钢琴 文字 电影与我

我童年的大部分时光，都被钢琴所占据，从巴赫（Bach）到德彪西（Debussy），从李斯特（Liszt）到斯特拉文斯基（Stravinsky）无不成为我最初接触的艺术大家，但也因此，音乐性的交流成了我早年主要的沟通方式。换句话说，那个时候的我“不太会说话”。一个胆怯的男生在面对自己的情绪时并没有想到自己最好的朋友，亦或是父母，而是钢琴。那时如果我很低沉，也许是一首肖邦（Chopin）的玛祖卡（mazurka）；若我很欣喜，那就是一首拉威尔（Ravel）的圆舞曲。当我第一次意识到我的话语和交流方式相当无力时，我转向了文字，我开始阅读。在我小学六年级的时候看了由雷德利▪斯科特（Ridley Scott）导演的《异形》（Alien），有很长一段时间被这部跨时代的惊悚片充满梦魇。在那之后我变成了一个“异形”迷，即使每每有被黑暗的房间与走廊所惊吓，但长相惊异的“异形”与它的生存方式都出奇地吸引着我。异形与人类的对峙关系多少激起了我童年经验中的共情。自三岁起，我开始学习钢琴演奏，很长一段时间被“困”在琴凳上，一方面沉浸在古典音乐的艺术熏陶之中，一方面囿于每日枯燥的反复练习，失去了许多与同龄的小孩共同玩耍的经历，很长一段时间在生活中我都是一个“soloist”。斯科特建构的“异形”形象多少让我有所怜悯，一定程度上在异形与人类的对峙中隐隐地显露出一种“孤独感”，一种“不得不”的悲悯。有一本书和一个人算是我转向电影的主要动力。在很早的时候，我读到了台湾作家袁哲生的自传性回忆小说《寂寞的游戏》，书中他讲到一个很富有生趣的故事。中国古时候有“司马光砸缸”的故事，关于一个叫司马光的小孩和一帮好朋友玩捉迷藏的游戏，其中一个小孩躲进一个大水缸里出不来了，于是司马光就砸开了水缸将那个孩子救了出来；但在袁哲生的版本里，司马光的朋友并没有掉进缸里，而是在游戏结束后，司马光说“还有一个小孩没有找到”，然后司马光走到缸旁，发现另一个自己正坐在缸里凝视着自己和身边的小朋友们。这样一个有些神秘的故事一直萦绕在我心中。关于作者袁哲生，他是一个记者和作家，但是在2004年他自缢身亡，生前没有任何人看出他有自杀的端倪，即使在书中，也只是溢满一种强烈的孤独感和追忆感。也许这个小故事能表现他对“角落”与“黑暗”的向往，理解为“厌世”也许不为过。直到2019年上映的由台湾导演钟孟宏（Mong-Hong Chung）执导的《阳光普照》（A sun）让我真正理解了袁哲生这个作家，也让我理解了钟孟宏这位出色的导演，还有复杂孤独的台湾社会，就如杨德昌导演镜头下的《一一》。片中“哥哥”的形象可以说就是袁哲生本人的写照，当他讲出那个同样的“司马光砸缸”的故事时，我更笃定这就是导演对作家袁哲生的致敬与解读，我突然明白了袁哲生故事中许许多多的固执与念想，对童年的无限追忆和对未来的无措与无知。另外一个人是人类学家项飙带给我的启发，在两年前我有幸听了他的一次讲座，讨论关于现代社会中“附近”这一概念的消失，在互联网快速发展的同时，“广场”和“附近”被无数的方便裹挟，逐渐被扁平化。我惊诧于项飙教授的思考与解读，我甚至对自己“为什么没有早点知道这样一位大师”而意外。我发现即使是项飙，也一定会因为学术性和专业性的内容在输出和理解上存在桎梏，因为只是单纯地出版学术性的书刊和发表相关演说并不能让更多的人有所了解，这些有价值的想法不足以启发更多人因为囿于有限的输出方式。之后我开始正式考虑“媒介”和“输出”的关系，拥有学习音乐的经验告诉我“一首曲子也许是没有办法真正讲清楚像《猜火车》或是《银翼杀手》这样的故事的”，于是乎我很自然地跳跃到电影上，因为在媒介的广泛性上电影拥有至高的话语权，同时在理解度和受众的基数上有很大的优势，在我看来，电影是一种“贪婪的”媒介，作为“第七艺术”囊括了几乎所有的主流表达媒介，在视听语言的输出下能让“作者性”得到最大的展现。