对联写作第五讲：修辞格 。
古人说，“言之无文，行而不远”，“文”就是文采，文饰，也就是讲求语言的艺术性。
一，语言表达
1.句子的表达方式或表现手法有哪些：
起兴、联想、烘托、抑扬、照应、正侧、象征、对照、由实入虚、虚实结合、运用典故、直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、借古讽今、化动为静、动静结合、以小见大、开门见山。
2.文章的表达方式:
是指作者在反映客观事物和表达感情或观点时所用的语言组合样式。有：记叙、议论、描写、说明、抒情。
(1)记叙。它是作者对人物的经历和事件的发展变化过程以及场景、空间的转换和演变所作的陈述和介绍。记叙是写作中最基本、最常见的一种表达方式，在写事文章中应用较为广泛。
(2)描写。是用生动形象的语言，把人物的外貌、语言动作神态心里，景物的性质特征，环境的色彩布局等具体的描绘出来，再现给读者的一种表达方式。它是记叙文，特别是文学创作中的主要表达方式之一。
(3)抒情。抒情就是抒发和表现作者的感情。它是抒情文体中的主要表达方式，在一般的文学作品和记叙文中，也常常把它作为重要的辅助表达手段。
(4)议论。议论就是作者对某个议论对象发表见解，以表明自己的观点和态度。它的作用在于使文章鲜明、深刻，具有较强的哲理性和理论深度。在议论文中，它是主要表达方式;在一般记叙文、说明文或文学作品中，也常被当作辅助表达手段。
(5)说明。说明是用简明扼要的文字，把事物的形状、性质、特征、成因、关系、功用等解说清楚的表达方式。这种被解说的对象，有的是实体的事物，如山川、江河、花草、树木、建筑、器物等;有的是抽象的道理，如思想、意识、修养、观点、概念、原理、技术等。
五种表达方式作为文章的形式要素，一定要为内容表达服务。一定的内容采用不同的表达来写作，可产生不同的效果，这就是所谓表达功能。记叙重过程、描写重印象、说明重介绍、抒情重情感、议论重观点
3.五种表达方式按功能又分为两大类，即再现客观类和表现主观类。
（1）.再现客观类：包括叙述、描写、说明；
其共同点在于反映客观物象，这就是说，在某地出现的事，写出来再传告到另一地方的人，一个行业里创造的成果再向其他行业传递。作者在观察、思考与表达时，多取客观态度，力求真实表述客观事物。
（2）.表现主观类：包括议论和抒情。特点是表现主观精神。议论表达作者对客观事物的见解，抒情表达的是作者主观的情感。一般议论文的写作，是作者在观察生活发现有社会意义的问题之后，有题而议才写成文章。作者在体验生活过程中，产生独特的认识和感受，有感而发才写成一篇抒情文。一句话，主观的东西向外转化和传递，即所谓表现。
4.表现手法与表达方式的区别
关于表达方式：
①表达方式分为：叙述、描写、说明、抒情、议论的表达方式的分类解释;
②一篇文章可以以一种表达方式为主，兼用其它表达方式;
③现在流行的话题作文的要求里也有相关表述——可任选一种表达方式为主并综合运用其它各种表达方式。综合起来，“表达方式”应当为在用语言、艺术、音乐、行动把思想感情表示出来时所采取的方法和形式。
5.诗词文学作品表达方式：诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现。诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是重点。抒情可分为直接抒情(直抒胸臆);间接抒情(借景抒情、托物言志,情景交融)。
描写：动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等。
6. 文学作品的表达技巧：修辞方法：比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等;
二.修辞与修辞格
我们要学诗词对联，要研究诗词对联，首先要弄明白什么是修辞格。修辞格，与字的平仄，字的词性，都是我们写作诗词对联的基础。
什么是修辞格?
修辞格：就是提高语言表达效果的语言艺术,它能使语言生动、形象、具体、活泼.修辞格是语言最佳表达的形式和概括.
修辞格与修辞不同，修辞格属于修辞的一种.如果把修辞比喻成一片森林,那修辞格就是其中的一棵树木。陈道望在他的修辞学发凡中说：”修辞：是达意传情的手段,主要的为意与情,修辞不过是调整语辞,使达意传情能够适切的努力.”那修辞格呢?只是一种手法,修饰描摹语句的手法而已.能让语言变得生动,简捷,形象,感情的感染力更强,增加了美感.我们不仅广泛地运用到语言,小说散文,诗词歌赋,至于我们现在的成语都大量运用了修辞手法.
修辞格的作用:
1.突破了语言表面上的逻辑的限制,从而深刻地认识到事物的本质:
比如：
“墙上芦苇，头重脚轻根子浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”;这一联当中,用一个为人们所熟悉的事物或现象，从而显示这种事物的性质，启发人们去思考.再比如：“烛向灯云：靠汝遮光作门面；锣对鼓曰：亏侬空腹受拳头。”
2.赋予句子以信息和美感双重价值.在一定的言语环境中运用修辞格，可以由表及里、由远及近、亦真亦假地多层次表达说话人的感情，丰厚语义。使语气一般化的句子，渗透着浩浩激情,使人们在获得信息的同时，又得到美的享受。比如说对偶,比如说互文,比如说排比等等,如：
甲天下名不虚传，奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁，佳似紫金，高若骛峰，穆方牿岭，妙若雁荡，古比虎丘，激动着倜傥豪情，志奋鲲鹏，思存霄汉，目空培塿，胸涤尘埃，心旷神怡消垒块；
冠环球人皆向往，振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波，放歌叠彩，泛舟象鼻，品茗月牙，赏雨花桥，赋诗芦笛，引起了联翩遐想，农甘陇亩，士乐缥缃，工展鸿图，商操胜算，河清海宴庆升平
联中上下联连用两组排比,使之条理清晰,节奏齐正,读之气势磅礴,酣畅淋漓.再比如:将军百战死,壮士十年归.
3，创造了新的语言组合形式。 我们要想让自己的语更加富有美感,富有内容,让人感到耳目一新的感觉,就必须运用修辞格.如：她就坐在那昏暗的灯光下，不停地编织着渔网，编织着心上渺茫的希望。“编织···希望”明显是一个不合语法的结构，然而由于上文有“编织渔网”，所以顺势拈来，构成一个新的组合体（尽管是临时的），这种功能，正是拈连格所具有的。对联也有类似的.《醒世恒言》中的《苏小妹三难新郎》中有一副对联”闭门推出窗前月；投石冲开水底天。”上下联中都有“拈连的影子”，初看起来似乎动宾搭配不当，仔细看来却是妙不可言。寂莫梧桐深院锁清秋.”清秋”是抽象的,本不能用锁,这种直接的借用可以看作粘连的省略.最新奇的还有一种方式称之为移就.比如”言谈无味”,语言本来是说的,偏偏给了一个味觉,本来看似毫无道理的词组,却把言语不能描述的给了一个简单而又深刻的说明;这种移就格,也大量的运用到诗词当中,创新了诗词的内容.比如：今朝香气苦，珊瑚枕难涩。
3.修辞格促进了语言的发展。
由于修辞格突破了语言的逻辑限制，这就为人们创造性地使用语言提供了有利条件，使得新的语句组合成为可能。这样,不仅丰富了我们的词汇,同时也促进了词义的变化.比如: 在现代汉语偏正式合成词中，有不少词是由比喻方式构成的，例如：蚕食、龟缩、血红、笔直; 而我们的成语当中,修辞格的使用更加频繁.有的词,本来只有一个意思,而在漫长的运用过程中，由于人们把它与多种事物联系起来，词义越来越丰富，逐渐发展成为多义词。而最为显著的就是我们所说的诗词的典故了.“东床”，本义指“东边的床”，民间传说晋太尉郗鉴派门客去王导家选女婿，门客回来说王家的儿子都很拘谨，只有东边床上的那位象没事似的敞着衣襟吃饭。郗鉴就选了那个人（王羲之）做女婿。后来人们就用“东床”代指“女婿”。再比如”螟蛉”,《诗经·小雅·小苑》一文中，文中写道“螟蛉有子，蜾蠃负之”。古人以为蜾蠃有雄无雌，无法进行交配生产，没有后代，于是捕捉螟蛉来当作义子喂养。据此，螟蛉就是干儿子或者干女儿的代称了.男的称为螟蛉之子,女的称为螟蛉之女。
修辞格的运用要求：
目的性:我们在说话时,我们在写诗词对联的时候,都有一定的目的性.而这个目的,就决定我们采用什么样的修辞格。如果要达到形象生动的目的，可采用比喻修辞格，若要特出特征、渲染气氛，可采用夸张手法，
若要收到言外之意的表达效果，可用双关，若要增强表达的气势，可用排比或层递的修辞手段等等, 这个也决定了修辞格的不同特征.我们想要的目的,才是修辞格的魅力所在。
适应性：语言的使用要受到语境的制约，修辞效果要结合语境来考察。这里所说的适应性指的也就是修辞格的使用要适应语境的要求，与语境保持协调一致。从语内环境而言，修辞要适应社会环境、角色环境，从语内环境看，修辞要与上下文、语体环境等协调一致。社会环境即言语角色活动的社会文、政治、经济、民族、地理、物产、风俗习惯等大背景。角色环境指言语活动的交际者，包括发话人和受话人双方，使用修辞格，不但要符合发话人的角色特点，也要适合受话人的角色特点。上下文就是言语中的词语、句子的前后联系。运用修辞格，要充分考虑到上下文的关系，这样才能收到好的修辞效果。语体指的是由于交际内容、目的、范围的差异而形成的言语交际功能体式。不同语体环境对于修辞格的使用也有不同的要求，修辞格的使用必须切合语体环境，这样言语才得体，与各种语体的言语特点保持和谐统一。维克多.雨果是十九世纪法国文学大师，欧洲浪漫主义文学运动的领袖。他为纪念法国18世纪启蒙思想家伏尔泰的百年忌日而发表的演说很切合当时的语境：雨果以诗一般的语言颂扬了伏尔泰。他的演讲辞语言绮丽，文采飞扬。其中的比喻“他的摇篮看见一个伟大的王朝的余晖，而他的棺木则目睹一个朝代的曙光”十分贴切而又形象感人。结尾的“既然王权表示黑暗，就让光明从那些死者的坟墓中泄出来吧”充满了诗一般的激情，具有极强的感染力，使演讲达到高潮。文章的语言风格也与当时的时代背景、社会背景、特定的对象等语境诸因素相吻合。
创新性：修辞格的创新性就是要求使用修辞格要突破常规，与众不同，敢于想前人之所未想，大力开发潜在的语言表达方式，这种充分出新的表达方式，出人意料，具有相当强的刺激作用，使受话人产生心灵上的震撼，从而留下深刻的印象。可以说，创新性是修辞格的生命和灵魂。同时,也是我们诗词对联的灵魂.
修辞格,从古代就已经在运用了.虽然那时候还没有具体的定义,或者是定义很窄,很朦胧,但这也说明了我们先辈对语言美的追求是永远止境的.而这种美的艺术,是通过诗歌的形式体现的最为完美.
《诗大序》说：“诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。' 一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材,这《诗大序》中有明确的解释；赋、比、兴是诗的表现手法。虽然在诗大叙没有解释,但在历代的人解释当中,虽然各不相同,但却中心还是相通的.比如:唐代孔颖达《毛诗正义》说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”；郑玄注《周礼》“六诗”说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”朱熹在《诗集传》说：“兴者先言他物以引起所言之辞。比者，以彼物比此物也。”“赋者，敷陈其事，而直言之者也。”等等.我们可以看到,这里的比,就如同我们今天的比喻,比拟,借代,讽喻,甚至于对比,都是有关系的.在文心雕龙里,虽然比和兴放在一起,但是还是例举了一大批的比喻的例子.东汉王充的《 论衡 》中,提出了夸饰,由于当时没有明确的概念,让王充是又爱又恨,一方面他批评这种现象,但另一方面又对某些夸张进行辩解.到了南北朝时梁刘勰的《文心雕龙》的时候,不仅对比进行了说明,也对夸饰进行了说明,对此,单独作《夸饰》篇,里面提出“辞虽已甚，其义无害也”。“莫不因夸以成状，沿饰而得奇也”。可以说,在这个时候,夸饰已经作为一种修辞手法,被文人们所接受了.不仅如此,文心雕龙还有对”离合”字隐''吃文''摹状''复叠'“引用”等做出了解释,并且还最早的探讨了丽辞，即“对偶”；那个时候还没有对仗这一专属名词,而对偶和对仗也是我们今天讲的重中之重.而到了南宋的时候,修辞格已经变得成熟起来,不仅数目众多,而且许多的笔记/专著都对其进行了解释说明.如南宋的陈骙,在其《文则》一书中，对比喻、引用、仿拟、析字、复叠、节缩、省略、层递、错综、倒装等都分别作了分析。发展到今天,有多少种修辞格尚切没有定论,但在唐松波等主编的《汉语修辞格大辞典》中,共收辞格156个，为历代之最.陈望道《修辞学发凡》所列举的修辞格及其分类，较有代表性，列举了38种，即（甲类）材料上的辞格：比喻、借代、映衬、摹状、双关、引用、仿拟、拈连、移就；（乙类）意境上的辞格：比拟、讽喻、示现、呼告、铺张、倒反、婉曲、讳饰、设问、感叹；（丙类）词语上的辞格：析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、省略、警策、折绕、转品、回文；（丁类）章句上的辞格：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。而现在的,大多数都是这里面的分枝.这么多修辞格式,我们以后在学习过程中会细讲.我们今天讲一个最要的内容:
对偶.
对偶：修辞格之一。此词原为对耦。 金山词典的解释为,对偶，亦作“ 对耦 ”。对耦二字，至少在北齐的时候已经产生，颜之推 在《颜氏家训·书证》：“属文者对耦。”而到了宋朝，对偶已经被广泛的运用了。宋 叶梦得 《石林诗话》卷上：“'含风鸭緑鳞鳞起，弄日鹅黄褭褭垂。’读之初不觉有对偶。”在律诗当中，文人们把对偶作为了律诗开端的研究内容。清赵翼 《瓯北诗话·七言律》：“然 汉 魏 以来，尚多散行，不尚对偶，自 谢灵运辈始以对属为工，已为律诗开端。” 它，又称骈偶，丽辞。骈偶的骈，是指并驾齐驱，偶的含义是成对；丽呢？在古代的解释为“并列，对偶”的意思；对偶型式的产生，应该是来自于理学，这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，与 “一阴一阳为之道”相仿。世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，这与对偶在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，对偶的产生，来源于深入民心的阴阳观念。对偶的运用很早，比如六经。最早提出对偶理论的是墨子，他在《墨子·小取》中说：“侔者也，比辞而俱行。” 侔的解释是齐等的意思，也就是偶。等到了赋体的时候，对偶辞已经大量运用了，特别是骈文体的产生与盛行，引起了学者对其重视。而真正让对偶行成一格的，来自于《文心雕龙》中的《丽辞》。他不仅探讨了对偶的产生原因，还对对偶进行了解释说明。《文心雕龙 丽辞》中说：“造化赋型，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。” 这句话的意思是说，在天地造化赋予形体的时候，肢体是双的，比如手，脚等；这种自然与道理都是相通的，事情都不是孤立的。所以，我们所做的文辞，也自然而然地想法让两句配合，这不是有意而为之，也不是谁灵光一闪的发明创造。他在丽辞将对偶分为两类四组，一组是事对和言对，一组是正对和反对。可以说的是，这种解说，是建立在前朝诗歌及骈文体基础上的，骈文体大多刻意追求对偶，也使的大多数文体华丽而空洞伤神。到了唐代，可以说是对偶的发展时期。他们一反骈文体的文风，由韩愈，柳宗元等，
开展了著名的古文运动。韩愈传中载，常以为晋魏以还，为文者多拘偶对。故愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家之体。古文如此，那诗歌也如此。唐朝以前的韵文体，为对偶没有要求。而到了近体诗的产生，尤其是官律格的频布，对联的产生与发展，为对偶提供了广阔的发展运用空间。所以，关于此种格的书也应时而生。王昌龄在诗中密旨中说道：“一曰势对，二曰疏对，三曰意对，四曰句对，五曰偏对”李峤在评诗格一书中将诗分成九对，一曰切对，二曰侧切对，三曰字对，四曰字侧对，五曰声对，六曰双声对，七曰侧双声对，八曰叠韵对，九曰侧叠韵对。而日本僧人遍照金钢著的《文镜秘府论》中,归纳了二十九种对偶方法,这从侧面说明,唐代对偶的发达.到了词与曲的出现(宋词元曲),为了适应这些文体,新的对偶手法应运而生.如扇面对,救尾对以及重叠对等;到了元曲,由于其句式的长短不一,又有合壁对,鸾凤和鸣对;这些与律诗的对偶是有区别的.以至于到了现代,对偶已经成了修辞格的一个必须要讲的课程了.比如我们说的陈道望老先生,他首次提出了,对偶的美学基础是普通美学上的所谓对称.而且以后的学者,绝大多数都是在陈先生的学说基础上进行引申,分枝等;这就是对偶的产生与发展.
对偶:《现代汉语词典》（第5版）对其有明确的解释，即：
用对称的字句加强语言的效果；这里有几点需要注意的,
(1)字数相等
(2)结构形式相同：这里的结构,是指我们上次讲的短语/句子的结构; 词性也须一样
(3)意义对称。这里是对偶句之间的关系,表示相近或者相对的意思,大体上是指事对/言对/正对和反对.《文心雕龙 丽辞》中说：
“丽辞之体，凡有四对，言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”所以,它对字的平仄没有要求,也就是说它不局限于诗词对联当中.所以,从对偶的发展上来看,我们就会发现,对偶,它的结构型式可谓是丰富多彩,长短句,单复句都可以出现;其次,它不仅应用于诗词的韵文体当中,散文/小说等等文学作品都可以出现,可谓是应
用极其广泛.比如:“浮光跃金，静影沉璧”“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”“得道者多助，失道者寡助””先天下之忧之忧,后天下之乐而乐”
等等。只要是符合上面对偶特征的,都属于对偶.
对仗
对仗,它不是网络语言,至少在清代都已经出现了;更不是说什么对是针锋相对,仗,是什么;学问,不是断章取义,应该客观的去看待分析,诗词同理.不是一字一个字地去解释,那样只会如同盲人摸象其实这里的对和对偶的是一个意思。
我们说的仪仗,队仗;整齐,而且有顺序.大家可以想一下,一个人在仪仗队的位置,不是随便站的,而是有规定的.而对仗,也是有规定的.同样,《现代汉语词典》（第5版）对其也有明确的解释:对仗,（律诗，骈文等）按照字音的平仄和字义的虚实做成的对偶语句。也就是指近体诗文(包括词/曲/对联)的词句相对偶.清 沈德潜《说诗晬语》卷下：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者。”蔡元培《国文之将来》：“旧式的五七言律诗与骈文，音调铿锵，合乎调适的原则；对仗工整，合乎均齐的原则，在美术上不能说毫无价值。”王力《龙虫并雕斋文集·语言与文字》：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词。”
这个概念,我们可以明确两点:
(1)对仗仅是诗词联当中的对偶句。也就是说,对偶是个大范围,而对仗是个小范围.你可以把对仗句称之为对偶,但是,你不能把所有的对偶句叫做对仗.就如同人分为男人和女人,你可以把男人称做人,但你不能把人都当做是男人.
(2)对仗,在对偶的基础之上,有一个对平仄的要求。就如同仗队里的人,是有顺序的.这个平仄要求,简单的讲,就是符合格律.,就是在词性相同的情况下,同一结构位置上的偶数字必须平仄相对,也就是我们说的一三五不论,二四六分明的意思.
我们来举几个例子,来说明一下
对偶和对仗的区别:
先天下之忧而忧，
后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）
这两个句子各方面都符合对偶的要求，词性都是一样的,但由于其平仄不相对，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求,我们仅称之为对偶。再请看下面这个例句：
两只黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
这组联句是原诗中的开头两句，无论哪个方面都完全合乎对偶的原则,我们称之为对偶句.但从平仄相对上,只是仄声,行是平声;鹂是平声,鹭是仄声,翠是仄声,青是平声; 所以,它们相同位置上的偶数字的读音是相反的,因此,又完全符合对仗的原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。所以,我们又称之为对仗.
我们再说,
“惨象，已使我目不忍视了；
流言，尤使我耳不忍闻”;
“单丝不成线，独木不成林”,
“诸葛亮舌战群儒 ,
鲁子敬力排众议”
等等,这些都属于对偶,而不是对仗;而
“革命家赤胆忠心，虽死犹生；
野心家祸国殃民，生不如死。”
“横眉冷对千夫指，
俯首甘为孺子牛。”
“春蚕到死丝方尽，
蜡烛成灰泪如干。”
等等都属于对仗.
格律诗词对联中的对仗虽属于对偶的范畴，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。古代虽然也把律诗中的句子称为对偶或偶句,但历史总是进步的,既然对仗已经产生,也被运用,我们也不妨接受.而不是找一些很牵强的借口,强调什么是对,什么是仗.我们最后一个问题,说一下什么是偶句.
偶句.
偶句,最早见于李义山.宋 孙光宪《北梦琐言》卷四：“ 李义山 谓曰：'近得一联句云远比 召公 ，三十六年宰辅。未得偶句。’ 温 （ 温庭筠 ）曰：'何不云：近同 郭令 ，二十四考中书。’”后来,见于一些著作之中. 宋 叶适 《徐道晖墓志铭》：“及 沉约 、 谢朓 、 永明体出，士争効之。初犹甚艰，或仅得一偶句，便已名世矣。”温州文献丛刊：王叔果集：”王叔果自幼随父住在北京，幼英颖，七岁社师试以耦句，应多奇。”这比颜之推 说的对耦要晚的太多.偶句 :新华字典的解释为：对偶的句子。简单的很,也不是很奇妙的称呼,至少偶句不是对偶,也不能是单纯的那个句子罢?要是三十六年未得单纯的两个句子,也太让人不可思义了.
那有人会说了,既然偶句是对偶,那为什么有些句子不符合现代
对偶的要求呢?
”身无彩凤双飞翼,
心有灵犀一点通.”;
此处的翼与通的词性怎么能一样呢?再比如:
此地一为别,孤篷万里征.
这里的为和里,别和征怎么能对呢?其实很简单,我们现在所说的词性,只引用外国的分类方法,而唐朝的时候是没有这么明确的分类的。他们也有自己的分类,按照当时的分方法,也很规范。《习对发蒙格式》中有这样的话：“又以“虚、实、死、活”字教之。盖字之有形体者谓“实”，字之无形体者谓“虚”；似有而无者为“半虚”，似无而有者为“半实”。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死，谓其自然而然者，如“高、下、洪、纤”之类是也.活，谓其使然而然者，如“飞、潜、变、化”之类是也。虚字对虚字，实字对实字，半虚半实者亦然。最是死字不可对以活字，活字不可对以死字。此而不审，则文理谬矣。”我们称之为同门类相对法,即相同的字类相对.这种古代字类分析法,至到1958
年才结束.
古人根据“虚、实、死、活”四大字类，采用“虚对虚、实对实、死对死、活对活”的法度判别宽对，利用四大字类的下位小类〔天文、地理、颜色、数目……〕区分工宽。古汉语虚实划分和现代汉语有很大不同，古汉语的实词基本只包括名词。
所以，真空和尚说:”平对仄,仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入声是仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”这里的”有无虚与实，死活重兼轻”就是指写律诗的对仗，而不是写律诗的压韵。这段诗写的是写律诗的方法，而不是单纯地指压韵。我要告诉大家，这里的仄韵，不是指压仄韵；这里的仄韵是指仄韵部；所以都面跟了平声来对仄韵；一三五不论，二四六分明，不是指律诗的奇数句不论，二四六必须分明意思。至于为什么，我们以后会讲到。至于四库全书中，为什么把这首诗放在韵里，也会讲到。学问不是成一家之言，要进行证，而不是草率地盖棺定论。
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