最实在的讲解：王羲之书法笔法分析
笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础要素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。
王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。王羲之总结了前人关于笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法在整体上开始日渐苍白和单调，随几经赵孟頫、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落。即使截止到今天，在行草书的创作和历代经典行草书法艺术作品中，王羲之精熟、丰富的笔法都无人望其项背。王羲之的笔法为什么难以超越，其笔法具有什么难以超越的“神”的特征，这似乎都成了一个谜。
一、笔法空间运动形式分解
在古代书论中，对于笔法的论述可谓洋洋大观，翻检《历代书法论文选》，只是随机抽取不仅在书法理论，且在书法创作实践上亦有颇高造诣的康有为和孙过庭的书论，就会得到很多条关于笔法的论述：
书法之妙，全在运笔，该（概）举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔……圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则萎，方笔不翻则滞。
古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之……有李华之说曰：“有二字神诀，截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。
使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓勾环盘纡之类是也。
行笔之法…….然以中郎为最精，其论，贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已……
张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系……”
以上这些有关笔法的书论，有的是关于具体用笔方法的，有的是关于以什么样的笔法写出线条的审美情态的。但究其古人千百年来一直关注、论述的笔法，无论如何执笔，如何取势，如何使转，如何迟涩，其最后都要通过毛笔的笔锋和纸面接触的瞬间和运动的过程来体现，我们最后也是根据毛笔笔锋在纸面上留下的点画、线条的墨迹来判断一个人的用笔怎样，笔法是否精绝。所以，研究笔法最为关键、本质的核心应该确定在毛笔笔锋在纸面上运动时的空间、时间运动形式及在纸面上留下墨迹形式的研究。下面，我们从构成笔法最为本体的笔锋运动形式的角度切进去来讨论有关笔法的具体问题。
图三：向右曲线平动与向左曲线平动示意图
笔锋运动形式指毛笔笔锋的毫锥体在书写时所进行的各种运动，如平动，旋转，上下运动的提按，前后、左右短距离的往复折笔，转折和使转等。当然，也包括笔锋的上述运动在一定时间范围内的变化，比如疾、迟、留驻等。我们这里重点讨论关于笔锋运动的空间形式
由于毛笔笔锋具有十分柔软的特性，毛笔笔锋的空间运动是一个非常复杂、综合的过程。为简便分析，我们根据毛笔笔锋空间运动的方向和特点，把综合、复杂的毛笔笔锋的空间运动拆分成相对独立的以下五种运动形式加以分析比较。
1、平动。
毛笔笔锋随着笔画的路线而进行的相对水平运动。如书写铁线篆时笔锋的运行。这从某种意义上讲，是一种真正的中锋运笔。平动时，毛笔笔锋接受的力是一个方向，笔锋的运动方向、线条方向和手上的用力方向是一致的。见图三：
2、绞转。
毛笔笔毫锥面在纸面上的平动与旋转运动的复合和叠加，这种运动一般又习
图四：顺时针绞转与逆时针绞转示意图
惯叫做绞转或使转。绞转时，毛笔笔锋接受的力是两个方向，一个方向是笔锋运动和线条的方向，一个是绞转的方向（顺时针或逆时针绞的方向），但最终力量的分配要保证笔锋按照线条的方向运行。见图四。其中线条方向上的虚曲线为笔锋受两个力作用绞转而特有的效果。
需要注意的是，毛笔笔锋平动时，毛笔笔毫着纸的侧面基本固定不变；而绞转（使转）运行时，笔毫着纸的侧面不停的变换部位着纸，也就是说，通过书写者手上捻动笔管使笔管旋转或者通过手上强力的扭拗动作尽而使柔软的笔锋像“拧麻花绳子”一样绞到一起，使笔锋的不同部位着纸写出有毛毛刺感觉、变化丰富的迟涩、老辣线条。这种绞转不是原本意义上的中锋用笔。以上这些不同是平动和绞转（使转）的本质区别。
3、上下运动的提按。
通过提和按的动作，力的上行和下行，力的大、小使毛笔笔锋着纸（吃纸）的部位发生大、小变化。见图五。其实提按也是笔锋在纸面上束起和铺开的过程。提按与平动、绞转（使转）相比，在运行轨迹上是一个很短促的过程，不能独立完成点画线条的书写，必须要和折笔、平动、绞转（使转）配合才能完成点画线条的书写。
4、上下、左右短距离的往复折笔。
主要是在具体点画的起笔、收笔、转折和少数运笔的地方使用，上下、下上（一般在横向的笔画使用），左右、右左（一般在竖向的笔画使用），必须构成一个方向和动作上的往复才称为折。见图六。折笔和提按有相同的地方，在运行轨迹上也是一个很短促的过程，不能独立完成点画线条的书写，必须要和提按、平动、绞转（使转）配合才能完成点画线条的书写。
图五：提按笔法示意图
图六：上下折笔与左右折笔示意图
5、使转和转折。
书法点画中的横折是很重要的一个用笔单元。因为在这一用笔中，线条起笔、运笔后的原始线条方向发生了线向改变。这是唯一在运笔过程出现与原始线向发生改变的点画。因而在横折这一点上的处理很关键。横折处理是王羲之笔法的一个显著特征。
图七：转折和绞转使转对比示意图
横折可以基本概括为两种用笔方式，一种是使转，一种是转折。使转中又包括上边提到的平动使转和绞转使转。见图七。
转折用笔有明显折笔动作，有的是通过提或提按一次性折，这种转折一般角度都小于90度（锐角）；有的是通过提或提按两次性折，一般折出一个大于90度的“肩”（钝角），也有小于90度的。无论是一次性折还是两次性折，笔锋的受力方向都是一个方向，和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致。
使转用笔没有折笔动作。平动使转，没有提按，角度一般大于90度近似于圆规画圆的角度，很难做到，实际创作中使用频率很小。笔锋的受力方向是一个方向，和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致。平动使转的线条两侧比较光滑，质感比较内蕴、纯净。
绞转使转有提按、没有折笔动作，使转处角度一般大于90度（钝角），也有小于90度的（这种情况很少）。在实际创作中，绞转使转使用频率很高。由于有绞转动作，笔锋的受力方向是两个方向，一个力的方向和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致；一个是绞转的方向（顺时针或逆时针方向）。绞转使转的线条两侧比较毛刺，有毛毛刺的感觉，质感比较结实、苍茫而富有弹性和蓬勃的“势”。
通过对比我们发现，由于转折1和转折2的角度小于90度，因而这一横折用笔产生的总体势的方向是直接向下或偏左下方；而绞转使转由于横折的角度大于90度，因而产生的势的总体方向是偏右下方。转折和使转在横折处所产生的小于90度、大于90度角度的不同是决定一个书家书法风格的主要因素。转折和使转所产生的总体势的方向在视觉上有很大的不同，也是行草书能否顺畅连带用笔和贯气的关键因素。
二、王羲之笔法主要特征分析
王羲之作为书圣，对整个书法史的最大贡献就是具有篆隶遗韵的绞转笔法。前文索引过“兰亭论变”的参与者之一、近代著名研习二王的学者型书家高二适言：“今观王右军之笔迹，无论《兰亭序》、《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化阁帖》诸刻，其笔法均一近于隶，而王羲之存篆籀古隶之于其草书者，尤未可悉数。” 对于王羲之笔法的认识亦有多种概括和理解，但作为一生致力于学习研究书法的高二适先生，他的观点还是应该重视的。至于王羲之书法艺术所体现出的风流箫散、不激不厉而风规自远的艺术风格和境界，属于审美意识、审美感受等精神层面的事情，不同的人会有不同的感受，很难统一和达成共识。另外，从学术的观点而言，从某一个角度讲，也很难切入书法艺术本体、就具体作品进行风格、气韵等精神层面的分析。因此，我们无论对王羲之在书法史上的贡献进行褒扬或是批评，都需要有学术事实作依据。而王羲之的作品、作品中的每一个字、每一个点画、每一个点画中的笔法是可以进行理性分析，甚至是可以物理分析的，有具体的字和点画墨迹作为依据，也可以和更多的人在某一个层面上达成相对共识，这就为我们研究王羲之的笔法世界提供了物质和学术依据。
汉代是隶书发展的鼎盛、成熟时期，唐代是楷书发展的鼎盛和成熟时期，而夹在两个朝代之间的魏晋则极大的发展了行草书。有的时候，事物的发展其实很简单，听起来也似乎不可思议，其实推动书体发展演变的最主要内动力是如何使书写更加简洁和快速。篆书的简洁快速书写发展成隶书，隶书的简洁快速书写发展成章草，章草的进一步简洁快速书写发展成今草。王羲之、王献之所处的魏晋时代，就字体而言，处于汉隶向楷书、行书、草书演变阶段；就书体而言，正处于汉隶书体向行草书体转变的萌发阶段，如果进一步细究的话，王羲之实际上是处于章草向今草演变的关键阶段。
王羲之书法艺术的成就主要在行草书上，而他又几乎是行草书的鼻祖，因而其行草书笔法和前人相比意义不大。和后人相比，之所以王羲之难以超越，就在于王羲之突出强调和精熟具有篆隶遗韵的绞转笔法。说篆隶，其实主要还是更多得益于汉隶；说绞转，是在笔法上以绞转为特点，在具体运笔书写创作中，其实是具有隶书特点，在平动、绞转用笔基础上非常复杂而综合，敏感性、即时性、可塑性很强的过程。
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虽然，王羲之的真迹已经不复存在，但我们从一些摹本、拓本中还是可以窥见王羲之在用笔上的独到之处。下面，我们通过三个点，即居延汉简、陆机《平复帖》、王羲之《初月帖》以及三者之间的对比和分析来感受一下什么是具有篆隶遗韵的绞转笔法。
1、居延汉简和陆机《平复帖》笔法分析
图八：从左至右依次为居延汉简、元康四年简和甲渠汉官简
从居延汉简中关键要体会：1、其横折处，几乎没有一个具有折的棱角和方折，都是前文笔法运动形式分解中提到的绞转使转笔法、扭拗圆转而来，而且这样的绞转使转线条质量很高。如“相”字的右半部分“目”、“当”字下边的“田”及“皆”字下边的“日”的横折。在这里我们要思考他们用什么样的笔法来保证出现这样高质量的线条；2、无论是物理长度上长的横还是竖，抑或是物理长度短的点，几乎无一“直”笔，都是“曲”的、“波折”的；3、我们从这一汉简中也可以充分、具体的感受到隶书向章草演变的过程，其实这一汉简已经很难说是隶书还是章草，因为他所有的转折处都已经变成使转，这是隶书向草书转变的最为关键的开始。
陆机《平复帖》。西晋名家的草书尺牍墨迹，只有陆机的《平复帖》保存下来。见图九。《平复帖》是我们现在所能见到的最早而且最可靠的古代名家墨书真迹。
图九：陆机《平复帖》
启功先生评价《平复帖》为“墨皇” 。并说：
此帖自宋以来，流传有序。传世晋人日记，无一原迹，二王诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。此麻纸上用秃笔作书，字近章草，与汉晋木简中草书极相似，是晋人真迹毫无可疑者。
杨守敬说《平复帖》“系秃颖劲毫所书”，他称陆机的草书“无一笔姿媚气，亦无一笔粗犷气，所以为高”。陆机的这笔草书，写的苟草，有的字是当时的习惯写法，让后世书家难以释读……
从总体风格和用笔上我们可以充分的感受到，《平复帖》和居延汉简的“血缘”关系，似乎说成是父子、
图十：居延汉简和陆机《平复帖》局部对比图
祖孙都不过分。另外，由于《平复帖》墨本真迹的存在，使隶书或是章草在向王羲之的今草过渡的时候，中间有了支撑，让我们可以相对清晰的感受到这样的过渡和演变大体是什么样的状况。
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从启功先生上面对《平复帖》的评价中，我们知道，“二王诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。”既然感受王羲之的真迹已经不可能，能够感受到王羲之同一时期稍前的书法名家陆机的墨迹也是一件非常幸运的事情。为什么这样讲，因为对于每一个真正喜欢书法艺术，特别是把书法艺术视为专业的人而言，没有什么比看到一个书家的墨本真迹更让人激动。
原因是无论如何高明的摹本、拓本都会和真迹有一定的距离和失真，这里的失真还不仅仅是具体点画的逼真与否，更多失真的是一件真迹作品原来的气韵和神采。相比较而言，墨本真迹是鲜活的，有血有肉，有书者真实的生命力量、情感、学养等充溢在作品里，观者感受起来是那样的真实和直接，甚至可以跨越几千年的时空进行对话和交流；而摹本或拓本往往总是有着一些距离，感觉到“隔”了一下。关于这样的认识和感受，启功先生在一首论书绝句的注解中阐述的非常清楚：楼兰出土残纸甚多，其字迹体势，虽互有异同，然其笔意生动，风格高古，绝非后世木刻石刻所能表现，即唐人响拓，亦尚有难及处……见此楼兰真迹，始知右军面目在纸上而不在木上。譬如画像中虽须眉必具，而謦欬不闻，转不如从其弟兄以想见其音容笑貌也。
见地高明，论述的又何其精采。我们之所以在研究王羲之笔法的时候，而把比他略早的陆机的《平复帖》作为参照对象，也正是出于启功先生这一论书绝句给我们的启示，于是我们试图抛却摹本、拓本这些画像中的假人，而从其“弟兄”《平复帖》的神态举止来窥察王羲之的音容笑貌尔。
今天的很多书家已经习惯于把《平复帖》看作书法史上的经典之作，认为高不企及。也有很多人在关注《平复帖》，有很多理论研究文章，这是正常也是应该的。但很少有人把《平复帖》和王羲之，和二王书风联系在一起作为一个脉络体系看待和研究。世上所有事物的发现和突破，其实就在细微的差别之间。我们前面强调，王羲之作为书圣，对整个书法史的最大贡献就是具有篆隶遗韵的绞转笔法。其实通过前面的居延简和《平复帖》的对比和分析我们已经发现，王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法，在汉简中已经初露端倪，在西晋陆机所处的时代已经初步成熟。
从《平复帖》来看，至于后人评说有的字不符合章草的草法，我们不去关注。我们关注的是陆机的笔法和这样笔法所产生的线条质感和美感。
《平复帖》其最突出的笔法就是这种从篆隶中直接脱胎而来的绞转用笔，而且不是只是在横折的个别地方、部分使用，而是占95%以上的包括点、横、竖、撇、捺等所有点画中都使用这样的笔法。
文献上记载，《平复帖》23.8cm宽，25cm长，共九行，写在麻纸上。除此之外，还有墨色微绿的记载，不在我们讨论之内。从尺寸上看，每个字不会很大；从线条上看，估计是一支硬毫的秃笔所写。但此帖最为动人的地方就是带有篆隶遗韵绞转笔法的使用。从用笔的习惯和感觉看，隶书的遗韵似乎还少些，更多的是篆书笔法的一种草写，因为每根线条几乎都是等粗细的，而且在通常篆书笔法的基础上似乎有意识的加强了“扭拗”的动作，发力上也似乎更“狠”些。见图九。当然这样的感觉和麻纸、秃笔使用有关，但每个字、每个点画都有这样的“扭拗”动作、都发力来看，要么是当时书写的一种普遍习惯，（从楼兰残纸等同时期他人留下的书迹中似乎很难看到这样强烈的表现）要么就是作者陆机的一种有意识行为。
这样的绞转笔法我们前面论述过，把它比喻为像“拧麻花绳子”一样把笔锋绞到一起书写。在前面，我们还引用了李华论书的二字神诀：““截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。“为什么会引用这句话，论书者李华的本意也许是想表达，书法创作中书写点画或是写出的点画要有“言有尽而意无穷”之态；或者说是要有“未可截者截之，可以已者拽之”这样出乎意料之外而在情理之中的处理；但他也一定有自己创作上的感受才使用了“截、拽”两个字。依据笔者自己书法艺术的创作经验，如果使用这样绞转笔法的时候，真的有一种通过毛笔的笔杆旋转把笔锋绞到一起“拽”、“扯”、“拉”线条的感觉，也似乎真的是感觉那样的一根根线条不是轻松写出的，而似乎使用了全身的力气“拽、扯”出来的。
使用绞转（使转）笔法时，毛笔笔毫着纸的侧面会不停的变换部位着纸，也就是说，通过书写者手上捻动笔管或者通过手上强力的扭拗动作使笔管旋转、尽而使柔软的毛笔笔毫的不同部位着纸写出点画，和毛笔笔锋平动时笔毫着纸的侧面基本固定不变相比，大大增强了毛笔笔锋和纸之间的摩擦力，这样书写速度会很慢，感觉更费力，写出的点画也更沉实和厚重，线条的外轮廓有毛毛刺等不光滑的感觉，也比较容易写出变化丰富，迟涩、老辣的线条。
使用绞转这样的笔法，书写物理长度长一点的线条相对容易，而写短线和点就难度很大，需要在较短的线条长度中有很强的控制笔和驾驭线条的能力才能完成。
2、王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》笔法比较
见图十一。
图十二：陆机《平复帖》和王羲之《初月帖》局部对比图
比来分析王羲之的具体笔法。
和陆机《平复帖》相比，王羲之的用笔显得丰富而中庸。《平复帖》中每个字的点画几乎都是绞转笔法，几乎都是等粗细的，用笔的动作也基本一致，甚至连“扭拗”、绞转的角度、力度也基本一致，因而陆机的转折处几乎都是圆转，线条几乎都是“筋”，显得比较瘦，缺少血肉饱满的丰腴之美；而王羲之无论是《初月帖》还是其它诸帖，在用笔上以具有篆隶遗韵的绞转用笔为主，但不全是绞转用笔，即使是绞转用笔，也没有陆机绞转的强度高和发力狠，相对比较中庸。王羲之在字的横折处，有绞转使转、有转折，因而在王羲之的结字上出现了方折，陆机没有方折。顿挫和方折其中一个重要作用是实现书写节奏的变化。因而，王羲之的书写节奏和节奏变化的丰富性显然要比陆机高级很多。在具体的点画形态上，王羲之有方有圆，有点有面，有筋有肉，根据字的不同和点画的不同，随机赋形，随机使用笔法，不教条呆板，笔法丰富。当然，这和陆机书写的书体是章草，每个字都独立，只在单个字的内部有连带，而王羲之书写的书体是今草有一定关系，但剔除这些因素，王羲之的笔法也要比陆机丰富和成熟很多，这也显示出王羲之在笔法发展上的贡献。
和陆机《平复帖》相比，王羲之每个字起笔和收笔都精准到位。《平复帖》中每个字的点画几乎都是直接入纸，基本没有起笔、收笔的动作，收笔基本上都是顺势向左下侧出锋，没有停和收的动作，这样的情况太多之后，字的内力外泄，也显得太多的雷同。而在起、收笔上，王羲之非常注意，如《初月帖》、《频有哀祸帖》中，几乎每个点画的起笔、收笔都作得交待清楚、精致到位，让人无懈可击。
一个点画的完成，其实关键的就三个动作，起笔、运笔和收笔。（在横折的时候会突出使转和转折。）如果把起笔、收笔两个动作都忽略掉，就只剩下运笔一个动作了。这样，技术因素减损的很多，也不利于调整笔锋。但是，这是从篆隶向章草过渡初期的书家，或是当代以篆隶为专长的书家写行草的通病，他们在有意识无意识中突出强调线条的中段，也就是运笔的这一部分，往往在不经意间忽略了线条起笔和收笔的精致和到位。而王羲之不仅使用绞转笔法强调线条中段的质感，也注意从楷书中借鉴了起笔和收笔，使笔法更加丰富和完整。
和陆机《平复帖》相比，王羲之是凭借天赋，经常会有灵感而至、神来之笔，陆机还是有意识、一板一眼比较中规中矩的“创作”。整体上看《平复帖》和《初月帖》，特别是对比《频有哀祸帖》就会发现，陆机的创作似乎不敢越雷池一步，就如“小脚女人快行”显得很拘禁；而王羲之的《频有哀祸帖》，虽是摹本，不是真迹，但还是可以大体反映出王羲之潇洒出尘的风骨和气韵。从“频”、“祸”、“悲”、“摧”、“胜”、“增”、“感”等字，见图十三。特别是“奈何奈何”四字手上动作的精熟和灵敏的感觉，简直无与伦比。在钦佩王羲之天赋的同时，甚至怀疑这样的感觉是不是神来之笔。因为真正写字的人知道，这样的感觉只有在创作挥运的霎那才会有，是在挥运笔毫触纸瞬间的一种感觉、思考、迟疑、变体等等，非常复杂，不是深入研究、临摹此帖的人很难体会。
图十三：王羲之《频有哀祸帖》
所以说，偶尔有一次两次的神来之笔是正常的，但如果经常有神来之笔，那么这个书家就会让人难以企及。如果把陆机《平复帖》的创作比成中规中矩的话，那么王羲之的《频有哀祸帖》则是在极大丰富、极其敏锐要求和约束下的一种自由，是一种随心所欲而不逾矩的创作。
3、王羲之笔法的六大特征
通过上面的对比和分析，我们已经对王羲之的用笔习惯和笔法特征有了一定感性的零散认识，概括起来，王羲之笔法是具有篆隶遗韵，汇碑、帖线条优势，集篆隶、楷书用笔习惯，以绞转为主要特点的丰富用笔，细而化之具有六个方面的主要特征。
（1）具有篆隶遗韵
这是王羲之笔法最为重要的特征。篆隶遗韵是篆书和隶书书体所呈现出的高古、朴拙、厚重、苍茫、大气的精神美。《东观余论》有评价：“晋史称王逸少书暮年方妙，升平帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也。故结字比乐毅告誓诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。”
图十四：从左至右依次为晋《为世主残纸》、楼兰文书—《九月二十一日残纸》
王羲之的笔法之所以具有这样的“篆籀意”或者说篆隶遗韵，原因之一是这种用笔是当时相对普遍的一种用笔习惯。由于王羲之当时所处的魏晋时代是隶书向楷书、章草、今草过渡时期，从居延汉简到陆机的《平复帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我们可以发现，王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法是在这一书体过渡时期的一种传承性笔法，这是书法史上笔法发展到这一时期应该出现的正常结果。而且从上个世纪大量出土的汉简、楼兰残纸等墨迹中可以清晰地感受到这些残纸、断简的墨迹中几乎都保留着丰富的类似于王羲之这样具有“篆籀意”的绞转笔法，见图十四。可见当时很多人在使用这样的笔法，也可以说这是当时人们一种比较普遍的用笔习惯。因为，这样的绞转笔法虽然在形成的墨迹形态上有粗糙、精致之别，高低之分，但在用笔上却没有本质性的区别。
原因之二是王羲之的老师和其本人都擅长隶书或章草。关于王羲之的学书经历和书法师承，以“少学卫夫人”之说最为著名。
晋中书院（郎）李充母卫夫人，善钟法，王逸少之师。
予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年日耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。
尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。 相传王羲之还跟其叔父王廙学书。王廙，“高朗豪举”，“性居傲”，文学艺术修养极深。他曾对王羲之说：“吾诸事不足法，惟书画可法”。
从上边所引的书论中可以梳理出王羲之书法师承的一条大体脉络：少学卫夫人，得正书的技法。十余岁至二十岁，改师叔父王廙，得众体之妙。二十岁以后，师师之所师，正书、行书宗尚钟繇，草法效法张芝。无论是卫夫人还是王廙，特别是后期王羲之所师法的钟繇和张芝都分别是当时隶书、楷书和章草的顶级大家，还有王羲之自己提到的师法众碑，说明王羲之深受其之前代隶书、章草和诸碑的影响。见图十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的结体直接取法隶书，以横向取势，线条质感拙朴天真，浑穆高古；用笔上凝重厚重，不计起笔收笔的精致与严谨，突出线条中段的中实之美，横折以使转为主，尽显篆隶遗意。
而王羲之本人又特别擅长真草隶篆行诸体，在大家熟知的王羲之专擅行草书、《兰亭序》获得“天下第一行书”之誉外，王羲之还尤其精研隶书、楷书和草书。孙过庭讲：“元常专攻于隶书，伯英独精于草体，彼之二美，而羲献兼之。”黄山谷云：“真行章草藁，无不曲当其妙处，往时书家置论，以为右军真行皆入神品，不知冯何便作此语”。宋陈思《书小史》谓其“擅行、隶书”。可见王羲之不仅是向擅长隶书、章草的钟繇、张芝学习，受到他们的影响，在后人看来，特别是书法艺术成就极高的孙过庭、黄山谷都评价王羲之在隶书、章草等方面也是非常专精的，因而在王羲之的笔法和书风中具有篆隶遗韵也就是一件正常的事情了。
（2）具有篆隶用笔习惯（转多折少、曲多直少的绞转用笔）
篆书用笔最大的特征是笔笔中锋，所有的转折几乎都接近于平动使转，没有转折（像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外），曲线较多，几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法，转折很少或没有；横直线较多，横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾，尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中，我们经常讲的古法、古质，“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在线条的中段里。
包世臣在《艺舟双楫》中有一段关于笔法和线条质感的精彩论述，他说：用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德之后，遂难言之。
图十五：王羲之《姨母帖》
在这段论述中，包世臣通过碑和帖的对比至少给我们五个方面的信息：一是古人用笔比我们高明的地方是线条的中段，而不是起笔和收笔。他这里的古人，应该是指至少唐以前，或是魏晋、六朝时期。二是线条的起笔和收笔由于有明显的动作，比较容易研究清楚，但是线条中段如何做到“中实”、“丰而不怯、实而不空”，就有些困难和不可捉摸了。三是使线条中段充实、厚重的办法是“骨势洞达”，这一点比较难以捉摸，他也确实阐释得比较含糊。四是他把碑和帖进行了对比，碑帖最本质的区别是：碑的中段中实，帖的中段空怯。五是包世臣认为，由于笔法上的原因，线条中段的充实之美从武德以后就没有了。
包世臣认为“骨势洞达”是解决线条中段中实的办法，笔者觉得阐释的还是比较玄。结合上边提到的篆书、隶书的用笔特点和习惯，特别是篆书和隶书相比较于楷书、行草书等书体，其之所以能做到线条中段充实和厚重，主要有两个措施：一个是使用绞转笔法；一个是用笔速度比其它书体缓慢。
这些都是篆书、隶书的用笔特点。另外，注意分析《姨母帖》、《初月帖》两个帖中很多字的线条中段部分会发现，每个字线条的中段都很充实、厚重，特别是《姨母帖》中开篇的“十一月十三日”六个字（见前文图十五）的每一个点画都特别扎实，线条中段饱满、厚重、古朴；还有《初月帖》中“十二日山阴”五字、“道忧悴”、“羲之报”（见前文图十一）等字的每一个点画都用笔迟涩、有控制，有绞转用笔的扭拗动作，使得线条质感结实、质量很高，绝无一带而过的苍白和空怯。
（3）具有楷书用笔习惯
这里所说的楷书，不是特指哪一个朝代的楷书，而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言，楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位；二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法；三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。
王羲之所处的魏晋时期，是隶书向楷书、章草、今草发展演变时期，王羲之擅楷书，楷书也取得了很高的艺术成就，如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画像赞》等。楷书和篆隶书相比，线条的中段没有篆隶书沉实、厚重，但起笔和收笔要比篆书、隶书精致、丰富、谨严；在横折的处理上，楷书以转折为主，相比较于篆书和隶书绞转笔法的使转，虽少了厚重和沉实，但多了几分爽利，特别是向下折笔的笔势为行草书打开单个字的结构、加强连带形成字组合和字群，以致整幅作品的贯气都起到了关键作用，这种转折用笔在篆隶用笔习惯的基础上，又为王羲之的行草书创作提供了另外一种丰富的借鉴和参考。
从某一种角度而言，如果王羲之不精研楷书笔法，不把楷书中处理横折的转折笔法借鉴到行草书中来，也许王羲之就不能把行草书推到一个新的高度而获得书圣的美誉。在王羲之之前，张芝擅章草，章草的字是个个独立的，字与字之间没有连带贯气，字与字之间只是从作品整体上有气韵之间的呼应。而到了王羲之为什么发展成了今草，原因就在这里：因为转折笔法的介入而改变了字中横折笔画“势”的方向，由原来使转笔法“势”的方向是向右斜下而改变为垂直向下或是向左斜下。见前文图七：这种垂直向下和向左斜下的笔“势”是非常有利于行草书体加强字结构的打开、加强字与字之间的连带、加强字组合和字群组合，为从上往下书写、从右往左展开的行草书的贯气得到了笔势上的强有力支持。
王羲之之所以能成为书圣，一个很重要的原因就是他能承前启后。他之所以能把行草书推向一个新的高度，就在于他擅篆隶、精楷书，致力于发展的又是行草书，真草隶篆行所有书体的笔法他都精熟，因而他能总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用，取其精华，弃其糟粕，使他的笔法成为集真草隶篆行诸书体笔法大成者。大量借鉴楷书的用笔习惯，注意起笔、收笔笔法的丰富、精致和做到位，增加了横折时的转折在
图十六：王羲之《奉橘帖》
王羲之的《奉橘帖》中表现得最为充分，见图十六。帖中的三个“白”字、“如”字右边的“口”、“橘”字右下部分、“百”的横折等充分体现了王羲之借鉴楷书用笔的特点和风貌。
另《奉橘帖》还是“书贵瘦硬始通神”的典型代表。莫将这里的“瘦”误认为纤细，而是遒劲、内敛、爽利的一种表现。周汝昌先生曾讲“看看传世的《兴福寺碑》（俗称“半截碑”）集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摩的《奉橘帖》等名迹，便悟右军的‘瘦’是何等境象”。《奉橘帖》之所以能传达如此的风骨和气韵，和王羲之大量借鉴楷书的转折爽利用笔不无关系。
（4）用笔速度迟涩
用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形，但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。包世臣云：
“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象……”
刘熙载言：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，不期涩而自涩矣。”
所以说，要想得到像北朝人线条中段中实的线条质量，用笔要迟涩。如何才能迟涩，无外乎使用绞转笔法，增加笔锋与宣纸的摩擦力，增加反复短距离折笔的动作。这里包世臣所说的“五指齐力”应包含使用绞转笔法时手指捻动笔管和手上的扭拗动作之意。
周汝昌先生在《永字八法》一书中引用清人王应奎的《柳南随笔》中有一段话：“而吾友顾文宁所藏松雪《黄庭》墨迹，盖临右军本也；用笔颇以侧取致，以瘦标骨，以涩见古——与石刻迥然不同。”
可见，只有迟涩，才会有古质。
周先生又进一步解释说，涩，就是不滑溜的意思。二物接触而发生运动，滑，就是摩擦力小；涩，就是摩擦力大。但书法艺术中的涩又不仅仅是自然而生的涩力，更重要的是书写之人运笔时有意识（或精熟之后无意也成习惯）的涩行——有意的涩。涩行涩进，既要向前行进，又要控制勿滑勿溜。
羲之本人深得迟涩之真髓。他讲：“凡书贵乎沉静……仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。” 后文又强调“每书欲十迟五急，十曲五直……”在当代书坛很多学习二王书风的人，用笔速度感觉都很快，收不住笔，也留不住笔，线条像溜冰一样让人眼花缭乱，苍白无味。正如王羲之所说的一样，创作一件作品要十迟五急，急的是思考、心思，稳健、迟涩的是用笔，只有笔笔控制、笔笔到位，特别是带着一定的艺术审美情境和状态去运笔创作，有一定审美心态、审美风格的介入，有因思考的迟涩，有有意识的留驻，才会在线条里表现出丰富的内蕴。
（5）转折处以绞转笔法为主
王羲之在横折的处理上有自己独到的一面，特别是与后世书家比起来，王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅，而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外，其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法，使转笔法少之又少。
见图《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的这两个帖中，特别是《姨母帖》中所有字涉及到横折的地方，像“月”、“日”、两个“顿”、“首”、“顷”、“痛”、“自”、“因”等字的横折没有一个使用转折笔法，几乎都是绞转笔法的使转。由于这一笔法源自于篆书、隶书笔法中的使转，所以使得横折的线条扎实厚重，古朴浑穆。同时，这一笔法除了使线条具有扎实的质感以外，还使王羲之作品在横折上很少“圭角”，保证线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。
这一特征也是区分王羲之与后世书家笔法的重要标志。前文论述过，采用平动使转和绞转使转笔法的横折角度一般都大于90度，采用转折笔法的横折角度一般都小于等于90度，因而圆转一些的使转在气象、审美上代表的是宽博、内敛，方折一些的转折在审美上代表的是劲挺、锋芒。综观王羲之的作品，在横折的处理上王羲之使用绞转使转笔法比转折笔法多，这也符合王羲之书法艺术整体审美风格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由于在整体审美风格取法上的原因，用转折笔法比绞转使转笔法多，如《奉橘帖》，那是特例。
（6）用笔精致细腻、丰富多变
在前文的论述中，如王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》的笔法比较分析中，还有很多地方都提及，包括上边分析的王羲之笔法五个方面的特征，都是这一观点的论据，也都说明王羲之在用笔上的精致细腻和丰富多变，更多的时候王羲之的笔法是一种随机赋形、随形赋法，简直是神来之笔，难以捉摸。这一点不再展开论述。
4、关于王羲之笔法特征的两点补充
第一点，王羲之的用笔是书体发展过程中笔法的一种传承，一种普遍的用笔习惯，但也是一种主观判断和选择。
在前文论述具有“篆隶遗韵”时，提及王羲之的笔法之所以具有这样的篆隶遗韵，原因之一是这种用笔是当时相对普遍的一种用笔习惯。从这个角度而言，是不是王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法就是自然而然形成了，而和王羲之这个人没有关系了呢。假设没有王羲之的存在，也会在别人的手里形成类似于王羲之具有篆隶遗韵绞转笔法，但不会完全一样，也许不会有王羲之的笔法更精致、更丰富、更不可琢磨。虽然处在那样的一个历史机遇期，但世界上不会有相同的两片树叶，王羲之就是王羲之，王羲之是一个天赋极高，特别对书法艺术非常有感受力、领悟力的人，这里不再赘述。仅说一点，王羲之对于自己的书法艺术应该形成什么样的笔法有自己清晰的认识和判断，也可以说他有自己的理论体系作支撑。王羲之在论述如何学草书时讲：每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中摇掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。
研究这段话，我们就会知道王羲之在1700多年前就告诉我们书法艺术不仅仅是日常的写字，它需要形式构成的手段；“其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂”这句话，就是说作草书，点画中一定要有篆隶遗韵，否则草书就不会高古，就不会创作出高格调的草书；怎样才能做到“亦不得急，令墨不入纸。”也就是我们一直在说、他本人一直在实践和探索的绞转笔法，减缓用笔速度，增加笔锋和纸的摩擦力，使笔更加刹纸、入纸。
在今天看来也是这样，什么样的创作叫做学院派的创作，衡量标准并不仅是书家是否在学院里，是否是真正的艺术专业科班出身，而是在创作上是否有科学的艺术理论作支撑。从上边的论述我们也可以清晰感受到，王羲之笔法的形成是有其理论根基的，不是偶然得之。
第二点，王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法，是一种带有指向性的具体笔法，也是一种具有篆隶遗韵精神上的审美，是一种意态、情态和境界。
见前文图十五：王羲之《姨母帖》。
篆隶遗韵是对后面绞转的一种规范和限制；绞转是一种具体的笔法，它可以传达出不同的审美意态和情态，以及不同的艺术审美境界，但如果绞转出的审美意态和情态不属于篆隶遗韵的范畴，则不在王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法范围之内。也就是说，在王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法这一概念和语境中，绞转不可以脱离篆隶遗韵的规范和限制而单独存在；但篆隶遗韵作为一种审美上的意态和情态却可以相对独立的存在，并有其价值。见图十五王羲之的《姨母帖》就是例证。虽然在具体笔法上没有特别明显的绞转用笔痕迹，但在线条的内蕴中和整体审美上却有浓郁的篆隶遗韵，而且这种篆隶遗韵使《姨母帖》在整体的气息和境界上有着很高的格调。