【图文荟】清初画家石涛画中的小人儿，生拙古朴，别具一格
石涛(1642年-1708年)，清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。南明元宗朱亨嘉之子，与弘仁、髡残、朱耷合称"清初四僧"。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。
明靖江王后裔。其父朱亨嘉为九世靖江王，1645年于南明政权覆灭后自称“监国”而被也是监国的朱聿键擒并幽囚而死。是时石涛4岁，宫乱之际由仆臣负出逃走，后落发为僧。法名初为超济，后改原济（或元济），号石涛。幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品;花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人;人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有""一画论'、"搜尽奇峰打草稿"，'笔墨当随时代'等。
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他是中国美术史上身份、情感最复杂的画家
“瞎尊者像”系石涛南还后第四年夏天所作，是具有自画像性质的罗汉像。瞎尊者号应系石涛康熙十九年（1680）闰八月初至金陵长干寺一枝阁后开始启用，是他在一枝阁常年闭目禅坐、“壁立一枝”的真实反映。康熙三十一年（1692）石涛南还后，他利用款印、图像、传记等方式形塑、突出其瞎尊者身份，表达了他对佛教的失望，对佛法进入颓废时代的判断，以及对自己僧人身份的反思。
图文/澎湃新闻王中旭
石涛是中国美术史上身份、情感最复杂的画家之一，兼具僧人、画家、文人、前朝王孙等多重身份，他一生使用过的名号、印章颇多，且多为自号、自称。在人生的重要阶段，石涛往往会启用新的名号和印章，与之相对应，他还善于利用自画像（或具有自画像性质的图像）、书斋图、传记等来表达情感和形塑身份。
故宫博物院藏石涛于清康熙三十五年（1696）所画《清湘书画稿》长卷末段的罗汉像〔图一〕受到海外学者的关注，图中罗汉面相与石涛的自画像颇为相似，石涛并在自题中称之为“瞎尊者后身”。石涛绘制该像后不久就在扬州构筑大涤堂并主要使用大涤子号，故该像就具有了神秘而特别的意涵，其与石涛身份之关联成为诱发学者关注最直接的动因。
美国学者文以诚（Richard Vinograd）称该像中“长长的眉毛、扩大的耳垂，以及沉重的耳环再次指向罗汉的图像志”，肯定了其罗汉身份，并认为1696年是“石涛放弃佛教身份并采用道教含义的新斋名的前一年”，该像表达了画家“对长期维持的角色与身份的最终放弃的渴望，过去那种精神诉求被推延至将来可能的化身之上”。文以诚的结论得到了乔迅（Jonathan Hay）的认同，美国学者巫鸿则在此基础上进一步认为，“古树中打坐的僧人是画家的假想自画像”，并指出可把该图“看作是石涛转向道教的例证”。
前贤已经关注到该图对石涛形塑自我身份的重要意义，但是由于石涛对自己身份和情感的表述（无论是语言还是图像）均显得隐秘而复杂，另该图涉及的宗教渊源和思想也颇为隐晦，故仍有值得进一步探讨的地方，比如说该图的性质究竟是罗汉像还是自画像？树龛入定的依据何在？瞎尊者号何时启用，有何意涵？石涛利用图像形塑瞎尊者身份之意义为何？
一? 瞎尊者像
图二 清石涛《清湘书画稿》卷
此稿末绘罗汉在古柏树洞内禅坐入定，古柏仅绘中下段，树干中空，形成可供禅坐的洞龛（简称为“树龛”）。罗汉头部和胸部露于龛外，身体枯瘦羸弱，披红衣袈裟。背景以湿笔水墨刷染表示山体。像左画家自题曰：
老树空山，一坐四十小劫。
峕（同“时”）丙子长夏六月客松风堂，主人属（同“嘱”）予弄墨为快。图中之人可呼之为瞎尊者后身，否也？呵呵。
下钤“释元济印”（白文）、“冰雪悟前身”（白文）、“藏之名山”（白文）印。丙子为1696年，石涛时年五十五岁。此稿是受松风堂主人程浚之请而作，程浚，字葛人，号肃庵，歙县人，是经常往来于歙县和扬州之间的商人，松风堂位于歙县岑山脚。
此稿书写、绘制的年代并不等同于其中诗、画原初创作的年代。此稿书写、绘制时间应不早于1692年（本幅第一首诗原初创作的时间），不晚于1696年。此稿二接纸缝处分别有字、画用笔横跨，表明是先接纸再书画，另部分诗画稿画家明确提及是为他人作，故推测最有可能是1696年夏画家客居松风堂期间录旧诗画稿并为程浚增以新稿而成。
石涛在罗汉像中自题“图中之人可呼之为瞎尊者后身”，“瞎尊者”是石涛的自号。作于1674年的石涛《自写种松图小照》卷〔图三〕是他在宣城广教寺时期的自画像，图中石涛短发，大目，挺鼻，阔嘴，与此卷中罗汉面相比较相似，故认为此罗汉像参照了石涛本人的特征。该像位于《清湘书画稿》本幅末，强化了该稿自传的特点。
图三 清石涛《自写种松图小照》卷（局部） 台北故宫博物院藏
同时，该像中主人公长眉悠扬地下垂在脸颊两侧，耳垂较大，贯环，面目和身形都极为枯瘦，肋骨突出，凸显出苦修的特征，表明该像并非自画像，而是具有自画像性质的罗汉像，或称石涛的罗汉扮相。该罗汉像尚无统一称呼，鉴于画家称其为“瞎尊者后身”，尊者系对腊高德重之僧人及罗汉的尊称，既可指僧人也可指罗汉，属于双关语，瞎亦与图中罗汉闭目的特点相符，故下文将之称为“瞎尊者像”。
二?树龛入定
“瞎尊者像”表现的是在树龛内入定的罗汉像。树龛入定，系出自南宋时广为流传的北宋政和三年（1113）嘉州发现东晋慧持树内入定的典故，南宋道行《雪堂行和尚拾遗录·惠（慧）持法师》记载颇详，曰：
（慧持）游峨眉山，遂于嘉州道傍大树内入定。政和三年四月，风雨暴作，树为摧折，捕盗官经历，见其须发盖体，爪申（同“伸”）绕身，颇异之，遂奏于朝廷。有旨令肩舆至京。时西天总持以金磬出其定，乃问：“何代僧？”法师曰：“我东林远法师弟也，因游峨眉，不记时代几何。”仍问：“远法师在否？”总持曰：“今化去七百年矣，安得在耶！”遂不复语。持问曰：“既至此。欲归何方？”师曰：“陈留县。”复入定。
徽宗命画师像颁行。并赐三颂。
慧持于东晋义熙八年（412）已在成都龙渊寺内圆寂，上文称他坐化七百年后仍在嘉州树内入定显然系后人附会。另徽宗敕命画工绘《慧持入定像》全国颁行并亲撰偈颂三首，也颇为可疑。但除了《雪堂行和尚拾遗录》外，南宋志磐《佛祖统纪》、普济《五灯会元》均记载此故事，因此南宋出现有《慧持入定像》及传为徽宗的偈颂是可信的。
南宋《慧持入定像》今已无传，表现的应是慧持树内入定“须发盖体，爪申（伸）绕身”的情形。南宋时慧持树龛入定已出现在罗汉像系统中，如南宋淳熙十二年（1185）周季常曾绘一僧人于树龛内入定〔图四，图五〕，此僧皮肤呈与古树近似的浅褐色，脸颊两侧及下颔有长须，身体枯瘦，肋骨凸出，从形象上判断此僧应即慧持。该图是周季常、林庭珪《五百罗汉图》轴中的一幅。
图四 南宋周季常《五百罗汉之树龛入定图》轴 日本京都大德寺藏
图五 南宋周季常《五百罗汉之树龛入定图》（局部）
树龛入定至迟自晚明始在罗汉像中被广泛地借用，成为罗汉像的经典图式之一。晚明丁云鹏《罗汉像》卷本幅末绘一罗汉头披白衣在古树洞内入定〔图六〕，古树上部及罗汉前方树壁已被摧折，形成洞口敞开的树龛，罗汉前方有身躯似蛇、头顶长角的毒龙，罗汉头顶幻化出的云气内有小身的罗汉立像表示神灵出定。万历二十四年（1596）丁云鹏绘《十八应真图》卷，中段有罗汉在古树洞内闭目禅定〔图七〕。1591年吴彬绘《十六应真图》卷，本幅末画家以奇幻的想象表现了未经摧折、天然长成的树龛，龛口大敞，罗汉须发皆白于龛内闭目入定〔图八〕。此外，晚明郑重在《十八罗汉渡江图》扇页〔图九〕中，亦表现有树龛入定的罗汉，树龛底部有小鬼承托。
图六 明丁云鹏《罗汉像》卷之“ 树龛入定” 上海博物馆藏
图七 明丁云鹏《十八应真图》卷之“ 树龛入定” 台北故宫博物院藏
图八 明吴彬《 十六应真图》卷之“ 树龛入定” 美国大都会艺术博物馆藏
图九 明郑重《十八罗汉渡江图》扇页 故宫博物院藏
石涛绘“瞎尊者像”前一年，还画过一幅中远景的“树龛入定”，此像属于《为器老作书画》册中的一开〔图十〕，图中于松树洞内入定的白衣僧人如豆粒大小，其头发稀疏有三撇胡须，与石涛《自写种松图小照》中的自画像相似。本幅左画家自题：
千峰蹑尽树为家，头鬓髼鬆薜萝遮。问道山深何所见，鸟衔果落种梅花。枝下济偶为器老道兄博笑。乙亥。
图十 清石涛《为器老作书画》册之“ 树龛入定” 四川博物院藏
钤“膏肓子济”（白文）印。器老道兄即王弘文，字器先。题诗中起首两句与图中景致相合，背景山峰象征游历过的千峰（“千峰蹑尽”），树洞内入定的僧人头发凌乱，与古树、薜萝相融，“鸟衔果落种梅花”是指从日常生活中修禅悟道。笔者认为此诗所指及画中表现的，应都是石涛自己。
石涛在1695、1696年所作两例树龛入定的图像中，一取中远景将自己融入到“千峰蹑尽树为家”的意象中，一取近景将自己扮作罗汉相，皆体现了他借用传统而不为传统所束缚，即“不立一法”、“不舍一法”的创作宗旨。
三?瞎尊者号
石涛“瞎尊者像”是具有自画像性质的罗汉像，也是瞎尊者号的图像化表达，图、号之间构成“互文”关系，处于相互关联的语境中。为进一步揭示“瞎尊者像”的意涵，笔者认为有必要先对瞎尊者号的启用时间和含义予以研究。
《大涤子传》系石涛晚年定居扬州期间委托好友李为他所作的传记，其中提到：“比年或称瞎尊者，或称膏肓子，或用'头白依然不识字’之章，皆自道其实。”比年是近年的意思，可知瞎尊者、膏肓子号及“头白依然不识字”印，是石涛自中晚年开始启用的，并且都是自我的真实表达。
瞎尊者号具体是何时开始启用的呢？从目前笔者所见石涛可靠纪年书画真迹来看，最早有瞎尊者署款或钤印的是1680年所作《山水》册中“倦客投茅补图”页〔图十一〕，署款曰：“庚申闰八月初得长干之一枝，写此遣之，清湘瞎尊者原济。”石涛时年三十九岁，刚由宣城广敬寺来到金陵（今南京），驻锡长干寺一枝阁。另据《大涤子传》：
（石涛）孤身至秦淮，养疾长干寺山上，危坐一龛，龛南向，自题曰：“壁立一枝。”金陵之人日造焉，皆闭目拒之。惟隐者张南村至，则出龛与之谈，间并驴走钟山，稽首于孝陵松树下。其时自号苦瓜和尚，又号清湘陈人。
图十一 清石涛《山水》册之“倦客投茅补”图页 故宫博物院藏
石涛自题“壁立一枝”，壁立是形容禅坐之危然、端正貌，一枝即一枝阁。此文流露出石涛身体多病，日日在龛内禅坐养疾，而与张南村稽首于钟山孝陵松树下，则体现了石涛作为前朝王孙的遗民情结。
石涛于一枝阁养疾禅坐的情形在其1680年所作的七首五言律诗〔图十二〕中也多有反映，其一曰：
倦客投茅补，枯延病后身。
文辞非所任，壁立是何人。
图十二 清石涛《书画》 卷（局部） 上海博物馆藏
茅补点明了一枝阁之简陋，枯、病既是形容石涛的身体状况，也与他长时间坐禅（“壁立”）相契合，亦可形容为“禅病”。另一曰：
梦定随孤鹤，心亲见毒龙。
君能解禅悦，何地不高峰。
日日静心禅坐，与佛亲近，梦中亦有助力，故称梦定中得见孤鹤（孤介高洁之象征）、毒龙（释迦佛之前世，因持戒而舍身）。此诗或为石涛送给通晓禅悦的同道，但仿佛也是说自己。
除在一枝阁闭目禅坐外，李还提到石涛闭目拒绝访客，而闭目正与瞎尊者号中的“瞎”字相契合。结合石涛可靠纪年书画真迹中最早署“瞎尊者”款印的时间来看，他可能是在康熙十九年（1680）闰八月至一枝阁后开始自号瞎尊者的，该号是他在一枝阁闭目禅坐、拒客生活状态的真实反映，石涛居住金陵期间启用的号还有苦瓜和尚。
闭目禅坐、拒客只是“瞎”在石涛生活状态上的反映，陈鼎《瞎尊者传》中提到了石涛本人对“瞎”的的解释：
国亡即薙（同“剃”）染为比丘，名元济，字石涛，号苦瓜，又自号曰瞎尊者。或问曰：“师双眸炯炯，何自称瞎？”答曰：“吾目自异，遇阿堵则盲然，不若世人了了，非瞎而何？”
石涛国亡出家是为了形塑其遗民身份的隐晦说法。从石涛《自写种松图小照》可知他浓眉大眼，眼角斜上挑，双目炯炯有神，确实与“瞎”不符。石涛称自己的眼睛很神异，遇阿堵（六朝至唐常用此词表示“这个”）则盲然，不像世人那么通达明了，故“瞎”是自嘲，指超然于凡俗之外。
鉴于瞎尊者号所强调的僧人身份，还应从佛教义理方面探讨其意涵。在佛教中“尊者”含义清楚，“瞎”的含义则相对隐晦、复杂。1691年，石涛在北京期间友人为他画《石涛树下聚石执拂小影图》轴，石涛题曰：
快活多，快活多，眼空瞎却摩醯大，岂止笑倒帝王前，乌豆神风蓦直过。
要行行，要住住，千钧弩发不求免，须是翔麟与凤儿，方可许伊堪迎步。
石涛的赞颂充满临济宗棒喝的机锋，风格峻烈，也晦涩难懂。快活是禅家形容逍遥超脱的一种修行态度和境界。眼空是指不执着于实相，亦能见空相；瞎多见于禅师语录，取反讽之意，指不为实相所束缚、见诸空相的境界。临济宗素有毁佛毁祖的宗风，反对一切束缚，故称“岂止笑倒帝王前”。
与“瞎尊者”大约同时启用的号印还有“膏肓子”、“头白依然不识字”，均与佛教有关，并且含义相近，皆取反讽意。“膏肓子”意为病入膏肓者，禅家以膏肓之疾比喻学人无信根或者有执念不肯放下，需以猛药作为接引之机语方能明心见性。“头白依然不识字”并非指真的不识字，而是说追求内在的义理不为外在的文字障所束缚。上述体现佛教义理并具有反讽含义号印的启用，应也隐晦地体现了石涛形塑遗民身份的企图。
石涛所谓的“瞎”还涉及书画品评，1691年石涛自题《搜尽奇峰打草稿图》卷〔图十三〕称“道眼未明”意不能赏鉴书画，嘲讽执着于某家笔墨法派的绘画品评犹如“盲人之示盲人，丑妇之评丑妇”，从而突出“不立一法”、“不舍一法”的宗旨。
图十三 清石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷 故宫博物院藏
1692年南还是石涛人生的重要转折，标志着他与新朝权贵合作、试图在京城获得发展机遇的失败。南还后第四年夏天，石涛在歙县程浚松风堂避暑时应主人之请完成了《清湘书画稿》，此稿因收录了他南还及前后的诗画而具有自传的特点。
“瞎尊者像”位于《清湘书画稿》本幅末，是具有自画像性质的罗汉像，该像借鉴了晚明以来流行的罗汉像中树龛入定的经典图式，更早则源于南宋时出现的慧持像。石涛在该像自题中称其为“瞎尊者后身”，瞎尊者是石涛的自号，该号应系1680年闰八月石涛初至金陵长干寺一枝阁后开始启用，是他在一枝阁常年闭目禅坐、“壁立一枝”的真实反映。瞎尊者号中“瞎”字的含义十分丰富，不仅与石涛孤峻高傲、不愿与世俗同流合污的性格有关，也是指不受外在表象和语言文字的迷惑，对佛法内在真实义理的追求。
1690年石涛北上至少部分的是为了谋求在僧界有好的发展机遇，但是北上期间他对佛教界变得十分失望。南还后石涛绘制的“瞎尊者像”体现了他对佛法已进入衰颓时代的判断，以及对自己僧人身份的反思。石涛于南还后形塑、突出其瞎尊者身份，是通过图像、款印、传记等多种方式共同表达出来的。此后不久，石涛就在扬州构筑大涤草堂并开始主要使用大涤子号，开启了新的职业画家生涯。
（本文作者单位为故宫博物院书画部，原文标题为《石涛瞎尊者像、号与自我形塑》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2021年第1期，澎湃新闻经作者授权转刊时注释未收录。）
张大千为何孜孜不倦仿石涛
文/罗青
今年是“东方之笔”张大千先生(1899-1983)诞辰120周年，台北故宫博物院于4月1日至6月25日举办“巨匠的剪影——张大千120岁纪念大展”。世人皆知大千仿古可以乱真，且看知名学者、台北故宫博物院学术顾问罗青先生从美术史的角度，细析大师一生如何创造出“泼墨泼彩”的独门秘笈，以“后现代式”妥协，致力于与古人对话。——编者
在中国墨彩画史中，能从与任伯年“对话”开始，上追四王、四僧，又由明元，溯及两宋五代，直入晋唐敦煌的画家，千年以来，只有张大千一人；能够透彻研习五代以后的水墨、墨彩，又能精心发掘晋唐之间的彩墨画法，并将二者巧妙融合为一，创造“泼墨泼彩”之道，充分反映现代与后现代的画家，千年以来，也只有张大千一人。
历代大家阐释“仿古”传统
中国绘画在唐以前，以“彩墨画”为主，画家打好墨线底稿后，敷以重彩，绘画强调以色彩摹写实境，追求“传物象之神”。
唐代王维于八世纪时，主张“画道”以“水墨为上”，以“造理”“造境”为主，追求“传画家自我之神”。两三百年间，水墨大兴，可以运墨而“五色”具，不必依靠色彩，仅以“浓淡干湿燥”的墨色变化，便可得外物之形，畅自我之神。
十一世纪初，宋徽宗成立“画学”，提倡水墨青绿设色，合“彩墨”与“水墨”为一炉，以墨为主，色彩为辅，并以“浓淡干湿燥”之法用色，形成“墨彩画”的传统，一直发展至清末民国，至今已近千年之久。
仿古本来是墨彩画家的必备之技，六朝谢赫《六法论》，就把“传移摹写”列入习画要件。到了唐朝张璪，提出“外师造化，中得心源。”把单纯的技术磨练提升到画家客观刻划外物、表现思想感情的层次。而王维与苏轼，则更进一步，主张从“心源”出发，提倡“造理入神”，降低“师造化，求形似”的地位，使绘画成为表现画家个人主观情思的媒介。
元代赵孟頫，石破天惊，提出画要有“古意”才能成画的新观念；黄公望则以“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”为呼应，在王维、苏轼的理论基础上，把“传移摹写”“造化心源”的信念提升到，与古代大师艺术理念及画法“对话”的层次，率先把文化历史感及“诗文写作法”注入绘画之中，开启了文人画的传统，认为不能与历史对话的作品，无法成画。
明代董其昌据“古意”说，特别衍生出“笔墨”论，认为“笔墨”不止是墨色浓淡的技法运用，而且是文化历史的承先启后。指出“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”因为客观山水，没有文化历史意识；而画家“笔墨”才有历史典故的呼应与文化血脉的温度。他特别指出，只有不断与古代大师对话的“南宗”系统，才算有笔有墨。后世所谓“笔墨等于零”的主张，只是无知妄言而已。
董其昌为了实践自家理论，超越吴派传统，从元四家上溯董源、巨然，直追王维，开创“因笔墨而生笔墨”之法，使墨彩绘画完全自给自足，不假外求。董氏“笔墨”论，影响巨大，笼罩明清民国画坛近三百五十年之久。
仿八大意在探索新路
张大千于画，幼承家学，十九岁随二哥张善孖东渡日本，入京都公平学校习染织，为他四十岁之前的仿古时期作品奠定了物质及技法基础。
及二十一岁，大千由日本学成返沪，书法拜上海名家曾熙、李瑞清为师；绘画则从勤习任伯年笔法开始，逐渐从四王风格上溯石涛、八大、渐江、冬心。十年之间，他往来京沪之间，仿制诸家之作，可以乱真。尤其是他三十三岁，随张善孖初访黄山，在上海出版《黄山画影》(1931)摄影集后，画法大进，开始建立自家的绘画风格。同时在仿制“黄山画派”诸家之时，可以毫无原画傍依，直接自我作古，师心制作，瞒过当时许多鉴赏名家。
张大千的作品，以立轴、手卷、通屏为主，册页作品，数量不多，泰半为花卉、人物杂册；至于山水册页，极为少见，得者莫不视若拱璧。大千山水册页，有许多仿石涛小品，神形俱肖，足以乱真。古董商为得善价，往往将之拆开，将单页裱成立轴，分开求售，利市三倍。
笔者所选《瓜皮艇子图》虽然并未注明是仿他最心仪的石涛小品《耕钓深云里》，但却可以显示，三十出头的他，对石师水晕墨章技巧的掌握，已达信手拈来的境地。
大千册页中，仿八大者，绝少；而仿八大山水、人物者，绝无仅有；尤其是仿八大水墨山水人物，又施之以青绿设色者，更是难得。以大千《仿八大山水人物册》为例，不但设色，仿八大款，而且还补题大千款识，真是稀若星凤。
兹选其中两开有系年者，约略论之。其一是第二页《牧牛图》，他以老师曾熙笔法题曰：甲戍(1934)长夏，倣雪个画册，于故都颐和园之听鹂馆。下钤白文印：大千；又有仿八大名款：八大山人，作“哭之笑之”状，下钤朱文印：阿爰。图中的人物与牛只，则微露金农风格。
其二是第六页《倚琴图》，以自家笔法题曰：甲戌夏八月，摹并题，蜀人张大千，下钤朱文印：大风堂；又有仿八大款识：坐到三更尚未归 何园，下钤朱文印：阿爰。此图结构与人物，则有徐渭风致。
时年三十六岁的大千，在海内外举办画展多次，已是全国知名画家。前一年，他应徐悲鸿之邀，出任南京国立中央大学艺术系教授。然不久他便移居北平颐和园昆明湖畔，专心作画。可见他心无旁骛，专注艺术，力求突破前人的志趣。
大千虽在题跋中对八大水墨画法，致意再三， 推崇备至，但在自觉不自觉中，他将天地水云都敷上了清鲜彩色，此事证明他有意在水墨与墨彩中，探索出一条绘画新路。他不断努力作画售画，并以所得，重金购藏古画，超越文字艺术史料的局限，直接与古代大师的真迹杰作“对话”，展示了他以艺术实物学习并改写艺术史的雄心。
“后现代式”“血战”
七年后，也就是1941年三月，四十三岁的张大千携眷向敦煌出发，寻找水墨、墨彩与彩墨(浓彩墨底)三者重新融合之道。在艰困的沙漠环境里，他一待就是两年半，完成两百余件彩墨临摹仿作，将晋唐六百年的彩墨与宋元明清一千年的墨彩，重新结合，震惊艺坛，至今未衰。这时回顾，可知《仿八大山水人物册》实肇其墨彩结合的绘画开端。
二十年后，六十三岁的张大千，在偶然间，利用他泼墨荷花所裁下来的残余剩墨纸片，随机涂改成《瀑布》《罗浮飞云顶晓日》两件山水小品，开启了他日后全新的泼墨泼彩画法。此后二十多年，他把泼墨泼彩之法，发挥到极致，以一人之力，锻接了隋唐以前与宋元以来的中国绘画史，同时也展望了墨彩画的未来大道。
张大千的“泼墨泼彩”的艺术史意义有三：其一是让隋唐农业社会装饰性的华贵重彩系统，重新加入现代墨彩画，成为反映二十世纪工业社会对新鲜亮丽色感的需求。
其二是他以重彩刻画外在形式来表现“气韵生动”的谢赫美学典范，以商业设计的新面目，回到墨彩画中。让属于壁画、幡画等一路的民间艺术，在墨彩画中获得新生。
其三是他以“半自动半被动”的流动泼墨，反映了二十世纪中国人及中国知识分子及画家，于半自动半被动的情况下，在政经动荡的中国及全世界，飘零流寓的情境。寓意田园文人山水，在此大漂流大移动的水墨彩色狂潮下，只剩下少许岌岌可危的亭台、房舍、树木，随时有被汹涌的泼墨重彩吞没的可能。
无可讳言，张大千的泼墨泼彩，是“误读”了西方抽象表现主义表象之后的个人回应。但在泼墨泼彩后，为了安抚旧有藏家对他新画法的信心，他不得不于墨、色空隙间，补上——也可以说是“拼贴”上传统的小桥、流水、人家、树木，以显示他四十多年的精深笔法功力。这种将“半自动泼洒”与“芥子园画传”两种不兼容画法“拼贴合一”的创作，毋宁是一种“后现代式”的妥协。
在确定自家变法能在画坛稳固立足后，张大千便开始选择恰当时机，以纯粹泼墨泼彩方式，持续其艺术追求，让内容与形式合而为一，回到高潮式现代主义范畴，画出了《瑞士雪山》及《幽谷图》(与郭熙《幽谷图》对话)那样既抽象又写意的稀世杰作。然在此同时，他并没有完全放弃“后现代式”的妥协画法，而且精益求精，画出有少许点景人物、房舍的杰作如《桃源图》与《云山古寺》图，完成了他毕生不断追求的与古人对话的艺术志业。
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