陆义萍：京剧演唱中因为错误的呼吸方法造成的问题及解决措施。
错误的呼吸方法造成的问题
1．漏气的现象
我院07 届毕业生高红梅，刚进校时的嗓音，初听起来还算通顺，但音色缺乏色彩、不集中、不透明，没有头腔的金属音，由于呼吸控制力差，腹肌、腰肌等因缺少锻炼而软弱无力，造成的结果则是不能很好地控制气息，气息呼出的流速太快、流量太大，喉头和声带不能协调一致，气流遇到未闭合的声门，在发声的同时，气就流掉了一大半。唱腔的尾音总是唱不足，高音更是达不到饱和点。我先给她进行慢吸慢呼训练，慢慢、深深地吸进，练习保存气息，使声门闭合，稳住气息，然后再打开声门，出声。这样做是为了加强她横膈膜、腹肌、腰肌的力量，这样发出的声音才能结实而不空虚。
2．气息浅的现象——气少声多
对高红梅进行了第一步的气息训练后，声音有所改观，比训练前结实些明亮些，而这一阶段她又片面地追求声音响亮的倾向，但由于气息浅，呼吸量太小，不能使声带得到足够的振动，这种状态下想要唱出响亮的声音，于是便有喊叫之嫌。也就是出现了气少声多的现象，没有共鸣，只是两片声带的声音。声音薄而飘，不堪一击。而且这样发声体力消耗大，声带容易疲劳。所以高红梅曾经有一阶段，经常嗓子不适，伴有水肿和闭合不好。针对这种状况，我采取的措施是让她先明白“声靠气传”的原理，继而再进行深呼吸的训练，吸进气后存住，然后象给自行车轮胎打气般地往下推，发“乌”母音，由此体会气息的支点。另外，在教室面对远处另一幢楼，或者楼上往楼下应答对方的呼喊声时，用“哎”音来作远距离的回应。用这种方法来体会气息的准备和支持，将这种感觉用到发声中去。练习时一定要保持兴奋积极的状态，吸气要快而短促，并吸得深，然后声带闭合、挡气、喉头下降到准备发音的位置上，咽腔得到适度调整，下面的“风箱”控制好呼气量，发平稳的长音。另外，我还用些形象的比喻，如：投篮式、窜毛式、羽毛球发球式、抛物式等弧形的状态，用“啊”“唉”“衣”“喔”“乌”的母音来练习。这样既能在扣身、前倾时有利找到支点，并且在每个音前加一个拼音字母的“h”音，此音在“五音”中属深喉音，这样气息可深些，利于喉部放松，以便用放松的叹气式来练习长音。经过这样的训练，使她气息加深，音线拉长，声音既柔和而又结实、圆润。
3．音不准现象
冒调——气浮则音飘。冒调的原因主要就是气息失控的后果、气息控制不当影响音准。没有经过气息训练的学生是不会自觉地用气来演唱的，特别是嗓子好的学生。如04 级的毕业生田慧和06 级的张业，她俩嗓子条件较好，音色美，也有韵味，这种美好的音色很容易迷惑老师。由于她们在演唱前没有气息控制的意识，特别是唱高音，以为一使劲音就上去了，这口气究竟要用多少，心中没底，一出口就容易冒调。由于不清楚气息是两头对抗的，古代声乐上称“抗坠之音”( 气) ，由此产生压力形成内在的张力。在没有掌握这个要领之前，冲劲大了，音就偏高，我形容唱高音时，气息象种树一样，把树根深深地埋在下面，树越高，根越深；音越高，气越沉。训练时强调“音高气低”，寻找上下两头拉开的感觉。还要练习后腰向下、向后“坐”将气息稳住，唱高音时犹如用手使劲抓住头顶的头发，脚下有一股更强的拉力，脚趾牢牢地抓在地上，两者互相对抗。对容易冒调的学生不要急于练高音，等中音区有了稳定的感觉后再扩展高音。同时加强视唱练耳的训练，在训练过程中，练就准确的音高、音准、节奏、节拍、音质、音色听觉辨别能力。
塌调——气塌则音低。一方面是由于耳音听觉问题，不能敏锐地调整音高，有的学生能察觉自己的演唱与伴奏乐器的音高不一致，而往往不知其原因所在。在传统的教学中，通常有的教师会要求学生用提气、使劲的办法来纠正塌调的问题。于是学生就把气提到胸口，甚至双肩端起，造成气息滞呆。因为没有掌握气柱的双向对抗力量，而只是单向往外呼的气息运动，便致使中、高音的位置偏低，到不了头腔。这样的演唱会很辛苦，如在无伴奏的情况下，会越唱越低。
由于戏曲演员的训练比歌唱、舞蹈等其他艺术形式要复杂繁重的多，时间及其他多种因素也不允许他们练好了气再练声，练好了声再练唱。我采取气息、声音、演唱三者同步训练。常言道：“唱戏靠中气”，这中气便是丹田气。又有说：“出口为声、气走丹田为音，气为音之帅”。这句话指出了声和音的区别，即开口发出来的是毫无修饰的声，而通过丹田提上来的气推出的便是音。因此演唱靠气息支持，演唱者则要进行气息的训练。
跑调。前面提到冒调和塌调的现象，另一种现象是忽高忽低、我们称其为“跑调”，总也不在调门里唱，俗称为“五音不全”。有的学生能听出自己的音不准，这对纠正他们的问题和错误就有希望和可能，因为排除了耳音问题。一般来说，这样的学生会有自卑感，特别是让他们单独演唱时便会非常紧张。于是中枢神经产生反应影响到呼吸，由于呼吸紧张，致使气息不能均匀。更是因为不规律的或过量的气息压力，便造成音准忽高忽低。埃利·哈里特·埃斯特尔在其《跑调：其补救方法》一文中指出：“跑调更通常是一种心理混乱而不是生理的。”这完全是心理因素所造成的。对这样的学生，首先从心理上给予调整，解决他们的自卑感，对于他们任何一点进步都及时给予鼓励，增强他们的自信，对学习有兴趣有信心，渐渐地从心理到生理都能放松自然，经过调整之后，再进行系列的气息训练。另外还要训练他们在发音之前，对音形成正确的模想，这是意念在先的训练，唱前想好一两分钟，把音准、优美的声音灌进大脑。其实这种方法对所有演唱者都是必要而有效的。
呼吸、气息的训练方法
1、训练慢速的深呼吸：
全身放松、头顶虚空、两眼平视、双肩下垂、双脚齐肩，慢慢地、平静地、柔和地吸气。将气存入我称为“储蓄罐”或“银行”的脐下丹田与膈肌之间，在两者之间形成一股对抗的压力，此时便有顶天立地的气势，以一点带全身，全身托一点的感觉。吸进气后存住十秒钟左右，然后用舌尖松松贴在上齿中间，气从中间的两齿缝隙中用汉语拼音声母“S”或“F”呼出，这两个音可使气细、稳并均匀地呼出。开始练习时可能十几秒钟气就没了，熟练以后一口气可延续一到两分钟。我形容这种练习，犹如一个打足了气的气球，用细针在气球上扎一小针眼，然后用双手推压气球，气从细小的针眼慢慢地泄出。这种慢吸慢呼方法是进行其他练习的基础。
2、训练快速、短促、弹性的“蛤蟆气”：可做无声的或用闭口音的“i”开口音的“a”来练习。根据不同学生的嗓音发声问题，分别在“i”和“a”音前面加“m”、“h”、“l”，“m”是哼鸣音，便于找到头腔共鸣。“h”是“五音”中的深喉音，便于摆脱喉部的紧张。针对鼻音重的学生则加上“l”音训练，便于打开鼻腔。开始时练习两百次，以后再增加数量。这主要是训练吸、呼两边肌肉群的灵活性。在练气息的同时把“管子”形成，使声音和气息都进入“管子”( 也称“管道”“通道”) 。唱快速、跳跃的旋律、板式时，使每个字都清楚有力、准确、灵巧，又有美好的音色。这样的训练是为了加强学生驾驭气息的能力。气息直接影响着声音的质量，我国传统声乐理论论述：“气粗则音浮、气弱则音薄、气浊则音滞、气散则音竭。”“说明了演唱中声音和气息是相互依存、相互制约、又相互矛盾的两个方面。如果没有气，或者气息不通畅，动力不足，声带就不可能正常、合理地振动，也不可能发出好的声音；……气催声响、声靠气传、气停声止、无气不发声、声和气必须结合。”( 摘自《声乐入门》，孔令华著)
3、体验式的训练方式：
A．用闻花、叹气式来体会演唱时的深呼吸。感觉我们的前面有一盆既让你赏心悦目，又洋溢着芬香的鲜花。你必然会打开心扉。深深地去闻这花香。这时自己的胸廓、横膈膜、腰围均会扩展开。用这种自然、平静、柔和的闻香式吸气来体会。然后又用叹气式，既放松又痛快长长彻底地把气呼出。正如《歌曲、声乐学习的材料》中说“在歌唱中自由的深呼吸，最好的实例是拖长声音的叹息。”
B．用打哈欠时的吸气体验演唱时的深呼吸。
体会打哈欠时那种从头到脚地一种舒展。用一种放松自然又饱满地需求去体验演唱时的深呼吸。
C．用捧腹大笑的呼吸体验演唱时的呼吸。我们常说的笑痛肚皮。这说明人在开怀大笑时，必然会用到两肋和腹部。使吸气呼吸的肌肉得到运动。
我们戏曲舞台上的生行、净行的笑声：“哈哈——哈哈——啊—哈………”以及小生的冷笑“哼、哼、哼……”，还有旦角戏《宇宙锋》一剧中赵艳蓉装疯时的笑：“哈哈、哈哈、啊—哈哈哈……”。这几种笑声的训练使呼吸的支点也很明显。上支点打到头腔，中支点在胸腔，下支点在腹部。使气息在这三腔中上下贯通，声音便能既结实而又富有弹性。
D．用哭泣时呼吸体验演唱时的呼吸。人们在伤感及至悲痛欲绝时，感情需要释放，在情感的驱使下，两肋、横膈膜、小腹、及至后背都会有明显的深呼吸。
E．用受到惊吓时的吸气体验歌唱的快速吸气。体验一下自己在听到一个突如其来的消息时的惊讶，或者遇到一位许久不见的朋友时，人会迅速地倒吸一口气。这时人体的两肋、膈肌及小腹在一瞬间会快速的张开。将气息吸入肺的底部。横膈膜快速而有弹性地下沉并将气屏住。这种呼吸法可以练习快吸快呼。
F．用平躺睡觉时的呼吸体验歌唱的呼吸。有时学生在用不该使劲的地方瞎使劲时，我便让学生平躺在地毯上全身放松。这时的呼吸不受任何干扰，一定是通过两肋、膈肌和小腹同时扩张来均匀深长的呼吸。因人睡眠时的呼吸是最自然放松的。只有首先做到自然放松，才能要求其他。
4、找“靠山”——气息支点
如果没有掌握演唱时的正确呼吸，再好的嗓子也无济于事。发出的声音是散的，站不住的，更是送不远的。我告诉学生们，必须为自己找到“靠山”，这个“靠山”就是气息的支点。诸如：“心口”、“额窦”、“心底”、“后背”、乃至身体整体的协调配合，都要形成发声时的可靠支撑。支点有上、中、下三种，中高支点( “额窦”“心口”) 声音亲切、年轻、表现力强，适合民族及戏曲唱法。下支点( “后背”“心底”“脚底”) 使声音有根，底音厚实。在进行气息训练时，加强支点的意识，从而养成在可靠状态支撑下发声的良好习惯。上海京剧院青年演员郭睿玥嗓子条件很好，但她的唱念功夫总到不了高层次，她的问题是唱念时没有气息的意识及运用，更没有气息的支点，我称这种状态为“无政府状态”，所以造成“气浮则音飘”。在《成败萧何》中她饰演吕后，在排练和演出的实践过程中，我结合角色的要求，对她在声音的力度方面进行辅导，加强气息和支点的意识和训练，达到吐字、咬字，唇、齿、喉、舌、牙五音的着力点的要求，使发出的每一个字和声都具有“权威”性。通过训练使她的嗓音在甜美的基础上更加扎实、秀挺，同时也解决了她开口音和闭口音之间的差距。
5、表情、表达——调节呼吸
在课堂上通常会看到，教师兜足了底气，有声有色地领着学生唱着，而学生则整齐地坐着或站在那里“认真”地却是被动地跟着学唱，在《训练歌声》一文中布谢尔提到“以机械的毫无表情的方式练习技巧是毫无用处的”。为了准确表达需要，我们不但要养成发声之前先吸气的表达习性，而且还要进一步培养为表达指定的感受而自如准确地吸气的能力。我们渴望表达的内在感受越强烈，所需要的气息就越深。气息不到位，表达出的感受就不真挚。科尔曼谈到吸气认为“必须以所要的乐句的感情来激励所要吸的气息，这样的乐句就成了呼吸的单元，每一单元的开始并不是第一个音符，而是该音符之前的吸气”。如我在指导07 届毕业生高红梅演唱《杨门女将·探谷》的【导板】“风潇潇雾漫漫星光惨淡”时，告诉她如果简单地处理成一般的【导板】，只把声音放出来唱足是不行的，这样的处理，声音及气势也是远远不够的，首先要考虑到此时此刻人物处在的特殊环境——葫芦谷重山迭峦，地形曲折坎坷，险峻复杂、荒凉的陡壁绝岩……以及【导板】唱词所提供的环境气氛，在这种特殊环境气氛下，唱这句【导板】就必须全身心地以自己所理解体会的唱词内容来调动体内的呼吸系统，控制好气息，使出自己所需要的呼吸量，来完成这句【导板】。这样可使这句【导板】唱得有气势、有内涵、有深度。由于提供了足够的气息，便可以唱得非常酣畅。
国内外的声乐专家，虽然有反对强调呼吸的训练，但他们提倡歌唱发展呼吸。德·布鲁因说；“情感是歌手呼吸的正确来源并总是赋予声音以足够支持。”这些论点和我们常说的“声情并茂”地演唱是一致的。“动情即动气，情动而气生。”说明气随情生，情随气转。也就是传统声乐艺术所要求的“望文知义、因义生情、以情引气、因气出声、用字行腔、声情并茂。高度概括了义——情——气——字——腔的密切关系，说明人的喜怒哀乐等，都与气息有直接关系。”( 摘自余笃刚著《艺术美学》258 页)
6、“遛弯儿”——喊嗓——练气：
现在的学生都没有早晨喊嗓的习惯，我们的前辈艺术家，各流派的代表人物，他们的嗓子都是经历过一番艰苦的磨练才练就的。他们有一个共同的习惯便是早起“遛弯儿”喊嗓，以便达到练习的效果。谭鑫培：他每天距离城墙根一尺左右的地方，面对城墙作深呼吸，在冬天，一直到墙面结成薄冰的时候，再按唇、舌、牙、鼻、喉，五个发声部位反复练习发声。无论冬夏寒暑，谭鑫培都坚持锻炼。“功夫不亏人”从此练就了一条清润、甜脆的“圆筒”嗓子。刘宝全：有句老话“内练一口气”，我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的“哨儿”，要用气吹才能响的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子坏啦，其实是气力不足，催不动嗓子，老辈常说遛弯儿、吊嗓都是为了“长气”，我每逢上台的日子，早晨一定要把当天所唱的段子，在弦上过一遍，一则溜嗓，二则温习词儿，八十年来从没间断过。梅兰芳：我当年锻炼嗓子的方法和大家并没有两样。喊嗓，遛弯，吊嗓，都是非做不可的基本功夫。喊嗓：每天清晨跟着师父到树木茂盛、空气新鲜的地方去喊嗓，……内行常说“夏练三伏，冬练三九”，就是要养成耐寒抗暑的习惯。因为我们职业演员，一年四季都是登台演唱，不经过严格训练，是难以战胜自然环境的。在朔风怒号的日子，当然不需要迎风喊嗓，而酷暑盛夏也可以乘风凉练习。遛弯的时候要沉住气，缓步徐行，称之为“百炼之祖”，这意思是说：什么功夫都打走路开始的。而且不必选择时间、地点，想到就能办。对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。古人常说：“读书养气”，演员遛弯，也是属于艺术进修中，一种养气的功课，我们非常重视。程砚秋：“当时每天早起，戴着星星就到陶然亭一带去喊嗓……后来体会到，每天早起遛弯儿，走很远的路，呼吸呼吸新鲜空气，对于身体，对于肺部都有很大好处。健康对于身体很重要的。”( 摘自《程砚秋文集》) 马连良：……几乎每天都要到城墙跟去练对白。三九腊月，风雨无阻。城墙根的大青砖都被他练喷口练得凹了一块。数十年如一日地坚持苦练不懈，终于在念功上取得了卓越的成就。( 摘自《马连良唱腔选》前言)
从这些前辈的经验中告诉我们，通过遛弯儿喊嗓达到“气气归脐，清气换浊气”，还告诉我们“内练一口气，外练筋骨皮”，无论冬夏寒暑从不间断。遛弯儿的形式与国外声乐专家提倡“用运动扩展胸部好强化肋间肌、横膈膜和腹肌是全然必要的”说法是一致的，另一种说法：“生理锻炼有助增强呼吸而不使嗓音疲劳。”伯杰瑞在《一位歌唱大师的理想》中提到“理想的是，不应在斗室中练唱，而是到户外去，到野外的环境中去。”我们前辈的艺术家们深深懂得运动与呼吸的密切关系。所以“不谋而合”地以遛弯儿的形式来进行扩胸运动，使之增强了机能，同时又进行了嗓音训练，久而久之练就了一副耐唱的金嗓子。
来源：京剧连载