老北京曲艺--民国时期北京的说唱--王燕琦
旧时的北京，人称唱大鼓的生意人为“吃江湖饭的”。据传，大鼓这种演唱形式的起源至少有几千年的历史，尧舜时代朝堂里就设置谏鼓，虽是以下谏上，也有一种教化的意义。古代，周庄王为了“正风化俗”，曾“击鼓化民”，所以后世唱大鼓的就尊周庄王为祖师了。北京的杂耍馆子、和坤书馆的后台，都没有一张供桌，供着周庄往的牌位。艺人要想“下海”卖艺，必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话，才能公开卖艺，否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”，就有抄家伙(乐器、道具)的危险。
清代，凡是唱大鼓的都是在市场内支棚设帐，三面摆上长板凳，一面平地设桌支鼓，当做演员演唱的舞台，谓之“拉场儿”。所谓的鼓曲都是成本大套的书，什么《呼延庆打擂》、《前后七国》、《扬家将》、《跨海征东》、《薛刚反唐》等等。往往一部书要唱好几个月。说唱起来没完没了，还留下“扣子”拉住“常坐”儿。故唱大鼓的也叫“唱大鼓书的”、“说大鼓书的”，以区别于光说不唱的评书。清末，子弟玩艺儿兴开了，才出现了段子活。
从清末至本世纪40年代。是鼓曲的黄金时代，京、津两地嗜曲者不分社会层次，当时，听鼓曲、看杂耍成为社会上一种主要的娱乐形式，30—40年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3/4，市内的坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼、各大庙会的撂地场子、更是以演唱鼓曲为主要形式。民间给老人办生日，给小孩办满月，往往也多是办场杂耍“堂会”，来招待祝贺的亲友。
京、津两地只要一谈到鼓曲，必然与“杂耍”联系起来。这是民国以后的鼓曲书馆为了使演出的形式与内容更加丰富多采，以吸引不同爱好的观众，就将北方各种不同的曲种加上相声、双簧、戏法(魔术)、杂技(如抖空竹、耍坛子、踢毡子等)一起演出，称为“十样杂耍”，意为将吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺集于一堂。
老北京的杂耍馆子为适应各种不同层次观众的要求，又开辟了不同的专场，以十样杂耍为主的场子，谓之“普场”。演杂耍最讲究演员“配套”，最好要名角、红角，曲种及表演的形式要多样、精练。务使之珠联璧合才能叫座。在30—40年代常见的搭配场次有：葛恒泉的连珠快书《蜈蚣岭》；曹宝禄的单弦牌子曲《五圣朝天》等。还有快手刘的文明戏法；王葵的抖空竹；常连安、小蘑菇父子说的对口相声。最后，以众角色反串演出小闹剧《打面缸》结束。曲艺厅还利用晚间或定期演出“专场”、“特场”。这多是演些靠山调、时调小曲之类的玩艺儿，侧重于前一历史阶段的老曲子，以适应一些“前朝客”的要求。还有些较小的下层社会鼓曲馆子，则也坚持演些市面上早己不通的老玩艺儿，诸如《妓女悲伤》、《妓女托梦》、《尼姑下山》等等。40年代末还有流行歌曲专场，观众可根据《大地新歌选》的本子进行“戳活”点唱。这是一种“追时髦”的场次。天桥新华园于50年代前后还将鼓曲、魔术、杂技与流行歌曲一起演出。
民国时期北京的说唱--金汕
最近北京作家王燕琦的新著《末代皇朝》由人民出版社出版，受到广泛关注。著名学者周孝正看后评价“晚清立宪与辛亥革命的成败，以及清王朝的覆亡，都为后人留下深刻的教训。《末代皇朝》反映了辛亥革命前后的政治变革，洞见了一百多年前中国人的宪政理想，展现了一幅色彩斑斓的历史画卷，具有难得的镜鉴作用，实为历史小说的佳构”。国学专家王文元说：“末代皇朝不仅仅影响100多年前中国，也影响到之后朝代屡次更迭的中国。这本书对清末、民国历史的挖掘与艺术加工，使我感到花两天时间读它很值！”
我读了王燕琦先生这本书，更知道近年来他研究清史、民国史的收获是必然的，20多年来他一直潜心于此。谈到这一点，他说清史、民国史可以挖掘的东西太多了，不抓紧有失传的可能，而且已经有的已经永远石沉大海了。
王燕琦即将退休，他说：“这下我可以全身心地继续自己的理想了，虽然没有一分钱课题费，但这种民间研究常常更有活力。有些拿经费的课题不仅毫无价值，而且不顾国格。我最近看了某个所谓沦陷区文学研究者的专著，我作为民国史的民间研究者感到很多常识性的错误令我吃惊。而且在他笔下日本统治北平时文学创作是繁荣的，这位研究者还把日本设置的'大东亚文学奖’获得者抬出来大肆吹捧。后来又得知他剽窃下属的大量成果，而他的课题费与中饱私囊的办公经费竟然达到100多万！我有洁癖，从来不去申请这类经费，而我三年内已经出了《洪宪皇帝》《末代皇朝》，虽然只有微博的稿费，但我可以独立而不是在一个既定的框架内完成我的研究。没有独立的人格何来独立的研究？”
正当我想让他谈谈《末代皇朝》的创作经过时，王燕琦说：“那毕竟是过去的事情了，让读者来评判吧。我下一部作品准备写北京清末民国北京说唱艺人的长篇小说，能不能让我谈谈我为此做的考察？”
我说可以啊，先吹吹风，让读者看看您的“清末民国三部曲”的收尾之作。
王燕琦说：“辛亥革命之后，社会生活发生了巨大的变革，社会风俗也为之一变，许多说唱曲种的艺术形式和演出方式随之产生了变化。二十世纪初期至四十年代末期，社会长期动荡不安，但民间艺术所受的限制、束缚较少，这一时期的说唱艺术空前活跃和繁荣，成为其重要的发展阶段。随着社会风气、习俗的变化，逐步冲破了原有的说唱演出场地的限制和隔阂。比如北京内城的大书茶馆在清代是专供贵族、商贾和文人听书的场所，外城的天桥则是下层市民的娱乐场所。民国时期，一向在天桥等各个集市、庙会上演出的流动艺人，也开始逐渐进入城区的杂耍园子，在演出竞争中同样涌现出了不少名家。与此同时，一些较为高雅的说唱场所在进入民国以后也日趋大众化，下层市民也可以出入。进入民国之后，满族人失去了朝廷发的粮饷，因而没有了生活来源．以自娱娱人为主要活动目的的旗籍'票友’，为生活所迫，纷纷'下海’卖艺，与民间艺人合流。这便带来了说唱表演当中雅俗之间的融合问题，这种融合成为了民国时期说唱艺术的一个重要变革。
“民国时期的北京，是一座规模庞大的消费城市，市民成分复杂，既有工人、店员、手工业者、商贩，也有教师、学生、文人，还有官僚、商贾、没落贵族等。成分复杂的观众群体，所反映出来的多种多样的审美需求和艺术情趣，影响着北京说唱艺术的发展趋向。
“北京吸引了周围农村的职业、半职业说唱艺人，他们又常常应邀到津、沪、宁、汉等大城市演出，扩大了北京曲艺在全国的影响。为了在竞争中提高上座率，艺人们在演出传统曲目、书目的同时，也改编戏曲、小说，或者翻新传统曲目，并不断创作出新的曲目或书目。
“民国初期，说唱艺术开始称之为'曲艺’。1919年，北京艺人张云舫创作的滑稽大鼓段子《海三姐逛东安市场》当中就出现了“曲艺”的字样。在'五四’时期反帝反封建精神的影响下，当时北京诞生了一批具有民主主义、爱国主义思想的说唱曲目和书目。1922年，北京曾上演了新编京韵大鼓《灯下劝夫》，表现了有识之士对于列强虎视眈眈瓜分中国的忧患意识。民国期间，在说唱演出场所和艺人当中形成了一种新的竞争环境和机制。当时在一场演出中，尽管说唱形式不同，但出场的顺序标志着演员的名气和受观众欢迎的程度，先出场的艺人通称'垫场’，收入较少，后出场的艺人相对收入较高，被称之为'角儿’，这其中又有压轴（倒数第二个）和大轴（最后一个）之分。艺人无论是为了名气还是为了收入都要争取成'角儿’，戏园子、书场、茶社等说唱演出场所自然也要竞相邀请'名角儿’演出，以争取观众，增加收入。这一时期的说唱艺术流派纷呈，艺人之间也形成了激烈竞争。
王燕琦不愧是民国史专家，他越谈越兴奋：“民国时期，说唱演出场地产生了较大的变迁，'书茶馆’、'杂耍园子’等大量涌现。当时北京的说唱演出场所形式多样，大约可以分为'明地’、'书茶馆’、'杂耍园子’和广播电台四个方面。所谓明地主要是指天桥市场、东安市场等市场、庙会的演出，民国时期的天桥以各式娱乐场所著称于世，相声、评书及各种大鼓等北京说唱曲种都在天桥生根开花。隆福寺、白塔寺、护国寺等定期庙会，都有说唱艺人赶会演出，这种习俗一直延续到二十世纪五十年代初期。二十世纪三十年代，北京的书茶馆共有七、八十家，至1937年“卢沟桥事变”后，日寇占领北平，书茶馆数目一时锐减。
“1920年，北京南城建立大型游乐场所新世界、城南游艺园，里面都上演什样杂耍。二十世纪三十年代以后，华北戏院、新新大戏院、长安大戏院、哈尔飞戏院也都开始接纳说唱演出，当时专演说唱的杂耍园子有四海升平、青云阁茶社等。二十世纪四十年代，又开辟了东安市场内的上海游艺社、西单商场的西单游艺社等演出说唱的游艺社，西单商场还有专门演出相声的启明茶社。
“二十世纪三十年代初，北京西城电话局里开办的广播电台开始播出说唱节目，由于说唱艺术拥有广大的受众以及简便灵活的特点，此后不久，鼓书、单弦、评书、相声等节目便成为了电台的主要播出内容，同时插播商业广告。至二十世纪四十年代初，北京的广播电台已发展为十几家，大多为商业电台，影响较大的有华声电台、百利维电台、中国电台、民生电台等，当时说唱节目已经占了文艺节目的80%以上。二十世纪三、四十年代，在北京各个广播电台演播过的说唱曲种繁多，据史料记载，计有相声、岔曲、单弦、莲花落、京音大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓、乐亭大鼓、梨花大鼓、唐山大鼓、西河大鼓等几十种。民国时期，北京曲艺的曲目、书目积累相当丰富，传统曲目达五千余个，其中形式繁多，题材广泛，充分反映出了各个时代的社会生活。随着书刊出版业的发展，北京在这一时期刊印的了多种说唱曲本。前门外打磨厂的“宝文堂”书店，采用铅印技术印行鼓曲唱本，由小贩趸去走乡赶集，发行甚广。1921年至1925年间，北京中华印书局印行了二十多册唱本，编为《文明大鼓书词》，收入各类唱词近三百段。1937年前后，北京的《立言画刊》等通俗报刊开始连载评书。
“进入民国之后，在一定程度上解除了一些对于妇女的禁锢，比如允许妇女进入娱乐演出场所，妇女也开始登台表演。据史料记载，清代仅限于盲女从事说唱表演。民国以来，一些说唱曲种逐渐出现女艺人，出现较早的是在山东大鼓这一曲种当中。民国时期的北京说唱艺术曾经呈现了繁荣发展的演出局面，可谓名家辈出，流派纷呈，在表演上达到了较高的艺术成就。但当时无论是从前人继承下来的或是创作、改编的大量曲目、书目当中，从思想内容上都不免保留着旧的历史观念、伦理道德观念，甚至不健康及庸俗的成分，与时代、社会的发展产生了一定的距离。”