《杜鹃山》和样板戏连环画（下）

时过境迁之后冷静观察，其实京剧的艺术形式本身无可厚非，只是那种只有它再无其他的无选择状态，那种让无论任何年龄任何爱好的人都不得不只能欣赏这唯一钦定的艺术形式的做法，让人恶心。任何形式的欣赏都有一个前提就是出于个体的自由选择，一旦是被迫欣赏，那么连带着这个艺术形式也就一起遭殃了。没有选择的权利，哪怕是在艺术欣赏领域也是一种高墙一样的禁锢，将选择的可能关闭，尤其对青少年多向度的自由发展与兴趣可能是一种巨大的戕害。

从接受美学的角度上来说，那个时代里被选择被制作出来的样板戏，犯了一个艺术上的大忌讳：排斥所有其它的可供对比的艺术形式，排斥其它所有的戏剧品种、电影品种，又登峰造极地突出样板戏中的中心人物，这种突出甚至到了不怎么允许别的人物形象与其同时登台出现的程度；在将内容放大到最大以后，内容本身实际上就失去了任何有意义的“教育作用”，孩子们甚至相当多的大人也都是以形式来决定自己的喜恶的。古典戏剧舞台上的生旦净末丑都有其固定的美感模式，一旦其中的几种的戏份被夸大到了离谱的程度以后，人们的审美视野就只能转向违背创作者初衷的那些丑角上去了。

对于当时的很多观众来说，一个普遍的秘密就是：《杜鹃山》中的反面人物温其酒是很招人喜爱的。因为他不怎么唱，他有对白，对白还很有些不拘一格的魅力；即使唱，唱起来也简单，从不拖腔，干干脆脆，而相伴的音乐里有当时非常难得的滑稽成分。他能为沉闷的舞台带来一股清风，能让孩子们饶有趣味地笑起来、模仿起来。这种只模仿样板戏里的反面人物的现象，在当时的孩子们之中是一个非常普遍的事实。孩子们是非观念比较淡薄，而对艺术形式本身的魅力却有着天生敏锐接受力，很能捕捉到俗不可耐的口号套路之外的、具有直接的普通的人的七情六欲的人物形象的美感。

那时候正处于第二性刚刚萌动的我们，希望在对象物上看到的关于第二性的特征，在样板戏中一律被掩藏了。女演员胸脯平平，和男演员一样浓眉大眼，抖擞着也和男演员一样的肩膀和步伐，精神状态极度挺拔，浑身上下都炯炯有神，除了战斗以外绝对心无旁鹜；男女演员所饰角色都专心于斗争本身的乐趣，而断不会有与性有关的消息的泄露。尽管后来流行过或者说是口头上流行过一个词，柯湘头，专指柯湘那种短而利索、不妨碍行动又总还是有些性别意味的女性发型。但是，那也不过是在极度禁欲的社会状态下人们在仅有的可以公开面对与谈论的伟光正的形象上，搜寻到的唯一有性别色彩的亮点而已。

样板戏所传达的宣传的清教色彩的革命化生活样式，洋溢着被标榜为健康却不大正常的庙堂之上的神职人员的痕迹，我们的失望是必然的。尤其后来听说某些义正词严的演员其实是和上面的什么什么人有那种关系以后，我们就再回忆起她们那些虚伪的非性特征，就格外觉着有受骗的愤怒了。

当然这种非常非常糟糕的印象的主要来源似乎还不是剧作本身，而是那种除了这几个戏剧就没有别的可看的绝对饥渴状态。当时那些不得不来来回回地看就那么几出样板戏的人，普遍地有一种在沙漠里啜饮污水的无奈。在断断没有别的水可喝的情况下，即使是尿也要喝。在这样的情况下，迁怒于这几个戏里相对演得最多看得最多的某一出戏、某一段戏或者某个演员，也就不足为奇了。

但是，我们由儿童而少年的青春期，就是在这样的苍白的文化沙漠里度过的，它们给我们留下的是永远的伤痛。就是到了今天，偶尔在出租车或者街道的小店里又听到盲目“复古”的家伙们播放着的样板戏的片段，生理上的恶心和呕吐的感觉还会一下就涌到了嗓子眼里。

在我的连环画收藏里，样板戏连环画也是有的；不仅有，而且也几乎是全的。但是自己几乎从来不看，从来不爱不释手。只瞄到一眼封面或书脊，就已经让人反了胃了。这种对有“反胃”效果的收藏品进行的收藏，也许仅仅具有历史记录的意义吧。

《杜鹃山》，人民美术出版社，1975年5月，第一版。