曹意强 | 美术鉴赏与智性模式（二）
二、艺术有历史吗？
每一件真正的艺术作品都具有独立的价值，有人曾说，艺术就是艺术，犹如水就是水一样，它的美学价值无需依赖其他事物而存在。不过，如果我们想更好地欣赏个别艺术作品，还是要首先理解它所导源的人类艺术的全貌，唯有在这个历史全景中，才能凸现具体作品的创造性特质。在这个部分，我们力图为读者勾画一幅中西美术的发展略图，为读者欣赏永恒的美术杰作提供参照背景。
当学者们面对丰富多彩的传世杰作时，经常会提出一个问题：既然艺术作品有其独立的审美价值，那么，“艺术有历史吗？”
我们现在所用的“历史”一词，包含着进步的观念。18世纪的欧洲思想家发现，人类的历史是由野蛮向文明进化的历程，这种信念已渗透人心。当我们运用“历史”概念时，我们不由自主地赋予它以这样的含义：一切事物都随着时间的进程而由低级向高级进步。人类的物质生产和科学技术等等都雄辩地验证了这个进步的观念。19世纪诞生了现代历史学科，艺术史[History of Art]也相应而生，它很快成为与哲学、历史、文学等人文学科并驾齐驱的学科，旨在对人类的传世视觉作品进行系统的学术探究，即通过人类的审美创造产品理解人类的历史和美学价值观。在这个研究过程中，艺术史家遇到的最棘手的问题就是要回答“艺术何以会有一部历史”。在历史研究领域，如果一个新发现的史实推翻了某个定论，那可说是研究的进步，在科学上更是如此，爱因斯坦[Albert Einstein, 1879-1955]的科学发现便使牛顿的理论成为了历史。然而，这种进步的模式并不适用于解释艺术的历史。
曹意强，《贵州写生》，毛笔纸本，2016年8月23日
艺术是人类精神王国中的一个特殊领域，它是精神和物质相互结合的审美产品。从艺术的纯粹技术角度看，我们也可以将之描写成一部逐渐进步的历史。从原始民族用自然矿物质颜料在岩石上作画，到中国人在绢素和纸张上作画，再到欧洲人发明油质颜料，引进人体解剖学和透视法，在二维平面上创造仿佛使人能亲临其境的现实错觉，直至当今运用电脑等新工具制作新媒体艺术，无不说明艺术的技术如同科学一样，取得了不断的进步。艺术史家可以从艺术技术、技巧和材料运用的角度构建一部艺术发展史。《艺术的故事》[The Story of Art]的作者贡布里希以再现技术的进化为主线，勾画了从古希腊到19世纪法国印象派的西方艺术的历程，并特别强调了意大利文艺复兴时期的艺术家，他们复兴了古希腊艺术的发明，力图创造三维空间的视觉错觉。19世纪的印象主义画家将这种努力推向极致，试图捕捉自然景物的光影变化，描绘出如其眼睛所见的真实景象。
欧洲艺术家不断完善的再现技术，乃是人类文明中一项伟大的成就，这项成就深刻地影响了现代思想、科学和历史的面貌。然而，不断更新的技术和媒介并不能创造出不朽的艺术杰作，艺术之所以成为艺术，是因为艺术具有不可言喻的审美特质。其美学价值超越时空、超越技术、超越个人偏好而千古不易。在人类创造的领域中，艺术是唯独一个不以时代进程而论价值的领域。
21世纪制造的轿车，在技术和性能上一定优于20世纪初的汽车，但若将轿车当作设计艺术品，那么，从审美价值上看，情况可能正好相反。英国劳斯莱斯[Rolls-Royce]的创始人之一亨利·莱斯[Henry Royce, 1863-1933]曾说：“车的价格会被人忘记，而车的质量却长久存在。” 这种质量比之艺术品质，在时间的坐标上，就没有随之演进的历史。相反，艺术的创造往往共时地展开，并呈现出令人惊讶的景象。如果从历时的观点出发，我们很难想象下述五件作品的创作年代仅隔数年：意大利画家曼泰尼亚的《哀悼基督》、缅甸艺术家所作的《驴头魔鬼》，以及比利时著名画家梅姆林的《圣乌尔苏拉神龛》均作于1489年。而短短几年之后，墨西哥画家为《布琪亚抄本》描绘了图画，中国文人画家唐寅画了《山居图》。
这五件同出于十年之内的作品，在表现技巧和风格上有天壤之别，我们无法用相似标准去评判它们，但它们都是永恒的杰作，正如本书力图向读者表明的那样，其永恒性源于伟大的艺术作品的特质。中国古人在画论中早就明确地指出了这一点：“迹有巧拙，艺无古今。”艺术不分先后，唯一的评价标准就是作品的好坏。据说，现代派艺术先锋毕加索在观看拉斯科史前岩画时就惊叹说，人类的绘画在三千年里没有什么进步！
艺术虽无历时发展的历史，然而，当我们回顾人类三万多年无比丰富的视觉创造成果时，却必须采纳某种有序的讲述形式。其实，任何知识领域，也包括历史学科，都是我们为理解广袤无序的自然和人文宇宙而发明的智性形式。“历史”一词源于古希腊，原意指对人类事件的“探究”。我们即在此意义上概括艺术的历程，为我们更好地欣赏独一无二的永恒杰作提供一个历史框架。
众所周知，世界艺术大略分为两大体系，一则源于古希腊的西方艺术，二则源于中国的东方艺术。虽然当今学术界已对此提出疑义，但为方便起见，我们还是将西方艺术和中国艺术的历史加以分别论述。在世界历史上，各时代、各民族的艺术家都创作了具有自身独立价值的艺术作品，在认识到这个事实的同时，我们也不能否认，上述两个艺术体系在世界艺术中占据了主要地位，观望这两座巍巍的高峰，有助于理解所有的美术。
曹意强，《贵州写生》，毛笔纸本，2016年8月23日
三、艺术标准与品质
前述艺术的历程显示，传世美术作品与宗教、政治、社会和商业有千丝万缕的互动关系，正因为如此，艺术史才会呈现出风格和趣味的变化，让我们无法预料其未来走向。人们会认为，美术创作纯属偶然，是某些艺术奇才兴之所至的产物，没有规律可寻。然而，艺术的奇妙之处就在于：这种不可预料的变化恰恰孕育出了一系列伟大的作品，其价值犹如镌刻在石头之上，永恒不变。这类作品在西方被称为masterpieces，即杰作，相当于中国传统品评标准中的“第一品”或“神品”。艺术杰作是人类视觉图像集成中的代表作品，体现了人类最高的创造价值与理想。所有的艺术杰作构成了一个整体，它们是人类视觉文化的核心。如果没有这批杰作，就没有美术。唐人张彦远在我国最早、最完备的绘画论著中说：“凡人间藏蓄，必当有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画。若言有书籍，岂可无九经三史？顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、董、展为三史，其诸杂迹为百家。”张彦远不仅将所提到的画家之作列为杰作，而且将之与经典著作相提并论。扩而言之，如果我们不熟悉顾恺之等人的杰作，那就等同于未知《诗经》、《论语》、《史记》等经典。
面对艺术作品，有一种全球流行的说法：“我对艺术知之甚少，但我知道我喜欢什么。”这句话真实地道出了艺术欣赏的两个难题。首先是艺术关乎趣味问题，不同时代、不同社会的人都有权喜欢这件或那件艺术作品。顾恺之如今被誉为中国绘画之父，但在我国现存最早的《古画品录》中他却被列为第三品中的第二人，到了唐代才被定为“上品上”，即第一品。17世纪荷兰画家伦勃朗的《夜巡》[The Nightwatch]如今已被举世公认为“杰作”，但对18世纪欧洲有些重要的批评家来说，它不如巴托洛梅乌斯·范德赫尔斯特[Bartholomeus van der Helst, 1613-1670]的同类题材作品出色。趣味是主观的，常言道“说到趣味无争辩”，但趣味又决定了人们对具体作品的偏爱与厌恶，深刻地影响着我们艺术欣赏水平的高低。这里我们就遇到了与之相应的第二个困难：不仅对艺术的喜好没有标准，而且艺术作品本身的品质也很难加以理性界定与描述。任何一件真正的艺术作品都具有独一无二的特质，而这种特质拒绝分析，只能直觉地感知，任何理性分析的企图只能偏离对其品质的把握。
艺术品质通常指艺术作品的卓越程度，亦即美学价值。人们惯于将艺术品质与“美”、“趣味”、“风格”等概念相混淆。不可否认，品质与这些概念的意义时常重叠，但它属于不同的现象。当“美”的概念，艺术趣味和风格在历史上经历了千变万化之后，艺术杰作却在这变迁的激流中沉淀下来，确立了其亘古不变的美学价值。而这些杰作就是我们用以判断其他作品优劣的参照系，使我们能客观地断定其价值。
在衡量艺术价值的标尺中必然包含着两个要素，一是个人的趣味，二是对传统的理解。对传统的理解就是对传世杰作的认定。依据著名艺术史家潘诺夫斯基的观点，这种理解比个人反应更具有客观性，但这两者都处于不断修正之中，其途径便是不断提高我们的欣赏能力。马蒂斯说：“观看本身就是一种创造性工作，需要付出努力。”唯有训练有素的欣赏者才能培养出艺术敏感性，认识并欣赏艺术的真正品质，从而掌握判断艺术的价值标准。
世上一切杰作也是在这种修正过程中自然地涌现。当一件杰作跟类似的“次要”作品进行比较和联系时，它的原创性、构图和技巧的卓越性，就会自动显现，不证自明。我们通过杰作训练自己的欣赏眼力，也应达到如此境界。
杰作的艺术价值真实而有据可寻，但是，唯当我们置身于相关的心灵状态，与它进行充分交流时，我们才能真切地感知其价值与魅力。在这个意义上讲，艺术价值是我们直接体验的结果，而不是一种理性定义。以下选介的都是中西美术史中的不朽名作。围绕每件作品所写的文字难以捕捉作品的特质，只是为读者提供相关的信息以及某种理解的规则或手段，如果它们能把读者的注意力集中到作品上面，引导读者付出努力去创造性地欣赏人类伟大的美术作品，那么读者最终进入不经分析便能体验艺术作品特质的境界就有可能。而对于初涉艺术之门的人来说，没有这类途径与手段，就无法获得完美的艺术体验。
曹意强，《贵州写生》，毛笔纸本，2016年8月23日
四、艺术与创造性思维
当读者借助于文本欣赏了上述杰作之后，对“什么是艺术？”这个问题必定有了基本的认识。艺术具有多种含义，并随时代而不断地变化。尽管如此，从其千变万化的形态中不难见出它的两个稳定的实质：首先，它是一个独立自足的审美范畴，在训练有素的观看者眼里，其建构本身就能提供审美愉悦，无需依靠其他任何东西。其次，它是人类社会的交流形式之一，正是通过艺术，人类才能直观地了解世界，从而形成各种把握世界的知识与观念。而美术则是人类图像化地把握世界、传达思想与情感的智性工具，清人章学诚是这样概括其特殊功用的：“天象地形，舆服仪器，非可本末该之，且亦难以文字著者，别绘为图，以表明之。”面对万千世界，语言不能表述的，则用图像，反之亦然。唐代张彦远早就指出图像与文字是人类探索自然的两种互补工具，他说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这段话不仅验证了本书反复要强调的观点：即艺术审美能引发其他体验无法替代的智性模式，而且概括了艺术与宗教、政治、教育，以及探究自然等方面的关系。所以，读者接触艺术时，既要注意其本体美学价值，也不能忽视它向其他方面的复杂延展内容。而正是这种双向的合力才体现了艺术在塑造我们的世界观，铸造我们的创造性思维上所做出的积极贡献。
人类的任何领域、任何知识都具有内在的联系，而创造性即源于将似乎难以调和的经验形式融合起来的能力。欣赏艺术关乎各领域的创造性思维培养。在此，我们引用一位科学家和一位艺术家的体会结束这段美术欣赏的历程。法国物理学家阿曼德·特鲁梭的名言高度概括了艺术的智性作用：“所有的科学都接触到艺术，最差劲的科学家是没有成为艺术家的科学家；最差劲的艺术家是没有成为科学家的艺术家。”而结构主义雕刻家诺米·伽勃[Naum Gabo，1890-1977]的话则道出了在各个领域工作的人的共同感受：“每一个伟大的科学家都经历过一个时刻，在这个时刻他体内的艺术家拯救了他体内的科学家。”
本文节选自《美术鉴赏与智性模式》
组稿/吴京颖 审读/刘雨尘 编辑/修亚男