唐诗人 ◎ 朦胧诗论争与反思性批评的兴起 | 诗观点文库 | 诗生活网

朦胧诗是新时期文学的一大起点，伴随朦胧诗而来的朦胧诗论争，是中国当代文学批评史上一次极为重要的文学论争。朦胧诗论争拓展了朦胧诗的社会影响力，也从很多层面凸显了当时新旧文学观念的差异。观念差异背后潜藏的是审美认知冲突，它牵涉着很多方面的问题。程光炜论及这一论争时曾指出：“一些关涉到‘新时期文学’根本命题的观点，都在那场论争中提出来了，充分展开了，事实证明，它的意义已超出‘新诗’范围，几乎覆盖了新时期文学的所有方面。”（1）的确如此，这场论争的意义，不仅仅对于新诗或者文学创作的某些方面有影响，更是延伸到了文学创作之外的文学批评和文化伦理层面，推动着新时期的思想解放和文化观念转型，促成了当代中国文学批评话语范式的重要变革。

一、“自我”的崛起

“自我”问题是朦胧诗论争中的焦点所在。朦胧诗突出的是诗人的自我世界，重视的是诗人要忠于自身的感受。芒克说：“诗是一面镜子，能够让人照见自己。”“诗人要创造的是自己的世界。”（2）顾城说：“我觉得，这种新诗之所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有现代青年特点的‘自我’。”（3）王小妮说：“现在诗中可以写‘自我’了，这是一个多大的进步呵！”
（4）骆耕野说：“写诗是自我行为，发表是社会行为。”（5）这些朦胧诗代表性诗人的说法，已最直接地表明，朦胧诗的出现就是“自我”的崛起。

陈晓明说：“朦胧诗的个人声音，带着中国文学从未有过的思想情感和新奇语汇呈现于世，给予中国人对自我的认识以强烈的震撼，对时代具有不可阻挡的开启性意义。”（6）“不可阻挡的开启性”是我们今天回顾、总结这段文学史时才确信无疑的。而实际上，这“强烈的震撼”于当时所激起的主要还是困惑和争议。面对朦胧诗的“朦胧”和“个人化”，很多人为之感动，对此欢欣鼓舞，也有很多人为之感到震惊和不可理解，因此习惯性地使用20世纪五六十年代的批评思维和教育口吻，在批判和否定中对投身朦胧诗创作和欣赏朦胧诗的青年施予教育和指导，以纠正他们的“自我膨胀”。

强调“自我”，突出诗人内心、内在面的精神和情感，这在20世纪70年代末80年代初的中国，既令人新奇又使人忧虑。尤其对于那些在革命文学传统的社会主义现实主义文学思想熏染下成长起来的文学界人物而言，强烈的自我感受、个人情绪就是一种怪物，甚至是洪水猛兽，必然引起震惊，招致批判。所以朦胧诗当年也被唤作“古怪诗”，推崇朦胧诗的相关论著也被评价为“古怪诗论”。（7）这里论者冠以“古怪诗”“古怪诗论”的理由主要还是针对朦胧诗的“读不懂”问题，而臧克家等人则直接批判新出现的朦胧诗只抒发自己的感情：“你写你一个人的狭小感情，对社会有什么用处？你的感情颓废，效果就不好了。”（8）臧克家这一观点很有代表性，他明确地点出了五四以来革命文学传统所重视的“社会效果”“社会用处”问题。而朦胧诗诗人强调的是“自我”。在表面看来，强调“自我”与强调“社会”，它们之间形成了巨大的差异。所以，孙绍振在《新的美学原则在崛起》中所强调的“新的美学原则”，就直接指出了这种割裂：

与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。（9）

这段话很明确地传达了新旧两种诗学观念的差别，革命文学传统推崇的是“做时代精神的号筒”，是表现他人的丰功伟绩，是去表现外在世界的人物经历、英勇事迹和劳动场景，是直接去赞美生活。而朦胧诗诗人们则“表现自我感情世界”，是“追求生活溶解在心灵中的秘密”。“自我”在朦胧诗诗人那里是抵御外在束缚的堡垒。这个外在束缚，不仅仅是题材上的外在，更是文学需要表现时代、书写英雄事迹等革命文学传统所推崇的一系列诗学“规矩”。摆脱外在约束，回归自我内心，这是解放诗歌的形式，也是摆脱一种陈旧的诗学理念。

针对孙绍振提出的朦胧诗“表现自我”的新美学原则，朦胧诗批判者程代熙曾总结这一“新的美学原则”观念的纲领就是“自我表现”：“‘抒人民之情’和诗人的‘自我表现’，这是两种相互排斥的艺术观。”（10）程代熙把青年诗人现代主义式的“自我”指认为西方腐朽没落意义上的“自我”，判定孙绍振概括的“自我表现”式的“新美学原则”实际上是小资产阶级、个人主义气味浓重的美学思想。程代熙认为这种“自我”内涵和“自我表现”方式并不新颖，反而是陈旧的，是在倒退。很明显，这种批评思维接续的是五六十年代的阶级话语批评，是以意识形态批判为基点和要旨的评判，而不是从诗歌、从实际意义上的诗人创作出发的判断，但这种批评也可以促使青年诗人去思索一种真正属于他们的“新的自我”。

“自我”的崛起，这必然不是陈旧的“自我”，也不是西方文化意义上的“自我”，而是朦胧诗诗人这一代青年的既个体化又带着普遍性的“自我”。顾城的一些札记很明确地提出了这种“新自我”的问题：“我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’。……总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是个机器人，机器‘我’。这种‘我’，也许具有一种献身的宗教美，但由于取消了作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路。新的‘自我’，正是在这一片瓦砾上诞生的。他打碎了迫使他异化的模壳，在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。……他爱自己，爱成为‘自我’、成为人自己，因而也就爱上了所有的人、民族、生命、大自然。（除了那些企图压抑。毁灭这一切的机械。）他需要表现。这就是具有现代特点的‘我’，这就是现代新诗的内容。”（11）顾城很直白鲜明地表达和呼吁“新自我”，他相信“只有‘自我’的加入，‘自我’对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术”。从顾城这些关于“自我”的表达中可以看到，这种“自我”并非简单地从西方现代主义文学中拿来的“自我”，其要寻找的“现代的‘自我’”植根于中国20世纪七八十年代的历史和文化现实中，这一“自我”的内涵是诞生于这块土地——“这一片瓦砾”上的。要突出这种“新自我”，首要的必然是去打破既有的陈旧的“自我”认知，是去破除已经成为习惯的思维方式和词语概念等。只有在破除了传统，拆解了陈旧习惯的前提下，“新自我”才能凸显出来。而朦胧诗诗人使用一些复杂的现代表现手法，目的当然不是表达传统、陈旧的情感和内容，而是要“重新感知自己和世界”。

关于“新自我”，除顾城的自述外，“三崛起”中的第三崛起，即徐敬亚的《崛起的诗群》也有详细的概括：“这种以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内在性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。”（12）这是从艺术特征上来解释，在谈及朦胧诗的内容特征方面，徐敬亚就“新的自我”有完整的描述：

一些中青年诗人开始主张写“具有现代特点的自我”，他们轻视古典诗中的那些慷慨激昂的“献身宗教的美”；他们坚信“人的权力，人的意志，人的一切正常需求”；主张“诗人首先是人”——人，这个包罗万象的字，成了相当多中青年诗人的主题宗旨。他们的“自我”，是一个个普普通通的中国现代公民。（13）

徐敬亚这里指出朦胧诗诗人所表现的“新自我”，首先是对“人”有了新的理解，也即“新自我”，其实就是“新主体”“新人”。有现代特点的“自我”，首先是把被规训成了机器人的人还原成真正的现代人，恢复为有意志、有情感、有欲望等正常需求的“人”。这“自我”是现代人、现代主体——“是一个个普普通通的中国现代公民”。显然，这里的“新人”“新自我”，不再是过去的不允许自由思考、个体无法选择的社会螺丝钉或劳动机器，而是能够能动地创造机遇，改造社会，能够通过发挥个体的主观能动性创造属于自己的生活，同时也影响时代、创造历史的“新人”“新自我”。

二、集体话语与个体伦理

“新自我”，也就是“新主体”“新人”，这种强调个人意志，追求个人表达的“新”，以20世纪80年代以前的集体主义思维习惯来看，自然就是一种洪水猛兽。而且，《崛起的诗群》发表之后，赶上了当时的“清除精神污染”运动。“‘清污’迅速向各个领域推开，什么是‘精神污染’？当时有一句顺口溜：‘精神污染是一个筐，什么都可以往里装’。”（14）如此，徐敬亚的文学观念很自然地就被“装”入了“精神污染”的筐子，他的观点招来了猛烈的批判，徐敬亚后来也因为此文而做了检讨。批判徐敬亚的文章通通把徐敬亚推崇的“现代派道路”看作“反传统”的道路，甚至将这种文学上的现代主义风格与政治上的社会主义对立起来。在“清污”运动的鼓动下，诸多文学刊物组织人开展对“三崛起”观念的批判，朦胧诗的“自我”也在否定的范围。批判者把谢冕、孙绍振、徐敬亚文中的观点与西方现代派人物的观点进行对比，得出结论说“现代派文论”是“要把社会生活放逐于诗门之外，要使诗彻底脱离社会生活，脱离人民群众，使诗成为‘自我’的王国”。（15）而徐敬亚在自我批判中也检讨道：“在文章中，我轻率地否定了我国古典诗歌的文化传统；贬低乃至否定了几十年来我国革命诗歌的发展序列；否定了诗歌创作中的现实主义原则；盲目地推崇西方现代派艺术，将当时出现的某些诗歌作品誉为‘崛起的诗群’，作了不妥当的评介；宣扬了‘反理性主义’和‘自我表现’等唯心主义文艺观点。”（16）这一自我批判，说明的是要普及“现代自我”“现代主体”“现代人”观念的艰难程度。

徐敬亚等崛起论的遭遇，深刻地说明当时推崇“现代派”文学观念需要直面的困境，即如何在强调文学应该“自我表现”的同时，兼顾中国五四以来、已深入人心的革命文学传统。现代派推崇个人，革命文学传统推崇集体，这在表面上看是相对立的两个极端。但是，历史过去几十年之后，以我们今天对于朦胧诗的理解，已明白朦胧诗其实也有着非常清晰的集体意识。就北岛、舒婷、江河等人的诗歌来看，普遍都有着强烈的民族文化情怀和政治关怀意识，它们并不像很多批判者说的那样完全是个人主义的，更不是狭隘的私人情感发泄。

我们可以具体地分析一下论争双方的观点。批判“三崛起”的论者，强调的都是革命文学传统所推崇的集体主义价值观。从章明指责青年诗人的诗歌“朦胧”“晦涩”，到有组织地批判徐敬亚“现代主义诗学观”，这些论者的出发点都是要替“广大读者”发声，理由都是“人民群众”读不懂、不接受，都把自己放在大众等代表着集体性、多数人的位置上。比如章明说：“一看就懂的诗不一定就是好诗，但叫人看不懂的诗绝不是好诗，也决受不到广大读者的欢迎。”（17）批判孙绍振的程代熙专门针对“个人”问题进行评述：“现在我们总算能够理解他说的‘社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量’这句话的真意了，那就是：或者把个人置于社会、阶级、时代之上，或者将它们置之度外。总之，文学完全是作家的私事，与社会、阶级、时代无关，而不是如高尔基所说，文学‘永远是时代、国家、阶级的事业’。”（18）晓雪批评徐敬亚的文章中也指出：“徐敬亚同志通过分析和总结这种‘现代倾向’而提出的现代主义文学道路，难道不正是一条脱离时代、脱离生活、脱离人民的、违背唯物论的反映论的唯心主义道路吗？”“诗，是时代的感情，人民的声音。我们的新诗一定要继承和发扬‘五四’文学的革命现实主义传统，沿着为人民服务、为社会主义服务的广阔道路前进，才能不断地走向新的更大的繁荣。”（19）还有很多朦胧诗批判者都是持类似的理由，大同小异，不需一一列举。

对于朦胧诗批判者的集体主义诗学观，今天我们去回顾性地思考的话，也不能说他们的诗学观念是错的，他们只是习惯性地言说和强调一种革命文学传统。但是，面对新诗的发展困境，简单地强调传统的集体主义文学话语，对于新一代诗人而言，往往就是一种压抑和束缚。新一代诗人强调自我、个体，主张新的表现方式，这种诉求也并不一定就是与批判者所希望的五四文学传统以及社会主义文学道路背道而驰。面对新的历史文化环境，新一代诗人必然会有新的生活感受和内在体验，形成新的自我。过去的表达方式无法传达这种新感受、新自我的话，自然需要寻找新的表达方式。但新的表达方式也并非可以由着诗人来凭空捏造，而是需要诗人施展才华，需要诗人于吸收古今中外诗学知识的基础上，由内心来选择适合的诗学资源，创造出最能表现新自我与新情感的崭新表达方式。显然，朦胧诗诗人借用了西方现代主义文学资源，但他们也有着自己全新的创造性转化。

至于为何朦胧诗诗人选择了西方现代主义文学作为借鉴对象，当时的论争双方都有指出过。谢冕谈朦胧诗的兴起时阐述道：

历史性灾难的年代，造就了一代人。他们失去了金色的童年，失去了温暖和友爱，其中不少人，还失去了正常的教育与就业的机会，他们有被愚弄和被遗弃的遭遇。
……
于是，他们对生活怀有近于神经质的警惕，他们担心再度受骗。他们的诗句中往往交织着紊乱而不清晰的思绪，复杂而充满矛盾的情感。因为政治上的提防，或因为弄不清时代究竟害了什么病，于是往往采用了不确定的语言和形象来表述，这就产生了某些诗中的真正的朦胧和晦涩。这就是所谓的“朦胧诗”的兴起。（20）

还有顾工也指出了同样的缘由：
来探讨一下吧，外国现代派是怎样产生？第一次、第二次世界大战前后，出现了一系列威胁着残害着人和心灵的历史事件，使许多人丧失了传统的信任和精神的支柱，许多人找不到生存和社会的出路，成为“迷惘的一代”“垮掉的一代”“愤怒的一代”……许多人在谋求、思考怎样在这动荡的世界上生存。
来探讨一下吧，外国的这些历史现象，和我们今天经过十年大动乱、大破坏后的中国，有没有相似相近之处？如果有，那么我们今天出现了“探索的一代”“彷徨的一代”“求实的一代”，又有什么值得惊异和惊骇？他们开始用历史形成他们这一代的思维方式、观察方式、相依相存的艺术表现方式（包括诗）来表露，来宣泄，又有什么奇特和反常？（21）

还有很多论争，包括批判者，都有指出朦胧诗诞生的这一时代背景。历史背景、时代文化不属于某个诗人，而是一代人共同的文学语境。结合我们前面谈及的朦胧诗注重“自我表现”问题，可以把握到，朦胧诗诗人创作的历史背景相同之外，他们的诗学理念也有着很多共通的地方。而且，被冠以朦胧诗的这一批诗人，表现方式上也普遍都是向西方现代主义文学取经，或者都从五四新文学传统中的启蒙文学传统获得滋养。从历史背景、表现方式和诗学理念上，朦胧诗诗人之间都有着共通性。一定程度上，从这些共通性就可以看出朦胧诗诗人所表现的“自我”并不是批判者所指认的狭隘、自私、个人主义意义上的“自我”，而是与历史、与时代、与他人有着紧密呼应，内涵着共同体意识的“自我”，这是一种不排斥外界事物，兼顾了社会历史等宏大因素的个体伦理。

在论争中，有论者为孙绍振的观点进行辩护时，谈及朦胧诗诗人表现的“自我”如何兼顾着历史、时代：“诗，尤其是抒情诗，更应该说，没有不表现自我的，而不论其作者属于什么流派，在主观上是主张还是反对表现自我，也不论其题材是否局限于个人的经历或悲欢；即使是写国家兴亡、民族命运，也总要表现出作者各不相同、自有其鲜明个性特征的气质和面貌。……问题不在于表现不表现——因为表现不可避免——而在于怎样表现以及表现什么样的自我。与其不可避免地、不自觉地表现自我，就不如承认其必然而加以美学上的探讨，以发现和掌握其规律。”（22）这段关于“表现自我”的论述，得理而可信，它所传达的观点，其实也是朦胧诗诗人和“三崛起”等文章中关于“自我表现”的真正内涵，只不过后者因为要突出“新”，强调“个性”，而在表述上显得侧重于表达全新的“自我”，甚至如五四时代反传统一样激进化地表达出要完全打破传统，摆脱集体主义诗学的理念。尤其孙绍振和徐敬亚的文章，他们对朦胧诗的激赏和对现代主义诗学的推崇，包括在文章中直接否定革命文学传统等，对于一大批坚信革命文学传统、文学思维被严重固化的朦胧诗批判者来说，很容易成为论争的焦点，而那些被“崛起论”所“否定”的文学人物，也在愤怒中走向偏激，把“崛起论”误读为彻底的“反传统”“反现实主义”，甚至于习惯性地把这种“叛逆”言论置于“反社会主义道路”的境地。

朦胧诗论争最后步入了偏激状态，传统的一方借着政治上的“清污”运动，获得了表面上的尊重，论争也因为“清污”运动的干预而宣告结束。在今天看来，这一论争实际上只是代表着传统集体主义话语的文学人物面对新生力量的全面冲击时自然而然的反应，他们的最终“胜利”只是于政治意义上挽回了尊严，但朦胧诗所表现的现代精神和“三崛起”论所主张的现代理念，却影响深远，成为了新时期以来当代文学发展的精神基础。

自然，我们今天梳理这段论争，不是评判孰是孰非，也不是得出一种众人皆知的结论说朦胧诗取得了最终胜利。我们要探讨的是这一论争背后的文化伦理问题。传统观念所主张的集体主义话语，时刻提在嘴边的是人民、群众、大众，是时代、社会，甚至是党和国家这些意味着道德制高点和政治正确的概念，这是五四以来的文学传统塑造而成的习惯性话语。五四以来的文学传统，按陈思和等人的界定，可以分为启蒙文学传统和革命文学传统。共和国成立后，革命文学传统取得了全面的统治，经过五六十年代，包括“文革”期间的政治话语规训之后，很多人天然地相信革命文学传统就是天经地义的、向来如此的、唯一正确的文学传统。为此，朦胧诗的出现，对于大多数没接触过其他文学作品和文艺观念的人而言，就是不可理喻的，而朦胧诗诗人和“三崛起”论所推崇的“自我”和“个体”“个性”，就成为洪水猛兽。这里面的冲突，表面上看是文学观念的差异，而于根本而言，这其实是两类价值观念和批评伦理的分歧。集体主义话语强调的是人民伦理、时代价值，是一种规定性伦理批评，而朦胧诗诗人和“三崛起”论所推崇的是个体叙事的自由伦理，是注重反思的批评思维。朦胧诗论争是传统的人民伦理与新崛起的个体伦理之间的观点分歧，也是“规定性批评”和“反思性批评”两种文学批评伦理的差异化体现。

三、规定性批评与反思性批评

关于人民伦理和个体伦理，最先提炼出这对概念的是刘小枫。在《沉重的肉身》中，刘小枫对人民伦理和个体伦理做了详细的阐释：

现代的叙事伦理有两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕着个人命运，实际上民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。

人民伦理的大叙事的教化是动员、是规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉。自由的叙事伦理学不提供国家化的道德原则，只提供个体性的道德境况，让每个人从叙事中形成自己的道德自觉。伦理学都有教化作用，自由的叙事伦理学仅让人们面对生存的疑难，搞清楚生存悖论的各种要素，展现生命中各种选择之间不可避免的矛盾和冲突，让人自己从中摸索伦理选择的根据，通过叙事教人成为自己，而不是说教，发出应该怎样的道德指引。（23）

刘小枫这里是针对小说叙事伦理而做出的划分，但对于朦胧诗而言，朦胧诗论争中的论争焦点，也的确就是人民伦理和个体伦理（自由伦理）的分歧。我们前面所列举的朦胧诗批判者，所持的观点都是打着“人民”的旗号，反对新一代诗人突出“自我”、强调“个体”的创作理念。《作品》编辑部批判“崛起论”所形成的讨论纪要里，就直接提出“为大众，还是为少数人”这样的问题，“新诗与人民群众是什么关系？为大众，还是为少数人？这是一个重要的美学原则，也是决定新诗能否生存和发展的关键。我们的回答是，诗必须叙人民之事，抒人民之情，应该为广大的人民群众喜闻乐见。人民需要诗歌，诗歌离不开人民。这是社会主义文艺的‘两为’方向在诗歌创作上的体现”。（24）显然，这种人民伦理话语，是一种规定性话语，是政治层面的要求，是“国家化的道德原则”，它要求成为所有创作的思想前提。而朦胧诗诗人和“三崛起”论者的诗学逻辑则与此不同，他们注重个人，把个人放在首位，“我们的民族在十年‘文革’中恢复了理性，这种恢复在最初的阶段是自发的，是以个体的人的觉醒为前提的。当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然地提高其存在的价值”。（25）这里孙绍振呼吁的是个体的觉醒，认为“人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量”，（26）谈社会的价值不能离开个人的价值，尊重个人价值，才能实现个人与社会的和谐。

对比人民伦理和个体伦理，可见这是两种价值标准的差异所在，但这两种价值标准从理想层面来看，又应该是一致的，也就是和谐的。我们前述探讨关于“表现自我”的分歧时也强调，它们有着内在的共通性，只是表述和通往这种文学理想的方式有差异而已。同理，人民伦理和个体伦理，它们之间的理想关系并不是相互排斥、相互对立，而是追求一致与和谐。个体的价值追求如果不考虑集体意义上的人民价值、社会价值，那这种个体价值容易走向狭隘。排斥社会来谈个体，最终是行不通的，这已是常识。而论争中朦胧诗诗人和“崛起论”文章所主张的“个体”，显然不是排斥时代，不是要与社会对立的、趋向狭隘情绪的“个体”。为此，简单地用人民伦理和个体伦理来套入朦胧诗论争双方的价值标准，也有其不科学和不准确的地方。
或许，我们可以用规定性批评伦理和反思性批评伦理来取代人民伦理和个体伦理。人民伦理这一说法很容易被理解为代表“人民”，在我们的文化语境中，它经常是于字面上就占据了道德高地，而个体伦理则显然处于弱势位置。我们有批判个人主义的传统，对个体价值的推崇通常是需要解释的。用规定性批评伦理和反思性批评伦理替换人民伦理和个体伦理，字面上显得更为中性，同时也更贴合朦胧诗论争双方的价值原则。通观论争中双方的分歧，一方站在“人民”高位发出价值观念要求，一方守住文学的“个体”价值基础，看起来势不两立，实则有着共通的价值取向，即都希望新出现的诗歌可以更好地抵达现实和走近人民，也都希望探索出新的诗歌道路来更好地书写新的时代和表达民族的声音。诗人张学梦直言：“我是当代人。我是属于现实的。我从现实中采撷一切。我固执地坚信，离开了现实，诗就失去了生命力。我希望诗着眼于今天和未来。”（27）徐敬亚指出：“一句话，纵贯在一代新诗人笔下作品中的主导精神是民族自强心，诗中的‘自我’形象是要鞭笞黑暗！要葬埋过去！是要‘重振民族’的新一代中国青年总体形象。”（28）还有很多类似的表达，这些话语说明朦胧诗论争的双方有着共同的价值期待。朦胧诗并非纯粹的个人表达，而是在表达“个人”、抒写“自我”的同时，完成了诗人对于历史、对于时代的深刻思考。同时，因为朦胧诗诗人把自己还原为最真实的“人”，他们发出的声音其实就属于“人民”的声音。顾城说：“他爱自己，爱成为‘自我’、成为人的自己，因而也就爱上了所有的人、民族、生命、大自然。”（29）诗人忠于“自我”，成为“人”，也就是化身为真实的、普通的人民中的一员，而不是把自己设想成为人民发声的高高在上者。不把自己的观点言说成人民的声音，而是于真正意义上去感受生活，领悟时代，表现出最真实的自我，这其实是最可信的现实。

既然朦胧诗论争双方有着共通的价值取向，那么，他们之间的真正分歧到底何在？最根本的分歧不是表现出来的观点，而是观点背后的思维方式差异，而这就是规定性批评伦理和反思性批评伦理的差异所在。规定性批评伦理近似于刘小枫的“人民伦理的大叙事”：它是“动员、是规范个人的生命感觉”，由“某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成”。人民伦理和个体伦理侧重文学叙事方式上的差别，是文学叙事伦理问题，但规定性批评伦理和反思性批评伦理更侧重批评思维上的差异，是文学批评层面的问题。规定性批评伦理支配下的批评思维是保守的，是根据既有的规定、规则来思考问题，对待作品，不愿意，同时也无能于创造和接受新事物。表现在朦胧诗论争中，则是朦胧诗批判者墨守成规、习惯性地只能够接受在传统的、官方划定的规则范围内的文学探索，而对于突破了传统、打破了既有规则的文学创新，则无法理解，不能接受。规定性批评伦理是革命文学传统塑造出来的思维方式和文化习性，它在朦胧诗论争过程中表现得特别突出。前述阐释集体主义话语和人民伦理时所引用的观点，都是朦胧诗批判者在规定性批评思维作用下的文学规则和政治伦理规矩的传达。批判者用一些带着“人民”“大众”等集体性概念的词汇，来表达自己对既有的文学传统的遵从，也表达自己符合政治意识形态规范的思想立场。此外，规定性批评也不仅仅是政治规范，还有具体的文学创作规范。比如具体的词汇使用层面，公刘就批判顾城怎么能把长江比喻成尸布，认为这是耻辱。（30）从政治规范到文学叙事伦理规则，朦胧诗批判者都只是既有规定的执行者，他们不愿也不敢去思考这些规则的真正内涵，更不敢提出异议，只能够机械地遵从，面对不守这些传统规则的，也机械反应式地批判和否定。

规定性批评和反思性批评，这是论争双方的思维方式差异，相比于文学作品叙事层面的人民伦理和自由伦理，它们更适合于界定批评论争中的批评伦理差异。规定性批评伦理是根据规范而来的保守型批评，而反思性批评伦理则是反思性的创造性批评。康德在《判断力批判》中对判断力分成规定性判断力和反思性判断力。康德对规定性判断和反思性判断还有很深的哲学层面的界定和阐释，我们这里只是借用他的基本思路，对文学批评思维方式做规定性批评伦理和反思性批评伦理之分。之所以是“伦理”，源于这两种批评思维牵涉的是两种对待作家、对待作品以及对待读者的态度问题，是两种带有伦理内涵的批评思维。规定性伦理指导下的批评，容易走向传统的政治批判或道德批评，这种思维是从政治规范、道德规矩等既有的条例法则来展开批评的。反思性伦理主导下的批评，则是从文学文本特征、从作家创作实践的基本事实出发，本着尊重文本、尊重作家创作的基本态度，从文学现实和创作实际来总结和提炼文学规律。

规定性批评是从既有的文学规则去要求文学创作，是从之前的普遍性要求出发去规训新的文学现象和特殊性的诗歌文本；而反思性批评是从具体的文学创作实践中总结新的规律，提出新的文学原理，是从新的文学现实和特殊的诗歌文本出发，反思过去的文学规则，在反思中寻找突破，最后是用新的思想发现去补益、完善和拓展此前的文学理论。从这两种判断方式来观照朦胧诗论争的话，可以很清晰地看到两种批评伦理的差异所在，也可以看清楚何种批评伦理更值得推崇。朦胧诗论争中的“三崛起”，谢冕、孙绍振、徐敬亚发现和总结出的新的文学现实、新的美学原则，以及新的文学原理，显然是基于新时期新的文学现象、从新的诗人心声和新的诗歌特征中概括和提炼出来的。这种反思性批评伦理，讲事实，得人心，经过了文学批评实践的考验，逐渐成为新时期以来当代文学批评的主导性批评伦理，不断促进着当代文学的创新变革。但是，于当时而言，朦胧诗诗人和“三崛起”论者所面对的，是一批历经几十年阶级话语批评训练的传统力量，其中还夹杂着中国传统的道德批评，他们习惯性地从政治话语和道德规范中寻找批评的准绳，对于新的文学现象，尤其对那些逾越传统规矩的观点，自然是难以接受的。规定性批评式的思维逻辑对一些人的影响是根深蒂固的，它简单好用，容易传承，几十年过去了，至今还很普遍。今天的批评创作，应该从这场论争中获得启发，要能够综合运用规定性批评和反思性批评，在自省中赓续文学传统，于批判中促进文学创新。