“望长 安，前程渺渺鬓斑斑”（[殿前欢]《客中》）道出了他对进取功名的向 往；“秋风马耳寒，夜雪貂裘绽”（[普天乐]《客怀》），“剑空弹月 下高歌，说到知音，自古无多”（[折桂令]《读史有感》），则是对浮 沉仕途未遇赏音的叹息；“风波几场，急疏利锁，顿解名缰”（[满庭芳]《山中杂兴》）似乎又反映了他在仕进的道路上曾遇险恶风波。这些曲 折复杂的思想感情是他坎坷不遇的命运的反映，所以他又时时产生“罢 手，去休”（[朝天子]《山中杂兴》）的失望感情。这种功名不就而产 生的归隐林下的愿望，在他的[水仙子]《归兴》小令中表现更为明确： 淡文章不到紫薇郎，小根脚难登白玉堂，远功名却怕黄茅瘴。老来也思故乡，想途中梦感魂伤。云莽莽冯公岭，浪淘淘扬子江，永远山长。
几经挫折，他对自己的前途已经失去信心，而且也比较清楚地意识到自 己命运不偶的原因。“小根脚”句是说他自己出身微寒，无钱无势；而 “淡文章”句似指自己的作品得不到当道者的重视。由于散曲这一新诗 体受歧视，他虽然满腹锦绣，但要以此作为仕宦的敲门砖，却无人理睬。 因而他的命运也可以说是一个出身卑微的散曲作家的悲剧命运。
张可久很可能是时隐时吏。年青时他曾有过青云之志，随着岁月蹉 跎，壮志消磨殆尽；然而却往往迫于生计出仕小吏，甚至直到悬车之年 尚不得不匿其年数为幕僚，曲意周旋官场。元代诗人张雨的诗中曾透露 张可久生活窘乏的状况：
为爱张髯亦痴绝，簿领尘埃多强颜。何如膝上王文度，转忆江南庚子山。绿树四邻悬 榻在，青山千仞荷┅还。风流词客凋零尽，莫恠参军语带蛮。
（张雨《次韵倪元镇赠小山张掾史》） 诗中描绘了张可久屈在簿书，强颜事人的情况。“王文度”用晋代王述、 王坦之（字文度）父子典故，知小山有爱子；“膝上”二字点出其子尚 未成年。这似乎是张可久不得不时时游宦的原因，是见其身世凋零。正 因为他不得不强自为之，因而他以“归兴”、“旅思”、“道中”命名 的作品常常流露出对家乡的思念，对安定的田园生活的向往。如：
二十五点秋更鼓声，千三百里水馆邮程。青山去路长，红树西风冷，百年人半纸虚名。
得似璩源阁上僧，午睡足梅窗日影。
（[沉醉东风]《秋夜旅思》） 作品反映了作者在旅途中身心交瘁的情景，也反映了他对仕宦的厌倦， 对安居乐业的渴望。此外如“兴不到名利场，将息他四十韶光”（[水仙 子]《山庄即事》），“紫绶黄金印，不如草庵春睡稳”（[清江引]《草 庵午睡》），“炼霞成大丹，袖云归故乡”（[凭阑人]《和白玉真人》 等诗句，都是他由衷之言，是有生活基础的。尤其是他的[沉醉东风]《钓 台》更为明确地诉说了他自己不得不奔波四方的苦衷：
貂裘敝谁怜倦容？锦笺寒谁写秋怀？野水边，闲云外，尽教他鸥鹭猜。溪上良田得数 顷来，也敢上严陵钓台。
作品委婉地诉说自己处境困乏。虽然他向往像严子陵那样隐居垂钓的生 活，但现实是严酷的，并非人人可以上钓台。如果一家人缺乏赖以生存 的物质条件，哪里还有雅兴去与鸥鹭为盟，与青山白云为友呢？
正因为他衷心向往归隐，所以隐逸生活被他表现得深婉恬静，轻松优美。如：
门前好山云占了，尽日无人到。松风响翠涛，槲菜烧丹灶，先生醉眠春自老。
（[清江引]《山居春枕》） 远是非，寻萧洒，地暖江南燕宜家，人间水北春无价。一品茶，五色瓜，四季节。
（[四块玉]《乐闲》） 此外，他写景的作品也常常流露出想从繁琐卑微的职务中解脱出来，投 身大自然怀抱的愿望。
不少元代散曲家高才博学，但是身世十分萧条，如乔吉一生浪迹江 湖；曾瑞依靠别人的接济才能生活；钟嗣成当了几天掾史，不受重用， 愤然离职，等等。张可久则是一个想进取而无上天梯，想退处却无买山 钱的命运畸零的文人，他的生活悲剧是元代大多数曲家穷厄凄戾的一般 情况的写照。
（二）
张可久的散曲在元代即已编辑成册，据《录鬼簿》所记，有《今乐 府》、《吴盐》、《苏堤渔唱》三册盛行于世。又据《录鬼簿》“胡正 臣”条所记，其子胡存善曾编《小山乐府》，是即此三集，或又另辑， 则不可知。就这一点说来，比起“江湖间四十年，欲刊所作，竟无成事 者”的乔吉，以及大多数作品散佚的散曲家，张可久还算幸运。不仅如 此，他的散曲还受到历代文人的推赏与重视。明初，一代大儒宋濂、方 孝孺为他的曲集校正、镂刻行世；宁王朱权尊他为“词林宗匠”；而李 开先则把他与乔吉比作“曲中李杜”。《四库全书总目》认为曲是“可 谓牧精神于无用”，十分瞧不起，只是以为“小道可观，遂亦不能尽弃”， 因此在“词曲类”别集的存目中，仅录《张小山小令》二卷，以此“见 一代风尚之所在焉。”可见张可久在那些具有正统观念的文人学士的心 目中，尚有一席之地。
张可久的散曲属“清丽”一派，而且是清丽派的一位十分重要的作 家。他与元代前期的白朴、卢挚一脉相承，与同属后期作家的徐再思、 乔吉等人有共同的风格。元代散曲的风格流派，前人早曾研讨，元·贯 云石为杨朝英选编的散曲总集《阳春白雪》所写序文，可以说是最早的 对元散曲风格的评论。他说：“比来徐子芳滑雅，杨西庵平熟已有知者； 近代疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲；冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心 事又与疏翁不可同舌共谈；关汉卿、庚吉甫造语妖娇，却如少美临杯， 使人不忍对殢。”这是元人评元曲，值得重视。而且，既然说：“徐子 芳滑雅，杨西庵平熟，已有知者”，则可知其非一家之言，证明元人对 散曲的风格流派已有某些结论性的共同看法。至明代，朱权的《太和正 音谱》对戏曲家与散曲家作简略评议，也是从风格特色着眼，只是有不 少生拉硬扯之处。清代刘熙载说：“《太和正音谱》诸评，约只清深、 豪旷、婉丽三品。”这不仅是对《正音谱》诸评的概括，也可以说是他 对元曲流派的一种分类。后来，对散曲研究很有贡献的任讷先生将元散 曲分为豪放、端谨、清丽三派，而又承认端谨一派，艺术特色不甚分明。 看来，元散曲流派分为清丽、豪放两派，即可概括其一般情况。
然而，流派的划分只是根据作家创作的主要倾向，作家丰富多采的艺术特色和艺术表现手法，还需要作更为细致的分析研究。张可久虽与 前期清丽派作家有师承关系，比较起来他的作品更为典丽雅正；而与他 同时期的清丽派作家，与他相比，也有不同的风格特色。如徐再思是后 期清丽派作家，喜欢在创作时采用民谣的白描手法，有一些自然明丽的 作品。乔吉往往被评论家们与张可久相提并论，但是他的作品却比较浓 艳奇丽，并且常以俗语人曲，有雅俗兼该的特色。作家的出身不同、经 历不同、艺术素养不同，决定了他们的创作个性。张可久的风格特色， 前人早有评论：朱权说他“清而且丽，华而不艳，有不食烟火食气”（《太 和正音谱》）；李开先称他为“词中仙才”（《张小山小令序》）；清·张 宗橚把他比作晏小山（《词林纪事》）；刘熙载则说他“不落俳语”， “翛然独远”（《艺概》）；许光冶说他“俪辞追乐府之工，散句撷唐 宋之秀”（《江山风月谱》）。他们都从自己的艺术欣赏眼光出发，大大肯定了张可久清丽雅正的艺术特色。 的确，张可久是一个有造诣、有成就的作家。其艺术特色主要表现在三个方面。首先，他对格律的探究十分精深。如：
叹孔子尝闻俎豆，羡严陵不事王侯，百尺云帆洞庭秋。醉呼元亮酒，懒上仲宣楼，功 名不挂口。
（[红绣鞋]《隐士》） 这首小令用尤侯韵，四声通押，合于散曲用韵规律，“对偶、音律、语 句、平仄俱好”，被周德清评为“知音杰作也”①。又如[山坡羊]《春睡》、[醉太平]《咏怀》也都被周氏评为“平仄好”。张可久是南方人，而元 散曲是以中原音为准，如果不是对格律与音韵勤于推敲斟酌，难以达到 完美的境地。
其次，他的散曲着力于炼字炼句，对仗工整。散曲常以俗语方言入 于曲中，然而张可久的作品中除少数作品如[醉太平]小令以及某些写恋 情的小令外，很少用口语、俗语。他遣辞命意必咀嚼英华，经过锤炼修 饰。如：
猿啸黄昏后，人行画卷中，萧寺罢疏钟。湿翠横千障，清风响万松，寒玉奏孤桐，身 在秋香月宫。
（[梧叶儿]《湖山夜景》） 曲中首二句对仗，四、五、六句作鼎足对；“猿啸”、“人行”、“湿 翠”、“清风”、“寒玉”皆为衬字。但通篇包括衬字在内，都着意修 饰。遣词适当，对仗工整。他还善于运用散曲对偶方式多样的特点，使 作品整饬雅丽。如合璧对（两句对）：“出岫白云笑，入山明月愁”， “玉笙吹老碧桃花，石鼎烹来紫笋芽”；鼎足对（三句对）：“一品茶， 五色瓜，四季节”，“清泥小剑关，红叶湓江岸，白草连云栈”；连璧 对（四句两两相对）：“金凤雕杨柳衰，玉露养芙蓉艳；竹轻摇苍凤尾， 松密映老龙潜”等等对句，十分精致。这些都可以看到张可久对于作品 的艺术性十分注重，而且也有不少文词绮丽，音韵铿锵的佳句。
第三，从意境来看，由于他的作品喜用典实，且多镕铸诗词名句， 因而有蕴藉典雅的特色。如：
蔷薇径，芍药栏，莺燕语间关。小雨红芳绽，新晴绮陌乾，日长绣窗闲，人立秋千画板。
（[梧叶儿]《春日所见》） 这一工丽含蕴的小令，已入词的意境，与前期散曲的真率自然的意境不 同。这一特点在为后人激赏的套曲[一枝花]《湖上晚归》中表现得很充 分：
[南吕·一枝花]长天落彩霞，远水涵秋镜，花如人面红，山似佛头青。生色围屏，翠 冷松云径，嫣然眉黛横。但携将旖施浓香，何必赋横斜瘦影。
[梁州]挽玉手留连锦裀，据胡床指点银瓶，素娥不嫁伤孤另。想当年小小，问何处卿 卿？东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉上诗成，三五庭前 月明，十四弦指下风生。可憎，有情，捧红牙合和[伊州令]。万籁寂，四山静，幽咽泉流 水下声，鹤怨猿惊。
① 见周德清：《中原音韵》。
[尾]岩阿禅窟鸣金磐，波底龙宫漾水晶。夜气清，酒力醒，宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛二更，煞强似踏雪寻梅灞桥冷。 这一散套对仗工整，词隽语永，勾画出西湖恬雅秀丽的景色。其中化用 前人名句比比皆是，明显的如起首四句，以及下文的“横斜瘦影”、“据 胡床指点银瓶”，“幽咽泉流水下声”等句，化用王勃、崔护、林逋、 杜甫、白居易等人诗句，其他暗用之处不胜举。同时还用欧阳修（“六 一泉”句）、苏轼（“西子娉婷”句）、孟浩然（“踏雪寻梅”句）以 及嫦娥、苏小小等人典故。凡此种种皆竭力另翻新意，形成骚雅丽则的 特色。此套曲被李开先评为：“瘦至骨立而骨肉销化俱尽，乃孙悟空练 成万转金铁躯矣。”其意在于赞扬张可久在炼字炼句上的深厚功夫。
应该指出，张可久虽然有不少入于诗词意境的作品，但也有一些富 有自然简淡的意趣，甚至流宕疏放的曲作，往往比典丽的作品能更好地 发挥散曲这一形式的长处。这些作品丰富了元代的散曲园地，也进一步 奠定了张可久创作的重要地位。尤其是他写隐逸生活的作品和写景的作 品，新鲜的感受，深切的体验，细致的描写，给人以美的享受。
对于张可久的创作成就，一直有不同的看法。有人喜爱他的清雅， 也有人批评他过于雕饰，过于注重形式美。其实张可久一生创作富赡， 所达到的成就参差不齐，有不少好作品，也有不少既无思想内容，艺术 上也很平庸的作品。不过总的说来他的作品以清雅见长而达到较高的艺 术水平，其创作在元代有重要地位。对于他的清雅的风格，有人以为有 失散曲俚俗的特色而加以指谪。我认为，清雅的风格作为散曲的一种流 派，是散曲园地之一葩，应是无可厚非。的确，散曲这一新的诗歌体裁， 其大体在于真率和质朴，因而历来都以本色豪放的流派为其主流。然而 作为一种成熟的诗歌体裁，应该包容各种流派和风格；使各种风格的作 品争艳斗妍，才能使散曲园地更加绚丽多采，光彩夺目。当然，对于流 派的肯定，不等于对属这一流派的作家创作的全盘肯定。张可久的创作 是有缺点和局限的，研究这些问题无疑是必要和有意义的。
偏重于形式美，过分追求雅正，这确实是张可久散曲的问题，然而这还算是一个表面的、容易看到的现象。更为重要的是他的作品思想内 容比较贫乏，情绪比较低沉，因而使作品琐细的思想内容与精致的表现 形式失去平衡。他的不少作品都有那种文秀而质羸，词华而气弱的缺点， 虽然铺陈整瞻，却嫌气势不足。正因为如此，所以他对形式美的追求就 容易流于形式主义的倾向。
其次，张可久无疑感到初期某些散曲作品中存在着艺术上不够精致，格调上不够高雅的毛病。他似乎很想通过自己的努力提高散曲的境 界，使之与诗、词等正宗的诗歌形式并列。他的努力是有意义的，取得 一定成绩，但是却并不很成功。散曲作为一种新的诗歌形式，有不同于 诗、词的格律，如平仄、押韵、对偶、用衬等等；同时在语言、句式、 意境等艺术表现手段上也有自己的特色。张可久是一个讲究格律的作 家，但在语言、句式、意境上却总是片面地追求典雅，总是以诗词法绳 曲，因而容易失去散曲特殊的风貌。当然，散曲未尝不可以清雅，未尝 不可以藻丽，但是张可久没有认识到只有开辟新的道路，创造新的曲的 意境，才能给散曲以新的血液，新的生命，才能另辟蹊径，达到新的高 峰。由于他不能从传统的文学样式的影响下摆脱出来，使他在艺术追求 上过多的模仿前人，只看到诗词的典雅丽则，忽略了散曲独特的艺术效果。因而，他在创作时，新的诗歌形式与他所追求的传统的表现手法， 不能达到和谐的美感，也容易让人感到他偏重于形式而缺乏内在的和谐 的美的力量。
最后还应当指出，张可久有不少酬唱的作品，这些分题分韵之作， 最多也只是夸才耀藻的应酬文字，缺乏真实的感受。由于率而成章，还 往往会出现败笔，这表现在用典上有时牵强生硬，化用前人诗句也有不 妥当的地方，这里就不一一列举了。
（三）
元代散曲可分为前后两期。前期散曲家的活动中心在大都（今北 京），大致可分为两类人：一类是地位显赫的达官贵人，如杨果、卢挚、 张养浩等人。他们在吟诗作赋之余也偶作散曲。其作品有的刻意模仿民 间歌谣的作法，写得精致清新；有的则未能脱出诗、词的窠臼，尚以诗、 词法写曲。另一类人则是沉沦下僚的杂剧作家，如关汉卿、白朴、马致 远等人。他们与民间艺人关系密切，深受说唱、民谣等民间文艺的影响， 而同时又具有较高的文化修养，因此作品既具有民间文艺通俗平易的特 色和质朴自然的意趣，又经过锤炼、开拓，提高了散曲的境界。他们为 散曲成为一种成熟的、富有特色的诗歌形式作出了贡献。
元仁宗皇庆、延祐(1312—1320)之后，散曲作家的活动中心逐渐移至以杭州为中心的江浙一带。随着散曲的繁盛与发展，这一时期的作家 队伍有了新的变化，除了上述两类人外，出现了专攻散曲的作家，其中 最重要的就是张可久，此外还有徐再思、刘庭信等人。他们对散曲的体 制和格律，以及散曲的艺术表现手段孜孜不倦的探究，取得一定成绩。 同时，这一时期中还出现了曲学评论和音律研究的著作，如周德清的《中 原音韵》；并出现了杨朝英选编的《阳春白雪》、《太平乐府》，无名 氏编选的《乐府新声》、《乐府群玉》等散曲总集。这说明散曲在元代 诗坛的影响逐渐扩大，地位日益重要。
散曲是一种新的诗歌形式，从体裁到风格都有不可忽视的长处，显示出蓬勃向上的生命力。但是散曲自金末元初登堂入室，成为一种有影 响的诗歌体裁，发展的历史还不很长，因此也有着不可避免的弱点。首 先，题材比较狭窄，尤其缺乏反映重大题材的作品。在前期，那些地位 较高的作家，以散曲为文章余事，没有把它与自己的“经世大业”联系 起来；而那些兼写杂剧的散曲家，却往往把主要精力和才华献给杂剧创 作，而对这一以抒情为主的诗歌形式，没有很好的探究。他们在写杂剧 时常常针砭黑暗，表现出反抗精神和对合理的生活的追求，而在创作散 曲时，调子却往往比较低沉。因而前期散曲的内容总不外乎恋情、归隐、 写景、学道等内容。从艺术上看来，散曲最初出自伶工歌女之手，步入 文坛时间不长，因而有些作品表现出艺术表现手法比较粗糙，格调不够 高的倾向，有时还带有某种俳优习气。一种文学形式的发展，固然受到 社会发展以及文学发展的种种条件的影响，但如果没有一批批有才华、 有识见的作家，披荆斩棘地开辟道路，就不可能有强大的持久的生命力。 散曲前期作家如白朴、马致远等人，为了提高散曲的格调和艺术素质， 为了开拓散曲的题材范围作了不少努力，他们的成就需要后起的作家继续扩大，促使散曲的发展走上宽阔的道路。张可久是活跃在元代中、后 期的重要作家，他以毕生精力从事散曲创作，为散曲发展继续开辟道路 的使命，似乎理所当然的落在他和他的同时代作家的肩上。
张可久的创作在当时很有影响，朱权称他为“词林宗匠”即是指他 在散曲发展，尤其是后期散曲发展中的重要地位而言。他的散曲当时被 编辑成册，其《苏堤渔唱》“一时脍炙人口”。①朱彝尊曾记元武宗海山 尝于中秋夜“与嫔妃泛月禁苑太液池中，开宴张乐，令宫女披罗曳縠， 前为八展舞，歌张可久[一半儿]词。”①可见他的作品也已流入禁苑。他 的创作还对同时期的散曲作家产生不可忽视的影响。《录鬼簿》在论及 屈子敬的作品时说：“乐章华丽，不亚于小山”；论及曹明善时又说： “有乐府，华丽自然，不在小山之下。”可见张可久的作品享有盛誉， 甚至被视为典范，用以衡量其他作家的创作成就。
由于张可久在当时的重要地位，所以他的创作活动势必影响当时散 曲创作的潮流和倾向。然而张可久却没有能担负起开拓者的任务。他的 生活经历影响了他的思想性格，也决定了他的创作个性，使他不能继续 沿前期作家所开辟的道路走下去，并开创新的局面。他的作品在思想内 容上没有新的开拓，仍然以写景、写隐逸生活为主，超不出前期大多数 作家的题材范围，而在艺术上也同样没有创新精神。当时，散曲的表现 手法在前期作者的努力下已趋于成熟，表现出与诗词不同的艺术风貌， 需要中、后期作家继续努力，不断创造新的意境。张可久作为一个专攻 散曲的重要作家，应该一方面保持自己清丽的风格，一方面在前人创造 的基础上继续探讨散曲形式的长处，不断丰富它的艺术表现手法。然而 张可久受传统的文学形式的种种束缚，选择了一条因袭模仿的艺术道 路，使他的作品虽然精致却缺乏蓬勃向上的生命力。
张可久生活在一代曲风转变的关键时刻，并且是这一关键时刻的重要人物。他创作的弱点就不仅仅是他本身的问题，而有更为重要的影响。 由于散曲创作中心的南移，散曲创作势必受到南方的文学传统的影响。 从总的倾向看来，渐渐从豪辣向婉丽转化。前期散曲“豪放”派与“清 丽”派势力相埒，“豪放派”似略胜一筹。后期散曲仍分“豪放”、“清 丽”两派，但豪放派作家少，影响也不大，因而是以清丽派为其主流。 然而同是清丽派，风格特色并不完全一致，其中张可久的雅正与乔吉以 及再晚一些的刘庭信的奇丽两种风格特色最具代表性。比较起来张可久 的端丽雅正风格又占有领先地位，如徐再思、曹明善、吴西逸、杨朝英、 周德清等人都以骚雅端丽见长。清丽派的作家们在艺术上都进行了一些 探索，取得一定成就，然而却都着重于形式美的追求，各有各不可忽视 的弱点。杨维桢曾对他们作过评论：“自疏斋（卢挚）、酸斋（贯云石） 之后，小山局于方，黑刘（刘庭信）纵于圆。局于方，扬才之过也；纵 于圆，恣情之过也。”①“方”与“圆”的概念似乎比较含糊，但大体意 思还是清楚的。他指出小山过于拘泥格律，过于逞才雕饰；而刘庭信虽 常以口语入曲，但追求新巧奇诡，尤其在写恋情时，刻意描写曲折的感情，有失端谨。应该说他的看法是比较公允的。由于清丽派是后期的主 要流派，因而这种形式主义的倾向，对散曲的发展有重要影响。总的说 来，后期散曲虽然出现了一些有特色的作品，如睢景臣的《高祖还乡》 套曲，刘时中的《上高监司》套曲，钟嗣成的《丑斋自序》套曲等等。 但是发展的倾向却是步入雅正清丽，或追求奇巧俊丽，渐渐失去前期散 曲固有的清新自然的语言和活泼泼的生动的精神。张可久则以“词林宗 匠”的身分，其创作活动对于一代曲风的转变起了推波助澜的作用。因 此可以认为，张可久作为一个作家，是一个有成就的作家，但是他却不 是一个承上启下的开拓者。当然，元代后期散曲的渐渐衰颓，其原因是 复杂的，对于张可久这样一个作家不能有过高的要求，这里只是对他的 历史地位的一种估价。
① 见蒋一葵：《尧山堂外纪》。
① 见朱彝尊：《日下旧闻》。
① 见杨维桢：《东维子集·沈生乐府序》。
原载《文学评论》1985 年第 2 期）