中书协2020年国展培训笔记（八十四）
一幅书法作品犹如一幅画,有色之处是画,无色之处也是画;同理,有字处有结构,无字处也有结构。有字之处,谓之“黑”,无字之处,谓之“白”,处理好通篇黑白关系,是章法之要旨。清包世臣《艺舟双揖·邓石如传》云:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”,道出了对一幅书法作品的黑与白,虚与实的艺术处理方法。如果不懂得处理“黑白”关系,不懂得“集众字而成篇”,即使单个字处理得很好,但通篇观之,也会杂乱无章,缺乏韵味。
作为一件完整的书法作品,通常由正文、落款、钤印构成,三者合一,相辅相成,不可分割,对具体的要求分述如下:正文,是一幅书法作品的主体部分,也是章法处理的关键部分,即创作者对所选择的文字内容的书写,是作品的主体部分,按照一般的习惯,欣赏书法要读,这就要求书法创作过程的书写符合识读序列,于是行、列随之建立。行列布白方法大致有三种形式:有行有列法:通篇竖成行、横成列,是最严整的序列样式,其特点是整齐、大方、匀称和清晰,给人一种整齐美。它几乎像阅兵式行进的方阵,前后左右都必须保持在纵横的直线上,步伐整齐,精神抖擞,书写时,每个字的中心要对正,不能偏高偏低,偏左偏右。写楷书、隶书、篆书要求工整的实用性文字,适合这种形式。这种严整的章法创造出高度秩序感,带着十足的工匠气息,因而摆布、安排、制作之嫌是难以克服的。初学分布的人,需要从规矩入手,应首先掌握这种布局形式。但在习作中要努力排除“匠气”,一刻也不放松自然法则的投入,以及情感、思绪的宣泄。自然和严整在有行有列法则的布局中,不是矛盾地存在着,而是相依的整体,即严整要在自然的和谐中建立,自然的和谐要从严整的秩序中表现出来。如果矛盾地、孤立地认识二者的关系,将导致“状如算子”,便不是书。
有行无列法:简单地说,就是竖成行、横无列的布局形式。这种分布注意的是行气的贯通而有活力。书写时应遵循文字结构和运笔的规律,根据笔性自然地向中心左右偏离,使行的垂直中心左右偏离,在运动中求得重心的统一,构成这样的行气才是散列的行气应守的原则。一篇数行,每行的波动不但要考虑本行的偃仰向背,而且要照顾与它行的关系,尤其注意与相邻行的错落,力求做到左右顾盼、避让有致。有行无列法整齐而有变化,使人轻松愉快,适合各种书体,行、草书尤为多用。这种分布是古今书法创作的主要形式。
无行无列法:就是指作品的分间布白纵不成行,横不成列,上下左右,错落有致,浑然天成。这种形式主要出现于古代一些书法遗迹中,因为先秦以前的文字,其形态直接取材于自然,颇具天趣,尚没有注意到纵横的排列。后来在草书的创作中,也有采用这种形式的。
其实,真正意义上的无行无列是视觉的错觉,如果按照识读序列,或竖成行,或横成列,纵横关系呈现一片迷乱,神秘得令人难以捉摸,有如乱石铺街,字形大小参差错落,变化多姿,浑然一体。这种形式不是事先可以用尺寸观念来度量,而是修养有素的人在即兴状态下来进行的。书写时通常精神兴奋,甚至得意忘形,无拘无束,可以尽情挥洒,唯求自然的契合,所以,具有很强的艺术性,只宜观赏,实用价值不大,初学者更是难以把握。象郑板桥的许多作品都是这种分布,另外,张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》也是这种分布。
落款是中国书画的一个特点,又称款识和题款。最初为了实用的需要而产生,意在说明正文的出处、馈赠的对象,作者的姓名、籍贯,创作的地点、时间,以及抒发创作感受等等。经过长期的发展,已经成为书法作品艺术内容不可分割的一部分,在整幅章法中起着补充、协调、映衬的作用。落款虽然不是作品的主要部分,但款识安排合宜于否,直接影响着作品整体的艺术效果。古人谓之:“妙款一字抵千金。”款字往往又能反映作者的艺术修养和创作水平,所以在书法创作中,不仅讲究作品的正文布局,落款方面也要下工夫。
落款可分为单款、双款、穷款三种“单款”是指署上书写者的姓名,或再加上正文的出处,书写的时间、地点以至原因等。“双款”包括上下款,通常上款写赠送对象的名字和称呼,常常带上谦词,谦词根据作者与赠送对象的关系而有所区别:上级以及平级可以用如“雅正、法正、教正、正之、正腕、雅属、惠存”之类,下级则可用“勉、雅属、存念”等等;下款则落上自己的姓名、书写时间和地点等等。如只落姓名,则叫“穷款”,如果作品所剩空间有限,甚至不落款,盖印即可,也叫“穷款”。
一幅作品究竟是用单款、双款还是穷款应视具体情况灵活运用,没有固定格式。如创作对联时。可落穷款,可落单款也可落双款;如是长联,应落双款,上下款应落于形成龙门式的上下联末行。如果是条幅、中堂、斗方、扇面的上下款,一般都应落于正文之后,款字少应接在正文之下,款字多则另行落之,少则一行,多则数行。这根据不同的幅式来选择落款的位置,可使整幅作品增色不少。此外,落款时还必须注意以下几点:落款的字体必须与正文协调。款字与正文字体书法可以完全一致,可以有所区别,也可以完全不同,需要根据正文字体来定。一般是隶不用篆,楷不用隶,草不用楷。传统的作法是“文古款今”、“文正款活”、“动不挈静”、“今不越古”。若以大小篆为正文,就用隶书、楷书、行书、草书落款;若以隶、魏、楷为正文,就用楷、行、草书落款;实际上,通常以行书落款较多,这样既易识别,又避免了呆板落款的字体大小必须与正文协调。一般情况下,款字应小于正文的字体。具体落款的时候,款字还应该根据留白大小而定。如果留白大而款字太小,则无法稳住作品重心;如果留白小而款字太大甚至大过正文,则轻重失调,喧宾夺主。也有这种情况,即在正文写完以后仍然留有较大的空间,作者可以顺着正文的笔意就势而下,所落的款字与正文浑然一体,字体同等大小也是允许的。上款不能与正文齐头,一般应低于正文一字为宜,下款,与正文另起一行的单款(除匾额),包括款后的印章,均不能与正文齐平,应留有一定的空白,否则,会给人以呆板及闷塞之感。如果作品末行的正文较少而后面的留白较多,则应增加款字填补余白;如作品本身正文较少而后面出现大块空白,款字可少则数字、数十字,多则上百字,但款文尺幅不得超过正文尺幅落款与正文如果同行,二者之间应留有间隙,不得挤得太紧。其间隙一般为一个款字左右如果作品写的是现代诗词或现代文稿,则落款中的时间可用公元纪年法,这样会给人以协调统一的感觉,也更有利于体现时代气息。如果作品写的是古诗词或古代文稿,则落款的时间可用干支纪年法。纪月方式为:一年四季中,每季的第一个月称孟,第二个月称仲,第三个月称季,如孟春、仲春、季春等。但是千万不能将于支纪年与公元纪年混用。另外,纪月方式也可以用下面的农历月令、季令别称:
月令:一月:正月、春正、孟春、端月、嘉月、早春、初春、首岁、开岁、芳岁、上春、新正。
二月:仲春、中春、酣春、仲阳、如月、杏月、丽月、花朝、花月。
三月:季春、晚春、暮春、末春、杪春、蚕月、花月、桃月、桃浪、莺时。
四月:孟夏、首夏、初夏、维夏、槐月、仲月、梅月、麦月、清和月、纯阳、正阳、麦候、麦序。
五月:仲夏、超夏、中夏、榴月、蒲月、端阳、午月、天中。
六月:季夏、晚夏、暮夏、溽暑、极暑、暑月、荷月、伏月、焦月、精阳。
七月:孟秋、初秋、新秋、上秋、兰秋、肇秋、首秋、早秋、瓜时、凉月、兰月、瓜月、巧月。
八月:仲秋、中秋、正秋、桂秋、桂月、爽月、壮月、大清明、仲商。
九月:季秋、晚秋、暮秋、杪秋、菊秋、凉秋、三秋、菊月、咏月、朽月、玄月、季商、暮商、霜序。
十月:孟冬、初冬、上冬、开冬、良月、吉月、阳月、小春月。
十一月:仲月、中冬、仲冬、畅月、子月、雪月、寒月、龙潜月。
十二月:季冬、严冬、残冬、末冬、穷冬、暮冬、杪冬、腊月、冰月、除月、严月、暮岁、暮节、穷捻、穷纪、嘉平。
季令:
春季:初春、早春、阳春、芳春、暮春。
夏季:初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏。
秋季:初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋。
冬季:初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬。
此外,更具体的日期,可以用农历的节气和农历的日期,用旬也可以,每月的三旬分别称做:上浣、中浣与下浣。值得一提的是,在落款中出现的地点不要用俗称,而要用雅称,才能与书法这一高雅艺术相匹配,雅称可以是人们都熟悉的古地名、可以是闻名遐迩的别称,例如:合肥曾经叫庐州,南京曾经叫金陵,广州的别称叫花城,这些都是可以落款的。特别是那些非常具体的街道名称、不太雅的村庄名称,是不能出现在落款中的。
钤印是书法创作的最后一道环节。印章在书法作品中除了作为作者凭信之外,还是内容上的配合,更重要的是,它不但具有装饰和衬托的作用,白纸、黑字与红印章,相得益彰,而且对作品的章法分布起着调整节奏、稳定重心、破除呆板、加强均衡等作用。钤印恰到好处,有如锦上添花,画龙点睛。
印有朱文和白文之分,朱文又称阳文,即字是红色的,沾色少,分量轻;白文称阴文,即字是白的,沾色多,分量重。根据钤印位置,印章大致分为名章和闲章两大类。
主要是用照应线条气势流贯以及章法的总体布局。它又分为姓名印和款尾印两种。
姓名印是姓氏印与名称印的总称,常见的形式为正方形,也有圆形的,通常铃在款文之下。书法作品既可采用姓名合印,也可采用姓名分印,应视其作品需要而定。姓氏印和名称印同时采用时,应先姓氏后名称,也以一朱一白为宜,前者略小于后者。在铃盖时两印不得靠得太近,一般应隔一印的空位。印与款字也应有一定的距离,上下成垂直线。
款尾印主要是用来使书法章法形式更为完善,一般为创作者的字、号或崇尚的语句、成语,一般为正方形,视其情况铃在款末或姓名印后,使作品红黑相间,阴阳互变,起到收气敛势、画龙点睛的作用。
在一幅完美的书法作品中,名章不能缺少,缺少了就会给人美中不足之憾。
闲章的内容较为广泛,虽叫“闲章”,其实不闲,古人所谓“闲章不闲”,它对调整书法作品的布局,完美书法作品的章法起着重要作用。闲章大致可分为以下三种。
起首印,又称随形印。它适用于从右至左竖行书写的书法作品,一般铃在首行一、二字间右侧的虚疏处或第一字右上方,以起引首开头、补白说明作用。形式有长方形、椭圆形、葫芦形、自然形等,一般不用正方形。印文常用朱文,以一至四字居多,其内容多为明志、自勉等隽语、格言、成语、诗词摘句或斋馆名、籍贯地名、年号、斋句等。不得与落款内容重复。起首印一般不得大于名章,以免头重脚轻。
拦腰印,它主要是用来调整款式与字势、点画与结体的整体效果,使一些不尽人意的点画。结体得到补救,使章法具有节奏感。拉腰印多用于条幅,铃在第一行右边中间或中间上下处,内容多为作者的籍贯、属性的肖形等,应比起首印和姓名印小。一般为小圆、小长、小方形,多用于行、草书作品中。
肖形印,是十二生肖或作者尤为喜爱的与书作内容有关的各种动植物形象之印。此印使用较为灵活,视作品情况,既可作为起首印用,也可作为拦腰印用。作为起首印时,一般与方形的名章配合使用。
用闲章,其内容都应与正文自然切题,用好了饶有情趣。它既可拓展题意,抒发见解,又能深化作品意境,给人以无穷的还想,从而极大地提高作品的艺术感染力。l.在一幅书法作品中,用印一般以一、二方为宜,最多不得超过三方,谓之“印不过三”。铃多了满纸发红,反而会给人喧宾夺主之嫌。书法作品的用印大小要与款字匹配,一般而言,印章不能大过款字。用一方印时,白文居多,因为红色多,镇得住。如朱、白文印章同用时,在一般情况下,朱文印在上,白文印在下,因为白文红多分量重,红文红少分量轻。上面的朱文印应略小于下面的白文印,这样才能让人感到平稳,反之则显得头重脚轻。钤印时位置要正,要高低适宜。太高,会使作品上部重而下部轻,且有悬空欲坠之感;若太低,则又缺少空灵感,显得压抑。同时,位置要正。竖式书写的作品,印章要盖在款文下面或左侧,印章下端要稍高于正文,不能低于或齐平于正文底部;在横写的作品中,印章盖在款文右侧,但不要和正文右侧平齐或超过正文右侧。此外,印章要盖正,不歪不斜,不偏不倚,否则有草率之嫌。在钤名章时,落款为名,印一般为字;落款为字,印不般为姓名。款有姓,则印用名印;款无姓,或用道号、别号者,则应视其情况采用姓名印或姓名分印,这样才会使欣赏者明了书者为谁。印文宜现范,一般以大、小篆为主,间用古隶。不能用工作生活中用的楷书、行书和草书。
书法方笔的运用，可表现笔画的平硬“厚拙”感。康有为有言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，厚拙中皆有异态。”《说文》这样解释“厚”：“厚，山陵之厚也。”《玉篇》：“不薄，重也。”而康有为在谈到魏碑、南碑“十美”时，认为“点画峻厚”，是相对于“纤弱、靡弱”而言，“厚”具有阳刚之气的壮美，包含了力量、精神。“穷乡儿女造像”体现的是复归“拙朴”的自然状态，而“雄厚拙朴”正是汉碑方笔赋予的美学内涵。对方笔的书写，刘纲纪认为“要能显示出运动的力量和气势” 。
《张迁碑》横、竖及点画的书写，表现出镌刻感和阻力感，体现“朴拙”的特征。宋代郑樵谓：“篆通隶僻，篆巧隶拙。”郑樵认为这种镌刻感、阻力感主要表现在“僻”，相对于隶书来说，书写有了阻力，显得不那么流畅，所以“拙”。
蔡琰谓：“臣父造八分时，神授笔法曰：书有二法，一曰疾，二曰涩，得疾、涩二法，书妙尽矣。”这里的“涩”，讲的就是逆锋用笔，苏东坡谓“逆水撑船”，指用笔的逆势涩进和纸发生摩擦，形成阻力。
有了阻力，线质才“厚”“涩”，才能产生“浑”意，通过逆锋用笔的阻力，边缘溢出的墨气与自然风化效果而产生“浑拙”的线质。
《张迁碑》方笔用笔方法表现为起笔时增加一个与笔画运动方向垂直的切入动作，即横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要截切点画一样，由此造成方折的起 笔形状。
一些主笔、大横，切锋宽厚，藏锋铺毫重按而行，形成大的块面感。康有为谓：“方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。”也是说“顿笔外拓”所书写线条既要有粗拙感，又要有“力度”。“拙味风格依托于藏锋，侧锋和露锋易取妍，而难以得拙。”
《张迁碑》与《礼器碑》中“平”的长横比较，《张迁碑》中的长横画藏锋方竖切入笔，铺毫而行，收笔渐“留”。
汉代隶书讲究“如推若引且留”的笔意，“留”强调阻力，增加“涩”势，体现“拙力”，因而唐人谓：“笔落春蚕食叶声。”运笔在纸上摩擦有声，笔画粗而有力度感。《礼器碑》中的“横”，藏锋圆起笔，更讲究蚕头雁尾的波磔起伏变化，而收笔为露锋，笔画秀峻舒展。
汉碑书法通过“力”的探索，可以看出汉代人对“尚拙”的追求。《张迁碑》中许多竖画也采用“逆”势藏锋用笔求得“力”的展现。刘熙载认为“逆”势用笔所达到的效果是“笔锋无处不到”，周星莲认为“逆则紧，逆则劲”，都讲的是逆锋用笔的 “力”度。“宁拙毋俗，不坠古意”，是藏锋用笔显“拙”，“锋颖不露”也是指藏锋与拙的关系。
断而后起的方折主要体现在横折和竖折中，分为两笔写成，方峻稚拙。吴宽评杨维桢书法“破斧缺斨”，具有“粗头乱服”之丑态，主要体现在线质的块面显“拙”。相比而言，《张迁碑》不论是横折还是竖折，所组成的“方”角，块面感强，体现了“直画之力”的拗劲感和“方劲美”，笔意“峻厉”，线条形态肥硕，形态“粗拙”。
《张迁碑》（上）与《礼器碑》（下）“龙”写法对比
而《礼器》则显宽博圆转，波磔起伏，形态秀美。梁武帝在《答陶隐居论书》中云：“婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气。”笔画起收处的方折、棱角，可增强笔画的力感，表现出令人肃穆的风神与雄健之美。
《张迁碑》这种方折，充满张力，具有“粗拙”感，白砥认为：“构成雄健者，点画首要在粗，粗壮、粗重才能体现厚拙的分量，因此，《张迁碑》的点画如重量级拳手，雄强厚拙。”
圆笔圆转遒劲、活泼健秀，如果单用，不免显得单薄、轻浮。方笔方整庄重、刚健雄浑，若一味使用方笔，不免呆板拘谨，缺少神采。
《张迁碑》以方笔为主，方圆并举。“方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方圆并举，体现了点画书写的率意，具有古拙率意之美。
《唐人临右军东方像赞》认为“隐劲于圆，藏巧于拙”，通过圆的用笔能使书法产生“圆厚”的线质，具有古意，正如蔡邕《九势》所言：“惟笔软则奇怪生焉。”这 种“厚质”感的用笔，具有“圆厚”的立体效果。
翁方纲《复初斋文集》也说了“书法以质厚为本”，“质厚”即是“拙朴”，也称“厚拙”。“质”，指审美对象朴素的审美风格特征。唐代窦臮《述书赋》谓：“彦先尚质，无而不有。”质朴的艺术风格，旨在追求艺术的自然美。
当多个点同时出现在一个字中时，根据字势、笔势的需要灵活运用，点的方圆变化造型随之改变，如“汉”“为”等字点的率意变化。
“汉”字的三点水，第一、二点形似三角，藏锋逆入向右上，再折笔向右下，然后转左下收笔，造成阻力感。“常”两点为“撇点”和“捺点”，左右呼应，率意而不草率，在收笔处掺入了“涩”的成分，而《礼器》中“汉”的三点则更加讲究规矩法度。
《礼器碑》“汉”字
《张迁碑》点画的率真用笔，无造作的姿态，正如傅山“宁真率毋安排”所体现的天趣拙朴。
“金石味”指刻在甲骨、浇铸在青铜器、刻于石碑之上的书法，由于器质本身的质感和久远的历史所呈现的局部剥落、残缺而形成的苍劲古老的“硬效果”。
首先，“金石味”体现残损的时间感，钟鼎彝器、碑碣瓦甓等由于年代久远，其特质显示沧桑的韵味，体现“老”与“拙”的“残损之美”；其次，青铜器和石碑上的文字经过铸造和凿刻，具有刀刻的“峻劲”感。另外，画家将金石书法和篆刻融入绘画，转化为一种艺术感受与气质，产生“重、拙、大”的高古遗风。
《礼器碑》东里润色本VS日本二玄社本
《张迁碑》的线条自然斑驳、残损具有含蓄意象美。斑驳粗壮的金石味线条，体现“浑拙”之意，“浑”是线条边缘不规则，不清。
何焯跋《北魏营州刺史崔敬邕墓志》有言：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔。”“浑拙”之意即外貌虽然丑陋，但却“意象开阔”，古人谓之“锥画沙”“印印泥”等，体现的是“得意而不尽意”的意象美。
1、历史上的笔法论，自东汉蔡邕的《九势》起，所谓的笔势，运笔，用笔，都是意象的比况和状物形容，都和汉字的结构混为一谈，难分彼此。
宋以后至今的笔法论，以理性分析为主，但仍然是星星点点，有片无面的碎片化论说，至今没有一部体系化的，令人信服的，可指导操作的专著面世。
2、书法的笔法，绝大部分是手势，笔势的动作，语言，文字都无法准确表达。它只可示范，不能言教。
正因为这样，许多开口闭口讲笔法者，只能虚拟空比，难免词不达意，枝蔓纠缠，造成笔法论的神秘化，复杂化；有的根本不懂笔法，以错误的理解凿空臆测，胶柱鼓瑟，授人以死法。
3、书法的笔法，只有一丝不苟，专心模仿古人，体会古人的入笔角度、下笔力度、行笔速度、笔画弧度这四个度的合度，才可谈熟练掌握。
既然如此，这里就不揣浅陋，谈谈我的体认。
如果要简洁明了的说明笔法，就一句话：“三过其笔,方为法书”
我们从头至尾梳理古今的笔法论，发现所有的古今论说，都在围绕这八个字作文章。所谓“执、使、转、运”等等枝节叙说，都是笔法的总体原则“三过其笔”的衍绎。
这句话出自元无名氏的《书法三昧》 :
“夫作字之要,下笔须沉着,虽一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。盖一点微如粟米,亦分三过， 须得向背俯仰之势。”
不难理解：
1、所有的笔画，哪怕是一个小小的“点”画，都有起、行、收笔的“三过其笔”的微妙动作；
2.笔画的起笔，有顺有逆，有正有反；笔画的入笔，角度各不相同；笔画的方向，各不相同；运笔的轻重快慢，各不相同；笔画的转折，有方有圆；笔画的形态，有曲有直。
3、古代的经典书法，篆、隶、楷书还勉强有迹可循，如果要把变化多端的行草书的笔法作一一说明，恐怕任谁都会束手。经典行草书，笔笔不同，从不重复。
比如王羲之《兰亭序》的20个“之字”，没有一个“之”的起笔，行笔，收笔的笔法是相同的，形成笔画变化形态的四个度，也各不相同，谁能确定那一个“之”字的笔法应该是正宗的呢？
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