书法章法中的“散乱之白”,为何更受推崇?

在古代书论中,什么是“匡廓之白”、“散乱之白”?为什么中国古代书家,特别重视后者而不是前者?
 阴阳黑白 
东汉蔡邕论书云:“夫书肇于自然。自然既立,阴阳生焉。阴阳既立,形势尽矣。”唐代虞世南云:“字虽有质,术本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。”
书法中的生命,全因阴阳二气的交化而来,书欲达道,必须契合阴阳之理。阴阳观念渗入到书法多个方面论用笔则有“阴为内,阳为外,敛心为阴,展笔为阳,须左右相应”。论点画则有“画有阴阳。如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴。唯毫齐者能阴阳兼到,否则独阳独阴而已”。论结体则有“偃仰向背,阴阳相应,鳞羽参差,峰峦起伏......尺寸规度,随字变转”。论章法,则有“黑白论”“疏密论”等。
今人论书,认为书法是线条的艺术。此定义从书法可见之形质层面来说,有一定道理。但这也只是点出了书法的一半,因为它所着眼的是书法之黑的部分,相当 于太极图里的阴,而相当于太极图里另一半阳,此定义显然未能涵盖。这另一半阳,相当于书法中的白。在中国艺术中,白的重要性丝毫不亚于黑。
譬如八大山人与弘一法师的书法,由于他们的作品追寻的是一种静寂空廓之境,所以白在他们作品中的意义非同寻常,他们书法中的黑因为有白的存在而产生意义。
因此,书法章法的布置,不仅要考虑到书法的黑(点画),还要考虑点画之外的白。这正是书法章法的紧要处,书法的章法布局也因此被称做“布白”,笪重光《书筏》云:“精美出于挥毫,巧妙在于布白。黑之量度为分,白之虚净为布。”在书法中,黑与白如太极图之阴阳,须臾不可离。
书法章法之白,大体可分为匀整之白与散乱之白。匀整之白,指书法空白的分布趋于均匀整齐;散乱之白,指空白的分布错落多变、大小不一。
这两种不同的布白,均可见于古代书法作品,前者如颜真卿、柳公权等人楷书,后者如王羲之、米芾等人行书,张旭、怀素等人草书。完成这两类不同布白,有不同门径,笪重光道:“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。”
笪重光这里说的“手”,意指技巧;“眼”,意指心。“匡廓之白”的完成,虽也不离心之用,但更有赖于手,有赖于熟练的技法;而“散乱之白”,虽也以手之熟练为 依凭,但是光有手上技法还不够,更重要者是要通过心的作用。因为“散乱之白”不像“匡廓之白”那样有规则,可循规而成,它是无定的,只能靠感觉、靠心灵去捕捉。
“散乱之白”,更富于灵气,如“夏云多奇峰”那样千变万化,与自然通接。因此,古代书家更推崇“散乱之白”:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白。初学皆须停匀,既知停匀,则求变化,斜正疏密错落其间。”
“停匀之白”或“匡廓之白”,它体现的是整饬美,是人工秩序,而“散乱之白”体现的是天然之趣。书法以天趣为尚,以逸品为高,以从心所欲不离法度为至上境界,所以把握了停匀的布白法后,还要追求更高一层次的、变化多端的“散乱之 白”。“散乱之白”是心灵自由栖游之地,与天地虚空相通。
古代书法中,那些最伟大的作品无一不体现着妙不可言的“散乱之白”。如米芾的《珊瑚帖》丝毫不见布白之痕迹,一任自然。
米芾在挥毫时,沉着痛快,似乎没有着意其中之“白”,其实在挥毫之际已经“挟裹”着“白”,“白”在长期的书写实践中早已经与“黑”同时交化在心。纸上的黑白之妙,是书家对自然阴阳的长期感悟,到了挥笔时,唯见兔起鹘落,淋漓酣畅,黑白之美自然流露而出,随手所如,皆入法则。
与黑白论密切相关的是疏密论。“匡廓之白”与“散乱之白”的造成,因疏密而来。匀整之白,点画之间的距离趋于匀等;散乱之白,则从疏密不等而来。一篇书法,在整体布局上有疏有密,章法才有生动之趣,不然就会显得平板呆滞。清代书家邓石如道:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”
书法家要有敢于大疏大密的胆魄,一张书法的疏密排布不应作均匀分配,而应该要有疏密变化。通过“疏可走马,密不透风”的对比,造就一种黑白奇趣,就可免于板滞之病。
邓石如本人的书法,也印证了他的疏密黑白理论,如他的对联“海为龙世界,天是鹤家乡”,大疏大密,奇逸豪宕,联语与款文整个的融合一体,书法意境与联语意境颇为吻合。
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