丁宁 | 莫奈:痴迷瞬间光色的艺术家
主要著作有《接受之维》《美术心理学》《绵延之维——走向艺术史哲学》(哈佛燕京学术丛书)《艺术的深度》《图像缤纷――视觉艺术的文化维度》《感动心灵的西方美术》《看懂美术》《西方美术史》和《视远惟明——感悟最美的艺术》等。
莫奈:痴迷瞬间光色的艺术家
海水和河水的千百种层次,云彩的光线变幻。鲜花颤动的色泽,强烈阳光下树叶色彩缤纷的反光,都被他一一真实地抓住。
——摘自批评家泰奥多尔·迪雷的评论
一
二
确实,莫奈的真正成就是与“印象”相关的。当然,这种印象又有特指,是以往的艺术加未曾正视却又比比皆是的视觉真相。问题是,传统的艺术恰恰就习惯于套式,仿佛有一种固有的方法把握自然。可是,莫奈曾在吉维尼向来自美国的邻居这样解释过:“当你外出画画时,要竭力忘掉你眼前所拥有的对象:一棵树、一幢房子、一片农田或任何什么东西,而只是去思考一小方的蓝色,一长块的粉红色,或一条黄色,通过恰如其分的色彩和形态来画出你的所见,直至对象让你自己形成对眼前情景的纯真印象。”[14] 莫奈所要强调的重点就在于人应该张开眼睛,没有偏见(或先入之见)地观看和记录眼前的一切。为此,艺术家甚至还说过,自己希望可以分享一个突然获得了视觉能力的盲人的经验,似乎是第一次睁开眼睛看世界。因而,这里所谓的“印象”其实就是一种特定时空条件下的瞬间光影,那“一小方的蓝色,一长块的粉红色,或一条黄色”就是对象本身真实面貌的组成部分。困难就在于,对象的呈现未必等同视知觉的直接把握,因为我们的内心不自觉地会形成一种“图式”去同化对象,将其变成适应我们观看习惯的一部分,常常也就“歪曲”了我们的所见;对于艺术家而言,更有以往的艺术传统的惯例的约束或影响。因而,实上,艺术家需要不遗余力地去接近视觉的真实印象,不受干扰地忠实于视觉世界。也许是矫枉过正的缘故,莫奈对待风景如此注重印象,在描绘人物时也有殊途同归的做法,因为在他那儿,有时人物也是被当作景物一样来描绘的,就如他所叹息的那样,“现在,我正在尝试新的画法,尽力按自己的理解来将室外人物当成景物来画。这是一直以来折磨我的夙愿,我希望满足一次,不过实在太难了!这么说吧,我费尽全身力气,它耗尽了我的精力,让我几乎病倒了。”[15] 莫奈所作的一切努力,归结起来,就是要用新的眼光把握一个真实而又生动的世界。或许,就是为了摆脱以往观察事物的习惯性的力量,莫奈收集和研究了日本的版画,因为后者是没有西方绘画传统所预设的那些条条框框的。
对于户外印象的捕捉,莫奈的探索是有迹可循,而且有时几乎是在乎到了一种濒临危险而不自知的地步。1885年11月27日,莫奈致信爱丽丝·豪斯赫德,其中心有余悸地回忆道:“我在悬崖下努力工作,就是你和我闲谈的地方,我躲避了风。我深信潮汐正在拉长,就没有注意海浪,它近落在离我几步远的地方。简而言之,就是我正全神贯注,没有看到一个巨浪涌过来。它将我扔向悬崖,我和所有的物品在它的尾波中翻来覆去。我头脑中马上闪过的想法就是我不行了,因为水流把我往下拖,但最终我爬起来了,可是上帝,我处于怎样糟糕的状态中啊!……最糟糕的是我失去了即将完成的油画……”[16] 如今,每当我们看到那些海景图时,真有一种无限感慨的意味了。
我仍在努力,坚定地致力于一个难以对付的印象(干草垛)系列,可是一年中的这个时候太阳下山速度很快,使人难以跟上它……工作进展得很慢,这使我快要绝望了。但是我进行得越深,就越觉得很多作品必须得完成,为的是表达出自己一直在寻找的东西,即“瞬间性(instantaneity)”“包围(envelop)”是最重要的,其次是遍布在万物之上的相同光线,并且我比以前更讨厌一口气就能完成的事物了。不管怎样,我越来越迷恋描绘出自己所经历的事物了,而且我祈祷自己可以手脚灵活地活很多年,因为相信自己可以在这方面取得一些进步……[17]
我画了大量的睡莲,每次都修正了我的视点……效果总是不一样的,不仅仅是一种季节转向另一季节的差异,而且还是此刻与彼时的区别,因为睡莲本身远非景致的全部;其实,它们只是陪衬而已。母题的精粹就是无时无刻不在变化着的水的映照,幸亏有水中倒映着的斑驳天空,并且给其以光和动感……如此众多的因素,门外汉觉察不到,却改变了水面的色彩与形态……[22]
三
确实,莫奈的艺术追求从未有止境。他始终在乎艺术的质量。晚近的研究也已经越来越注意其作品(尤其是晚期作品)的精神性价值了。学者们意识到,虽然莫奈的画作往往注重表现变化的瞬间本身、时间的意识以及时间所带来的流失,但是,其中也包含着艺术家面对无常的变化和变化的永恒时所传达的某种深刻的不确定性。因而,仅仅只是关注莫奈作品中的瞬间光影与色彩,是远远不够的。
在其生命的最后阶段,莫奈创作的总长达90米的睡莲系列画(有时被称为大型装饰画)是其艺术成就的巅峰之作。
1922年,莫奈决定将之捐献给法国,作为“胜利的礼物”。同一年,批评家古斯塔夫·吉弗洛(Gustave Geffroy)在其著作《克劳德·莫奈的生平、时代与作品》中最后专辟一章“水园前的最后遐想”,他这样写道:“这是莫奈艺术的最高意味:他对宇宙的爱,归结为一种泛神论的冥想与禅思……而对其自己梦寐以求的形式与色彩的追寻在对恒常而又同时变易的事物的永恒性感悟中几乎到了消弭其个体性的地步。”[26]莫奈读到此书,仿佛如获知音,他后来写信给吉弗洛道:“我无需告诉你,撇开所有的矜持,读到你对我的作品与我本人的赞许,我是多么的感动。”[27]
自从1927年起,这一巨作就陈列在巴黎的橘园博物馆。尽管莫奈没有亲眼看到这一幕,生前甚至担忧世人的趣味有变而要求永久性地将画作固定在博物馆的墙上[28],但是,值得画家欣慰的是,他的同道、艺术家安德烈·马松将博物馆的这一展厅热情洋溢地赞誉为“印象派的西斯廷礼拜堂”,也印证了画家马奈半个世纪以前对莫奈的首肯:他如同“画水的拉斐尔”。[29]
作为西方美术史上最先在创作过程中表达某种沉思意蕴的艺术家之一,莫奈的睡莲巨作的确给了我们充分的视觉品读空间:或虚或实,或近或远,或捭或阖,或亮或幽……仿佛内中有无数变幻无穷的精灵!在我看来,莫奈在绚烂斑驳的色彩中迅疾捕捉到的飘忽不定的印象,或者今天我们面对橘园博物馆里的睡莲系列画的感受,像极了普鲁斯特的这段文字叙述:“所有的东西都在发光。冰的融化使一切成为幻影:你无法分清什么是冰,什么是阳光。冰块碎裂以后,天空的色调也随之变化。树是那么亮,让人弄不清楚,树的橙红色是因为秋天的关系,还是树木本身的颜色。也分不清楚,那儿究竟是河床还是林间的空地。”[34]恰好普鲁斯特是评点过莫奈的花园的,他曾这样说过:
如果有一天我能看见莫奈的花园,我相信,我所看到的不完全是一座由各种色彩与色调的鲜花构成的花园,也不只是老式的花园,而更是色彩本身的花园。花的排列并不按照大自然的秩序,而是在种的时候,就有意把色彩相近的花种在一起,好让花儿同时开放,蓝的或粉红的开成一片。这个由画家精心设计的花园,无一不上色。园内有地上的花,有水中的花——画家笔下温柔的睡莲。这座花园不仅是作画的对象,更是艺术,一个在大自然中完成的作品,由于有画家仔细照料而闪闪发亮。莫奈的花园如同一幅素描,取材自生活,充满生命力,色彩已经调妥,美妙无比;色调已经形成,和谐悦目。[35]
1926年,莫奈这一“被自己的工作奴役,经常期望着不可能的事”[37]的画家与世长辞。在盛大的葬礼上,为其护柩的四人是曾任总理的乔治·克列孟梭(Georges Clemenceau)、艺术家博纳尔(Pierre Bonnard)、维亚尔(Jean-Édouard Vuillard)和鲁塞尔(Ker-Xavier Roussel)。[38]无疑,这意味着法兰西艺术家对这位已经享有世界声誉的艺术家所给予的崇高礼遇。
注释:
[1] See Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926, New York: Thames and Hudson; Chicago: The Art Institute of Chicago, 1995, p. 9.
[2] 事实上,芝加哥美术学院还举行过《莫奈画展》(1975年)和《莫奈在90年代:系列绘画》(1990年)。参见James Wood, Foreword, in Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926.
[3] Judith Russi Kirshner, Monet Exhibition: A Trip to Bountiful: Impressionist's Retrospective Is Setting Records in Chicago, Los Angeles Times,July 22, 1995.
[4] See Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926.
[5] 买票者主要集中在美国、加拿大和整个欧洲。参见Lisa Price, Monet drawing crowds in Chicago, September 19, 1995.(http://edition.cnn.com/US/9509/monet_madness/)
[6] See Jan Even, Chicago -- Claude Monet Exhibit Is Worth The Trip East, Seattle Times, Sunday, August 6, 1995.
[7] 参观人次仅次于《莫奈在20世纪》大展的竟然也是莫奈的特展,即波士顿美术博物馆1990年举办的
《莫奈在90年代:系列绘画》,3个月的展期中,曾有537502人次参观了展览。参见美联社1999年2月14日的报道《<莫奈在20世纪>在波士顿创新高》;在英国展出的《莫奈在90年代:系列绘画》则吸引了658289参观人次。参见Alan Riding, The Royal Academy Puts on a New, Fresher Face, The New York Times, April 21, 1999.
[8] Alan Riding, The Royal Academy Puts on a New, Fresher Face, The New York Times, April 21, 1999. Also see London goes Monet mad, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/258984.stm.
[9] See Claude Monet, 1840-1926: Paris, Galeries Nationales, Grand Palais, September 22, 2010-January 24, 2011, Paris: Reunion des musees nationaux: Musee d'Orsay (January 1, 2010)
[10] 此画属于莫奈为伦敦议会大厦所画的系列画之一(展览中共有8幅),是被学者们认为最为重要的作品。这些描绘议会大厦的作品尺寸相同,视角也一样,不过, 来自马蒙丹-莫奈博物馆的那一幅却有所不同。在其它7幅作品中,无论建筑还是河流,都是被动地接受光的影响,可是,在《伦敦议会大厦》(1905年)中,建筑和河流却占据了主导的位置,而且,似乎天空与河流之间有一种急切的对话。参见Karen Wilkin, Claude Monet in Chicago, New Criterion, November 1995;and Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926, p. 145.
[11] 此前不久也是在大王宫举行的特展《毕加索及其大师们》(2008年10月8日-2009年2月2日),创造了惊人的78万人次的参观纪录。
[12] Henry Samuel, Monet exhibition in Paris expected to break all records, Telegraph, 17 September 2010; and Claude Monet retrospective France's most visited art exhibition for 40 years, Telegraph, 25 January 2011.
[13] Karen Wilkin, Claude Monet in Chicago, New Criterion.
[14] See Lilla Cabot Perry, Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909, American Magazine of Art, March 1927, p. 120.
[15] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,张恒译,金城出版社,2012年,第162页。
[16] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,第136页。
[17] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,第193页。
[18] See Milner, Monet, Knickerbocker Press, 1999, p. 14.
[19] See Frank Milner, Monet, p. 13-4.
[20] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,第151页。
[21] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,第153页。
[22] François Thiébault-Sisson, Les Nymphéas de Claude Monet, Revue de l’art, July 1927, p. 44.
[23] See Daniel Wildenstein, Claude Monet: biographie et catalogue raisonné, Lausanne; Paris: La Bibliothèque des arts, 1974.
[24] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,第272页。
[25] See Paul Hayes Tucker, George Shackleford et al., Monet in the 20th Century, Yale University Press, 2000, p. 17.
[26] See Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, University of California Press, 2005, pp. 24-5.
[27] See Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, pp. 24-5.
[28] See James N. Wood, Foreword, in Charles F. Stuckey, Claude Monet: 1840-1926.
[29] See Frank Milner, Monet, p. 22.
[30] See Paul Hayes Tucker, George Shackleford et al., Monet in the 20th Century, p. 90.
[31] See Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today, pp. 24-5.。
[32] See Frank Milner, Monet, p. 13.
[33] See Thomas Hess, Monet: Tithonus at Giverny, Art News, 55, October 1956.
[34] 转引自[法]西尔维·帕坦,《莫奈:捕捉光与色彩的瞬间》,张容译,上海世纪出版集团、上海译文出版社,2004年,第73页。
[35] Marcel Proust, Splendours, Le Figaro, 15 juin 1907.
[36] See Eric Karpeles, Paintings in Proust: A Visual Companion to In Search of Lost Time, Thames & Hudson, 2008.
[37] [法]莫奈,《莫奈艺术书简》,第312页。
[38] See Frank Milner, Monet, p. 6.
[39] 转引自“译者序”,[法]莫奈,《莫奈艺术书简》。
[40] See John House, Monet: The Last Impressionist? in Paul Hayes Tucker, George Shackleford et al., Monet in the 20th Century.