当代中国画缺什么

傅抱石、关山月 《江山如此多娇》 550cm×900cm 1959年

　“站在中国画的立场，我们认为中国画应该葆有它的民族特征与中国标准。我们理应敞开胸怀吸纳异质文化的营养，但吸纳不是取代，借鉴不是自我迷失，舍本逐末势必让中国画日益不姓“中”了。”

——梅墨生

蒋兆和 《把学习成绩告诉志愿军叔叔》 1953年

　　◇ 薛永年：中央美术学院教授

　　◇ 吴悦石：中国国家画院吴悦石工作室导师

　　◇ 梅墨生：中国国家画院理论研究部副主任

　　◇ 张公者：中国国家画院张公者工作室导师、《中国书画》杂志副主编

　　 时间：2010年3月22日

　　 地点：北京·宣和会馆

　　张公者：当今的中国画创作可谓异彩纷呈，但是综观历史，今天的中国画又有多少可以写入绘画史中?今天，《中国书画》就当代中国画的创作做一个论坛，主旨是如何能促进当代中国画创作的良性发展，为中国画的未来而展开讨论。今天我们可以少谈些中国画创作的成绩，主要是找出问题，只有找出问题才能够向前发展。因此，我们设定了论坛主题，即“当代中国画缺什么?”今天请到三位先生，薛先生是著名的中国画研究学者;吴先生擅长各种题材、技法的创作，又精通鉴赏，且有留学背景;梅先生也是兼书画创作、理论研究于一身的人物。请三位放所欲言，为当代中国画创作“开药方”，缺什么咱们就补什么。

亚明 《争分夺秒》76cm×58cm 1960年

　　薛永年：当前的中国画繁荣兴盛，题材丰富，风格多样，探索广泛，颇多创新，饶有时代气息，名家的个人面目也颇显著。但从整体看，从发生影响的作品看，致力于跨界而取得成效的，比较众多;在旁收博取中强化原有特色者，相对不够。既然今天希望谈谈中国画缺什么，我想，要弄清缺欠什么，除去从艺术与生活的关系考量外，还必须进行横向与纵向的比较。横向比较，解决进入国际语境的欠缺，非此不足以弘扬中华文化。纵向比较，解决文脉传承的欠缺，非此不足以确立民族身份。

　　开放以来，中国画家进行横向比较的多，在创作中，重视了问题意识、创新意识、语言方式、视觉观念、媒材效能。就此对欧美艺术、日本艺术，都有不同程度地资取。纵向的比较相对较少，或者偏于浅层，或者偏于一隅。于是，在当代中国画创作中，出现了几多几少。接近其他画种的多，在传统基础上出新的少。工细刻画的多，写意提炼的少。注重视觉冲击的多，讲求蕴含内美的少。对客体再现下功夫的多，发挥主体“迁想妙得”的少。为树立个人图式而出新的多，追求深层文化积淀的少。

贺天健 《九月桐江桕子红》109cm×106cm 1955年中国美术馆藏

　　梅墨生：当代中国画坛的创作趋向呈现了空前的丰富多样势态。但从另一面来说，这种多样也已经模糊了中国画的边界，泛滥的“中国画”不知何时已经被悄然地偷换为另一个概念“现代水墨”。这种泛化的中国画已经彻底丧失了传统中国画的表现特征与审美标准，呈现一种极端的西化倾向。

　　张公者：吸收其他画种的长处来丰富中国画，本身无可非议。甚至于即便是借鉴电影甚至与艺术无关的其他门类都未尝不可，古来就有“观公孙大娘舞剑可悟书理”之说。关键是不能借了别人的东西之后，把自己的特色弄丢了。成了用毛笔画油画，失去了中国画的本体。

　　梅墨生：这种“西化”被冠以“新”或“现代”，究竟是中国画的灾难还是福音?20世纪二三十年代的中国画坛，就有留学归来的艺术家提倡过“新国画”。50年代也一度形成过以“彩墨画”为主导，以素描加水墨为特征的“新中国画”。改革开放以后，这种潮流甚嚣尘上，似乎形成了不“西化”就不“现代”，更不“国际”的势态。直至今天，中国画的异化流派仍然很活跃，也以一种革新创造的身份面世。可是我们看到，中国画的传统精神与中国品味正日渐消失。如果以此“西化”丰富和扩充中国画的表现，则可视之为福音。如果以此异化为消解与丧失中国画特色，则可视之为灾难。站在中国画的立场，我们认为中国画应该葆有它的民族特征与中国标准。我们理应敞开胸怀吸纳异质文化的营养，但吸纳不是取代，借鉴不是自我迷失，舍本逐末势必让中国画日益不姓“中”了。我年前从欧洲参观考察回来，一个最强烈的感受就是：西方艺术依赖于浓郁的宗教文化和哲学科学背景，在真实和实在的实体表现方面臻于极致。

黄宾虹 《栖霞山居图》87.5cm×47.3cm 1953年中国美术馆藏

　　吴悦石：“关于中国画缺什么”这个问题理论上已经说了很多、也讨论过很久了。我觉得无论是从教育体制、当今的一些官方制度、还是美术理论方面的影响来说，我觉得大家议论的都相当到位了。但是我想从另外一个角度来谈，到底是什么对中国画起到了相当重要的作用?我觉得是鉴赏，现在对于中国画的品鉴一直就没有一个高度，如果对中国画没有鉴赏，就不知道什么是好，好画得有人会看。光是从理论上或其他方面来说“什么是好画”是不行的，当好画放在你面前，你不认识，这就是当今我们中国画的一大缺失。

　　薛永年：传统中国画的“妙在似与不似之间”，表面是讲造型，实际上贯穿了意境、笔墨和体现造型观的图式。如果以传统的图式、笔墨和意境三者关照当下中国画，可以发现，近年中国画的造型图式，追求绝似的较多，追求“似与不似之间”的每每把握不好分寸。至于笔墨和意境，虽有开拓丰富，但缺失了一些千百年积淀下来的因素，恰是这些因素，关系到思维方式与文化内涵的传承。就意境的创造而论，大家普遍重视情与景的统一，但缺乏“画外意”。就笔墨的内涵而言，大家既以其再现又用其表现，甚至理论家一再强调“书写性”，但可能由于理解的偏差，中国画的书写性仍在丢失。所谓“画外意”，与诗化思维有关，要求借助有限而超越有限，不满足于“做诗必此诗”，主张借助比拟、联想和想象，“见青山白道而思行”、“见平川落照而思望”，拓展景象，甚至提升境界。明乎此者，往往在画内注入来自生活阅历和文化修养的感悟，使神思跨越时空，让观者的体悟，由画内而画外，获得精神满足。清代的梅觘，所画《老松灵芝》，枝干均朝一边仰而复垂，颇似山的结构皴法，其上松叶则近乎皴间苔草，于是所画的松，是松又是山，以形的近似，比拟取意，强化了祝寿的立意。

傅抱石  《待细把江山图画》100cm×111.5cm 1961年 中国美术馆藏

　　齐白石的《他日相呼》，画两只雏鸡争夺一条蚯蚓，全力以赴，互不相让。上面题着“他日相呼”。可以想见，在齐白石的知识库中，有《诗经》的鸡有“五德”，更有《韩诗外传》中把“五德”之一解释为“得食相呼”—不吃独食，有团队意识。但他看到的小鸡，却在争食，他于是想到，鸡的美德看来也不是天生的，经过教育和磨炼，小鸡长大之后，就会礼让了。他画的是家禽，却表达了关乎美德的感悟，提升了立意的精神境界。

　　钱松喦的《红岩》，画重庆红岩村革命圣地—抗日战争期间中共南方局所在地。纪念馆边的芭蕉，用白描双钩表现，以突出染成红色的山岩，红岩映日，又如红旗招展。他题诗说：“风雨万方黑，红岩一帜红，仰钦奋彤笔，挥洒曙光中”。可见，他描写红岩村时，联想到抗日时期中共南方局的丰功伟绩，迁想妙得地注入了缅怀革命历史的感悟。

李硕卿 《移山填谷》178cm×107.5cm1958年 中国美术馆藏

　　所谓“书写性”，与“以书入画”相关。传统的“以书入画”，本质上是以书法经典反映的书法意识和表现高度入画，而不是任何没有艺术性的汉字书写习惯入画。汉字书法，既是一种含蕴深厚的书法文化，也是一种中国式的抽象艺术，还是有艺术个性的书法家在笔法连续运动中留下的轨迹，虽然它远离了具象，但在传统的书法认识中，一篇书法、一个字的书写，乃至一个点画，都既是一个宇宙，又是一个生命，更是书家的心迹。从宇宙意识而言，对立统一的运动变化，无外“阳舒阴惨，本乎天地之心”。从生命意识而言，不但要有“筋骨肉”，而且要有“精气神”。从心迹意识而言，不仅要表现感情，所谓“情动形言，取会风骚之意。”并且要表现书家的性情、个性、格调与精神境界。中国书法是依据的汉字，“远取诸物，进取诸身”、“指事”、“会意”等构成原理，都离不开中国人把握世界的思维方式。历代积淀的用笔要求，比如“无往不复，无垂不缩”、“欲左先右，欲下先上”、“如折钗股、如屋漏痕，如锥划沙，如印印泥”，还渗透了充满辩证的中国哲思。离开了这些基本要求，无论有多少新创，都不免建立在丢失文化积淀的前提下，以致显得单薄。

　　梅墨生：我们的艺术传统是在空灵玄化的文化背景中发展起来的，现在我们的特色正在灵动虚淡。如果舍此之长而逐人之坚实真实，就彻底失去了中国文化的精神核心，成为了无本之木，纵绚异于一时，终究走不远。实际上，中国人文化心理从形上到形下的方方面面都开始被异化了。

　　薛永年：一些中国画的缺失，主要在于创新意识下的“跨界”思维，“跨界”离开了“固本”的前提，要么丢失中国画本色，要么减弱了艺术质量。中国画固需创新，然而尤须求好，中国画需要开疆拓土，但仍然要具备不同于其他画种的特色，需要讲求民族特色的艺术质量。艺术的质量和画种的特色从哪里来?只能从民族文化的积淀中来，从承传民族思维方式与语言方式来。早在上个世纪之初，创新思潮伴随西方文化进入中国之时，金北楼就在《画学讲义》中指出“深知无旧无新，新即是旧，化其旧，虽旧亦新;泥其新，虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循”。当然遵循法度的本质，是承传中国画学之理，而不是不再发展丰富。明了并且掌握了中国画法理的文化特质，在变法图新时才不会倒洗脚水把孩子也倒掉。

　　梅墨生：中国画界理应反省沉思近百年的中国画理路，扬长避短，坚守民族特色，在不失其本的前提下吸收异质文化的营养。亦因此，我呼吁要复兴或重新建立“中国标准”和“中国价值”。

　　张公者：刚才吴先生提到中国画品鉴的问题，这也许是“根”上的问题，但关键在于：一是缺高眼光的品鉴人物;二是也许有高眼光者，而无入眼的作品。现在是伯乐与千里马都缺。这几个方面要相辅相成，相互生发，共同发展。

吴湖帆 《庆祝我国原子弹爆炸成功》135cm×67cm 1965年上海中国画院藏

　　吴悦石：我觉得在当今中国画的缺失讨论过程中不应当从就画论画，而应该从画外来找，并且不仅是从学问上、修养上、笔墨上等等。比如说一匹千里马，让它去驾辕拉车，那也没有用，必须要有伯乐赏识，就是刚才讲到的鉴赏家。鉴赏界现在也议论纷纷，因为目前没有像过去老一代那样一言九鼎的大鉴赏家。什么人会看好画?他一定是个有修养的人，自己能写，文采要好，能长时间浸润其中并懂得中国画的味道，他能欣赏。所以我觉得将来随着中国画的发展肯定会有这样的一批人跟上来。目前鉴赏界的空虚，是体制和时代以及前三十年造成的缺失，是后遗症。反应到现在，老一代鉴赏家已经凋零了，新一代的没有接上，对赏鉴也没有给予适当的重视，因此在这块发展上存在着天然的硬伤，这种硬伤影响到我们中国画的健康发展。

　　张公者：我自己的观点认为品鉴中国画有两条是不可缺少的：一是格调，二是笔墨。具备这两条的中国画作品就可以说得过去，可以站得住。笔墨要靠长期积累练习，是学养也是技术，这一点还好达到，当然，今天的画家在笔墨方面也很缺失。而格调要依赖人品与学养。我觉得当代中国画最缺的是文化，画家要补文化课，要补学养。

　　吴悦石：当初吴湖帆、张大千他们都活着的时候，就没有现在这样乱。大家不在了，小家就吵嘴，小家也没了，芸芸众生就各说各话。当这个现象澄清以后中国画的发展自然而然就会走向一个健康的道路。

　　张公者：当代中国画缺什么?还要还原到中国画家本身—人的问题，创作者缺什么。只有人“不缺什么”，才有可能“画不缺”。要解决“人”的问题，是根本。■

　　原文刊于第四期《中国书画》杂志。