庞忠海 褚黎明 | 1980年代中国流行音乐歌词的主题生成及其“启蒙”逻辑

1980年代中国流行音乐歌词的主题生成及其“启蒙”逻辑

庞忠海 褚黎明

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基本信息

摘要：对1980年代流行音乐歌词的研究需要被纳入音乐和文学双重视域,主题研究是首先需要面对的问题。1980年代中国流行音乐歌词按类型大致可以分为港台流行音乐、“西北风”流行音乐和崔健的摇滚乐等三类,个体生命情感意识、日常生活、人与国家地域的关系是这一时期流行音乐歌词的重要主题,其旨归在于表现人,这也同当时的启蒙思想一脉相承,成为1980年代流行音乐歌词主题生成的内在逻辑。

作者简介：  庞忠海,男,吉林艺术学院教授，吉林大学文学院博士研究生；褚黎明,女,吉林艺术学院副教授。文章原刊：《东北师大学报(哲学社会科学版)》2020年第6期。

1980年代的中国文学是复杂的，因为当时的文学与文化及艺术存在着非常紧密的联系，或者说三者的界限事实上是模糊不清的，“越界”与“跨界”使得文学成为文化的必要甚至重要支点。就文学本身来说，“80年代文学的特征是对于重大社会问题的关注、人类的终极关怀、是非分明的道德价值观、昂扬向上的民族精神”[1]。实际上，这也代表了1980年代中国文化与艺术的整体追求。在这种特征背后，是各种文学艺术创作的共同支撑。1980年代中国流行音乐歌词主题就是在这样的环境中生成的，这个时期又是中国流行音乐的初创期，所以这个创作节点显得尤为重要。从某种意义上说，流行音乐的歌词就是诗或文学文本，既是音乐的一部分又是文学的一部分。因此，考察当时的流行音乐歌词，理应将之置于音乐和文学的双重视域，唯其如此，才能够有理有据有节地对一些歌词进行分析。首先遇到的问题———以歌词为中心，对喷涌在1980年代的流行音乐进行怎样的范式和主题分类，是进行相关研究的逻辑起点。如何在前人的基础上，进一步理清流行歌曲的主题意义及其背后驱动的内在逻辑，也是相关研究的重要理论环节之一。基于此，本文拟将1980年代中国流行音乐歌词按照主题进行归类、分析和研究，并探求其生成的内在逻辑。

在一个思想启蒙的时代里，中国流行音乐得以产生与流行音乐歌词的生成实际上是一个非常复杂的历史过程，其中最重要的现象是港台音乐及歌词的涌入。构成这一时期歌词主题的主要方面，大多集中在人的个体意识和日常生活，这也成为港台歌词能够迅速在大陆走红的理论与艺术支点。受其影响并在社会文学思潮的影响下，本土歌词也开启了一个新局面，其中典范的样态是《乡恋》和“西北风”歌词的创作，呈现出了古典诗歌意象的现代特征。而崔健的摇滚乐则开辟了1980年代歌词的另一种境界。这三者虽然在歌词艺术上的表现和表达方式不同，但事实上共同指向的是1980年代中国流行音乐歌词的典范类型。

一、个体生命意识与日常生活颂歌：港台流行音乐歌词的创作主题

港台流行乐对1980年代大陆流行乐坛的影响是当时非常独特的风景之一，如果没有当时港台流行音乐的影响，大陆流行音乐至少会摸索更长一段时间。总的来说，港台流行音乐的北上最早是通过改革开放之后的广东沿海地区完成传播的，其主要方式：一是“通过回乡的香港同胞以及台湾同胞携带卡式录音带和香港电台的播放，在广东省各地蔓延传播”；二是“香港电视节目在珠江三角洲的广泛被收看让香港粤语歌曲作为电视剧主题曲插曲而进入千家万户”[2]。由此，港台流行音乐开始向北泛溢开来，作为某种“先锋”现象被大陆听众普遍接受，并受到欢迎，成为当时重要的文化现象之一。当时的港台音乐之所以能够蔓延，固然与当时的社会状况和“改革开放”的历史进程存在很大关系，但同样不能忽视的是，当时港台流行音乐歌词的主题深入人心。其实，只有无限解禁当时人的心灵世界，才能赢得听众的关注并俘获听众的内心。从这方面说，是当时港台流行音乐歌词的主题成全了流行音乐本身，也使港台音乐得以流行开来。

就类型而言，当时北上的港台歌曲大致可分为两种类型：一是民谣；二是当时流行于港台地区的表现爱情为主要主题的流行音乐。就民谣而言，1970年代台湾盛行“民歌运动”，民谣作为其中的重要向度出现，并传入大陆。当时较为流行的歌曲主要有《童年》（罗大佑词曲）、《橄榄树》（三毛词）、《外婆的澎湖湾》（叶佳修词曲）、《乡间的小路》（叶佳修词曲）和《踏浪》（庄奴词）等，这些民谣歌曲曲风清丽，旋律具有很强的感染力，且通俗易懂，所以传入大陆之后很快就风靡一时。就表现爱情为主题的流行音乐而言，当时比较流行的有《月亮代表我的心》（邓丽君）、《恋曲1980》（罗大佑）、《我的未来不是梦》（张雨生）、《酒干倘卖无》（苏芮）和《一剪梅》（费玉清）等，这些歌曲往往直接抒发内心情感，在某种意义上迎合了1980年代中国人的时代诉求，所以比较流行。当然，旋律只是这些港台歌曲流行的原因之一，这些流行歌曲歌词中呈现出来的思想和张力同样是其得以传唱的原因，集中体现在两个方面。

一方面是对个体生命意识的凸显。自1970年代以来港台流行音乐歌词与大陆最大的区别在于，港台流行音乐从来不存在宏大叙事，都是以小我为中心进行音乐歌词的创作。所谓生命意识，指的是构成人类文学艺术生成与发展过程中关于人的原初的动力。尼采认为，艺术是人类“生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[3]。从这个意义上说，当时港台流行音乐歌词是对生命的复归，同时，也是对内容怀抱的抒发。比如爱情是当时港台流行音乐重要的主题之一，爱情的表达本身就是个体意识的抒发。比如，《月亮代表我的心》用象征和隐喻的修辞格直接表达了男女之间爱情的甜蜜，《一剪梅》则呈现出了感情的深度、宽度和广度，其他如《甜蜜蜜》《让我一次爱个够》《其实你不懂我的心》等歌曲无不如此，在表现爱情的同时也表现出明代李卓吾所谓的“童心”，以直接抒发怀抱来凸显个体的生命意识。此外，对于个体自我价值的认识也是当时港台流行音乐的主题，如：《我的未来不是梦》塑造了一个果敢、坚韧并对未来充满希望的形象，又呈现出强烈的抒情性；《故乡的云》则意在呈现游子的乡愁，既在内容上存在个体意识又在形式上颇有古意。无论如何，这些歌曲都具有强烈而明确的个体意识取向，旨在表达大时代背景下人的价值观和情感取向，个体意识的凸显是当时时代的主流，所以这些歌曲能够得以传唱开来。

另一方面是日常生活的颂歌。日常生活成为很多港台流行歌曲的主题之一，这些歌曲大多将人与社会或日常生活建立关联，呈现出一个相对清新宁静的叙事氛围，并在其中对日常生活进行赞美和歌颂。如罗大佑的《童年》本身就是某种意义上的叙事诗，虽然名为“童年”，但实际上写的是童年的生活。其特殊之处在于，在多段落的歌词中，叙事完全大于抒情，词作者是在讲述一个童年故事而不是在抒发童年的怀抱和情感，但其中所包蕴的意味是童年时光的快乐与美好。换句话说，作者是在通过讲故事完成对童年日常生活的歌颂。同样，《走在乡间的小路上》则以乡间和牧童为中心建构一个乡村生活场景，这种场景既存在现代气息又具有古典的美学意蕴，在二者的交融中，呈现出乡村生活中一种隐秘的愁怨，虽然不是颂歌，但是也是对日常生活的准确呈现。当时的很多港台流行歌曲无不呈现出这种日常生活的静谧、闲适以及背后隐藏的人类情感，日常生活的颂歌也是以人的主体意识为主要向度的。需要说明的是，港台流行音乐对日常生活的颂歌也呈现出了一些日常生活审美化和生活美学的倾向，在“叙事”之外，词作者同样追求舒斯特曼所谓的“经验”，“既表达了人们亲眼看见艺术表演时的直接和生动的经验的意思，也有生活本身就是一种要求艺术性地塑造和可以从审美上来享受表演的意思”[4]。可见，这种经验和美学与日常生活是息息相关的，港台流行音乐所泛溢出来的就是这种经验，也正是在此维度上，指向“日常生活”更加深了听众对歌词的理解与欣赏。

从文学的意义上说，当时的港台流行音乐歌词创作继承了中国古典文学和美学之中“缘情”和“叙事”的传统，自然人和日常生活成为歌词的主体之后，个体生命意识的呈现缘自中国古典抒情传统，而日常生活的颂歌则存在歌词叙事化的可能，也就是古典叙事传统。当然，无论是“缘情”还是“叙事”，当时港台流行歌曲歌词与二者之间的关联都是复杂而隐秘的，但也正是这种传统的继承，使得1980年代的流行音乐歌词创作具有更加广博的空间和纵深感，所以事实上港台流行歌曲也影响着大陆的歌词创作，这也是1980年代流行音乐及其歌词创作呈现出复杂性的原因。

二、“一切景语皆情语”：《乡恋》和“西北风”等本土歌词词境的生成

除了港台流行音乐北上之外，大陆本土一方面基于音乐本身的自洽性和自律性，一方面受到港台音乐和国外音乐的影响，也产生了一些流行音乐的要素并迅速燎原呈现出潮流之势，成为当时中国流行乐坛的重要一极，并且对后来的流行音乐产生了诸多影响。当时，本土流行音乐的歌词创作与当代文学的发展脉络相似，都基于走出某种凝固僵化的叙述，而回到关于人的独立个体身上来，其实也是对个体意识和日常生活的另一种表述。正如洪子诚所言，“解冻”的重要特征在于“对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于‘主体意识’的寻找的自觉”[5]。这也集中体现在本土歌词的创作上，从文学文本的意义上说，当时流行音乐歌词的创作具有很强的时代性和独特性，尤其表现在词境的生成上。

《乡恋》甚至可以被看作大陆1980年代开始第一首土生土长的具有开拓性和开创性的流行歌曲。围绕《乡恋》产生了诸多争论，争论的本质已经从文化层面上升为政治层面，因此产生了不小的音乐史和文化史影响。李谷一的“半声唱法”是争论和争议的焦点，除此之外，这首歌的歌词也具有争议。这首情歌以“你”开始，中间夹杂着“情爱”“美梦”“怀中”等词语，具有缠绵悱恻的感觉，显然与1980年之前的音乐歌词存在着很大的差异。毋庸置疑，在当时的环境和条件下，难免有很多人不能接受甚至存在抵触的情绪。实际上，这首歌曲的产生与上述港台流行歌曲的北上是同步的，有学者从相反的方面指出，“这条流行歌曲的路子是在香港、台湾那种具体环境下产生的”，所以路数不正确[6]，其实从另外的角度也正好说明了这首歌受到港台音乐的一些影响。如果以比较的视点看，《乡恋》与之前音乐在作词上最大的差别在于这首歌的歌词创作完全以个人为中心，这也和当时港台歌曲的创作不谋而合。单就歌词本身的文学性来说，《乡恋》既可以被看作乡情，也可以被看作爱情，这种创作上的歧义和含混也使得歌词本身产生了无限的张力而为听众和读者带去更多诠释学意义上的意义生成空间。“填空”或“召唤”结构的价值在于，歌词让当时人们产生了关于人作为独立个体的诸多联想。但无论是乡情还是爱情，《乡恋》的歌词都指向“情”，实际上是对中国文学传统的“现代”诠释，也形成了1980年代本土音乐歌词词境的要素之一。

《乡恋》的命运事实上关联着1980年代初期流行歌曲的创作命运，《乡恋》“解禁”证明或昭示出流行歌曲的创作尺度，因此大范围以自我情感为中心的创作应运而生。比如《年轻的朋友来相会》《军港之夜》《小螺号》《牧羊曲》和《思念》等，无论是电影插曲还是原创歌曲，实际上呈现的都是人的解放和思想的解放。其中，“西北风”成为当时的流行音乐热点，如《黄土高坡》《高楼万丈》《山沟沟》《信天游》和《我热恋的故乡》等，以西部为中心的歌词创作、作品音域的深广、摇滚元素的叠加成为“西北风”音乐的标签。即便单就歌词而言，其实也开拓了某种境界。一方面，“西北风”歌词集中反映了“我”与故乡或乡土之间的关系，把“我”置于西部一个广阔的视野之下，勾连的是“我”与故乡的情感逻辑，并旁及故乡的壮阔。这些歌曲的歌词无不寄托着“我”的乡愁，反复铺陈也是乡愁的表达方式。另一方面，“西北风”歌词中诸多关于西北的意象造景，注重某个独立意象的典型意义和意象群的生成。比如，《我热恋的故乡》中，草房、小河、小村、黄土地、苦井水共同建构了这首歌歌词的意象群，其他如《黄土高坡》《山沟沟》等歌曲无不如此，这是“西北风”歌曲歌词创作具有的重要文学性之一。其实，前文所述的“我”也可以被确认为是一种意象，这样一来就可以将“西北风”的歌词还原成具有某种“原型”功能的“意象群”，这些意象群为了“西北”的标签。在“兴象”的视域下，“生动的文化意味转移到象征系统的文化形式里去了，因此需从象征形式中获得上古历史的文化意味，必须小心翼翼地剖开沉重的文化形式的外壳”[7]。从这个意义上说，1980年代的“西北”恰是中国古典文化中的“中原”，也就不难理解为什么“西北风”中存在大量《易》和《诗》中就已经存在的意象和象征的传统。

《乡恋》及在其影响下产生的一系列流行歌曲尤其是“西北风”系列歌曲的歌词创作，共同形成了1980年代大陆原创流行歌曲的文学境界，也拓展了流行歌曲歌词的词境。究其特征，一是对情的关注和表达，1980年代之前歌曲的叙事都是政治的叙事而缺少以个人为中心的叙事，而之后的流行歌曲更加重视情。换句话说，无论哪种歌词创作，其落脚点事实上都在情上，男女之情、故乡之情、朋友之情和民族之情都在这一时期的创作中得到了有效表达。更重要的是，大部分歌词的情，都是词的境界生成，而不是生硬机械的表达，也足见这是一种关于“人”自身的本真表达。二是对力量的表现，“西北风”之所以风靡一时，最重要的原因是大部分歌词追求某种大境界和大视野，给人以开阔壮美豪迈的感觉，事实上其背后的指向是力量，也是压抑在1980年代人们心底多年情绪和情感的最实际最真切的表达，因此这种力量可以被看作张竞生所谓的“储力”“现力”甚至“扩张力”。三是歌词创作遵循“寻根”原则，以多个意象的排列组合生成古典美学中所谓的“意境”或“境界”，事实上也是对当时寻根文学和反思文学潮流的某种互证或互文。所谓“寻根”，既是寻中国古典传统的根，又是寻地域、风俗之根。“西北风”之所以能够传唱一时，与寻根原则有紧密联系。从“西北风”音乐开始，地域风、民族风和中国风在流行音乐中得到有效表达，也来自于这一时期的重要影响。

无论是早期的《乡恋》还是后来的“西北风”，中国流行音乐的主题已经呈现出明显变化和新的特征。其中最重要且最引人瞩目的是凸显了某种“走出”模式：一是走出政治题材的单一范式，呈现出多元共生的发展趋势，对个人、对国家、对民族、对地域的情怀普遍展开，众声喧哗，而不再是单一地歌颂政治或者某独立个人；二是走出某种政治中心主义的创作范式，将政治和生活的边界模糊化，这样一来就创生出了更丰富的歌词主题创作维度。“走出”的结果是，1980年代流行音乐的歌词指向“情”。王国维在《人间词话删稿》中言，“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语”[8]，说出了中国古典文学的重要传统。《乡恋》和“西北风”都在这种传统之中并继承了这种传统，二者词境的生成既包括景又包括情，情景合一的方式与“一切景语皆情语”形成了有效的互文。此外，本土歌词词境追求的是个人及其与周边的关系，所以歌词的取向既注重内心情感的抒发，也不缺少人与人之间感情的表达和倾吐，“人”成为大陆本土歌词创作的中心主题、主体和形象，这是当时流行歌曲歌词创作最重要的原则和特色之一。

三、崔健的“自我”与“个人”：摇滚乐歌词与后现代主义的互文

与港台流行音乐歌词和《乡恋》、“西北风”的歌词相比，崔健摇滚音乐的歌词更加具有某种鲜明的个人主义倾向。崔健与中国摇滚乐的诞生是新时期以来流行音乐的现象级事件，《一无所有》掀起的已经不再是摇滚乐和流行音乐的热潮，而是中国文化进入新时期的热潮。崔健及其摇滚乐的流行实际上包含着非常隐秘、复杂的内在逻辑，摇滚乐本身带有的力量与现场感迎合了时代与人的思想，崔健声音的“闷”“憋”和“隐忍”与这种力量形成了巨大反差，更加能代表大时代下人们的内心世界。而且，崔健摇滚乐的歌词事实上也是他的摇滚乐得以传播并能得到受容的重要因素。换句话说，崔健摇滚乐的歌词在当时的乐坛具有某种独特性，这种独特性无疑也成为1980年代流行音乐歌词的重要主题之一。

首先，崔健在摇滚乐歌词中表现的是独立的自我意识，树立的是以“自我”为中心的人的形象，这些是崔健摇滚乐的主题之一。《不再掩饰》《让我睡个好觉》《一无所有》等歌曲的题目本身就是某种直抒胸臆的主题之思考，歌词内文更是注重自我怀抱的抒发。如前所述，个体生命意识已经成为1980年代流行音乐歌词创作的重要主题指向之一，这种指向在崔健的创作中体现得尤为明显。一方面，崔健创作的大部分作品表现的是“自我”，比如《不再掩饰》和《假行僧》，几乎每一句歌词都是以“我”为中心进行言说的，言说的是“自我”的忧伤和彷徨，而且大部分是直抒胸臆，如“我没有钱/也没有地方/我只有过去/我说得多/也想得多/可越来越没主意”，语言浅白，但写出了“自我”的内心世界。另一方面，这种思想在崔健的摇滚乐中是通过某种意识流手法表现出来的。在以普鲁斯特和乔伊斯为首的现代主义文学创作中，意识流是表达主体思想和内心世界最惯常的手法之一，崔健或多或少借鉴了这种手法。比如《一无所有》，与其说是向倾诉对象表达思想的念白，不如说是创作主体本身的内心独白，而这种独白又完全以个人内心意识为转移，以某种意识流的方式表达自我的内心世界。这样一来，实际上更加凸显了崔健创作主题“个体意识”的明晰性。

其次，崔健在摇滚乐歌词中呈现出关于人生存的两歧性。所谓“两歧性”指的是人及其生存或者存在的矛盾性，既是崔健等一代人面临的问题，也是时代和思潮使然，这种两歧性也可以看作崔健思考人的个体生命意识的延伸。比如在《一无所有》中，“我”既“一无所有”又要“追求”和“自由”，而“跟我走”和“不跟我走”的理由都是“一无所有”，在双方面都存在着矛盾性，反映出了当时个人内心认识或人与人之间认识的不统一与不一致，进而呈现出矛盾性。再如《新长征路上的摇滚》，长征本身是具有重要革命意义的历史事件，但是却被崔健做了具有解构意义的处理，“长征”在他的歌词中变成了家常。在这种解构中呈现出的是将个人置于历史大背景之下人的矛盾，内中的两歧性既是历史的，又是个人的。崔健在1980年代《新长征路上的摇滚》这张专辑中的歌词创作无不呈现出这种主题趋势。如果说上述流行音乐主题呈现出的是个人意识，那么崔健的创作就是在这种个人意识的基础上凸显了人的矛盾性，他认识到即便在1980年代那样一个启蒙盛行的时代，人及其存在也依然具有多面性。

实际上，上述两个方面的主题看上去彼此独立，但本质上却又存在很深的联系。这种联系性表现在双重主题的共同指向，即意义与无意义之间的断裂，而这种思想本身存在着某种后现代主义的要素，比如“元话语”失效、中心性和同一性的消失、对深度的解构等，这些都能在崔健的创作中找到踪迹。如果说后现代主义小说本质上“是对世界的想象性虚构”[9]，那么崔健的后现代主义就是对人自身的某种想象，而这种想象又呈现出超验、解构、含混等多种可能，这是崔健创作的重要主题特色。其实，在崔健的创作中，主题是作为方法、内容和效果同时存在的，也就是说，其创作的内容和范式都存在某种后现代主义的倾向。所以，有学者也指出崔健创作中那种具有“反讽”性质的修辞格就是典型的后现代主义范式[10]。这也说明当时崔健的创作与后现代主义存在着非常密切的互文性。也正因如此，崔健的创作从文学上说也和1980年代产生的先锋文学呈现出平行发展之势，同样具有某种前卫和先锋范式，这也是崔健音乐创作能够在当时风靡的重要原因之一。

除了上述三个方面的音乐歌词主题之外，还有两种流行音乐也需要被关注。其一是“文革”之前就已经流行的大陆音乐，既包括1930年代的上海音乐，如对《四季歌》《天涯歌女》等歌曲的翻唱，又包括新中国成立之后的一些电影音乐，如《敖包相会》《花儿为什么这样红》《九九艳阳天》等。这两类歌曲无论是在歌曲产生当时的那个时代还是之后都广为流传，其旋律、节奏和歌词都具有永恒性，遗憾的是，这些歌曲在特殊年代因为政治原因被排斥在普遍关注的歌曲范式之外。其二是当时或上一个时期从国外引进的歌曲，如《红河谷》《山楂树》《喀秋莎》《三套车》《红莓花儿开》和《莫斯科郊外的晚上》等，旋律明快确实是这些歌曲被传唱的重要原因，但也不能忽视这些歌曲歌词对听众产生的感染力，直抒胸臆、铺陈情感、语言浅白成为当时这些歌曲受到欢迎的原因，使得这些歌曲和其他国产的流行音乐一样，成为1980年代流行乐坛的重要力量。实际上，这些歌曲的内在逻辑和情感支点都是人，以人及其情感建构歌词并在此基础上进行发散性创作，这也和上述三种流行音乐歌词主题形成了共通性。

余论：1980年代中国流行音乐歌词的“启蒙”逻辑

1980年代的流行乐坛是复杂的，如果做具体划分，远远不能仅指上述这几种类型和范式，当时其歌词的主题也不仅仅是以上呈现出的种种，但需要注意的是，在对1980年代流行乐坛的创作类型和创作主体进行一般性描述、归纳和总结之后就会发现，无论将之“区隔”为几种类型，无论将之划归为几种主题，1980年代中国流行音乐的内在逻辑都是人。港台流行歌曲北上的逻辑原点即是这些歌曲对于人与生活的关注，《乡恋》从唱法到歌词都是在贴近本真的人和人性，“西北风”抒张的是人的志向、豪情和乡愁，崔健更是在自我和时空的双重逻辑中寻找出路，甚至在他们的歌词创作中，浸润着很多具有人道主义的元素。对人的关注恰恰顺应着1980年代的启蒙思潮。有学者就曾指出，以1980年代为开端的“新时期”的主要表征就是“人道主义”和“启蒙”的互文或互证，“‘人的觉醒’以‘感性血肉的个体’从‘神’的奴役中‘解放’出来为主要内容，并以‘人道主义’、‘人性’、摆脱异化状态等作为其理论上的表述”[11]。可见，当时“人”、“人道主义”和启蒙深深地联系在一起。1980年代所谓启蒙，本质上和20世纪初期的启蒙运动意义相当，其中心指向都是人的自我意识的崛起。在这样的思潮下，1980年代流行音乐中凸显人、呈现人、歌颂人的逻辑也就不难理解。

实际上，1980年代，早在“启蒙”之前，就已经存在关于“人”的问题的讨论。众所周知，“形象思维”是新时期早年被讨论的重要问题之一。有学者指出，“实际上，形象思维问题业已关联到作品自身与作品外部的作家和读者的心理活动等，文学主体论强调的是文学关系中人的精神自主性与对个体人性的合理认同，说到底，没有人的文学觉醒，不会有文学自律认识的确立，新时期以来的中国文论史也正是顺应着这样的逻辑深化和进展着”[12]。窥一斑而见全豹，当时关于“人”、“人性”和“人道主义”等概念的讨论已经非常丰富，人与人的觉醒已然成为当时的重要思潮之一，1980年代流行歌曲歌词创作同样顺应了这种思潮。所以可以说，人的觉醒和“启蒙”之于1980年代中国流行音乐的歌词来说，既是原因又是结果。这样也就不难理解这诸多因素之间复杂而隐秘的逻辑联系。那么，文学的启蒙逻辑和歌词的启蒙逻辑存在哪些共性和区别呢？一方面，文学的启蒙是一个具有普遍性的过程，而流行歌曲歌词的启蒙是一个单向度的从个体到群体的过程，强调歌词主题对于作为独立个体的指向性，强调对独立人的关注；另一方面，在一个以意识形态为中心的惯性时代里，当时流行歌曲歌词的主题虽然同样在意识形态的覆盖下，但是具有相对的自由，这也无形中拓展了当时流行音乐歌词的内涵和外延。但无论如何，1980年代中国流行音乐歌词的主题都是以人和“启蒙”为内在逻辑生成的。

更重要的是，1980年代的“启蒙”事实上和当时意识形态有很多重合之处。比如，1980年代初期，全国总工会、共青团中央和中华全国美学学会等九家单位联合发出《关于开展精神文明礼貌活动的倡议》，提出“五讲四美”口号并落实实施[13]，将精神文明、开启民智、美育、启蒙等多种元素有机地结合在一起，这说明党和国家也在积极为“启蒙”开辟捷径。这样一来，以人为中心的流行音乐创作能够起势也就不足为奇。对人的关注以及“启蒙”造就的文化艺术环境，成为1980年代中国流行音乐歌词主题生成的内在逻辑，也是艺术与历史的必然。

参考文献

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[13]符晓．1980年代美学会议与新时期美育的制度逻辑[J]．当代文坛,2017(5):88-91.