笔法论：锥画沙，印印泥，屋漏痕，坼壁路，飞鸟出林等术语新解
“快乐书法营”这篇文章，将对唐代书法理论的术语“锥画沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草，飞鸟出林”、“孤逢自振,惊沙坐飞”、 “坼壁之路”、“夏云奇峰”、“目蛇斗”、“银钩虿尾”作一动态阐释。
一、一系列笔法术语的出处
古代的笔法理论，大体划分,唐以前的为形象比喻,宋以后的为技法阐释。
（下期文章拟对宋元明清书法理论中有关书法术语作解读）
笔法理论，自唐以后才真正建立，成熟。
唐代及以前的笔法理论,大都是片言只语,属于个人实践经验和风格特征的概括,且都是即兴的比喻,仅凭借某一自然现象来阐述观点。
因为起笔、行笔，转折和收笔的过程非常微妙复杂,而这些复杂微妙的用笔动作很难用语言表达清楚,因此，用自然现象来作比喻，是个不错的选择。唐代书法理论家张怀瓘的《书断》，对笔法的陈述，也只能含浑的说“书者，法象也。”
颜真卿《述张长史笔法十二意》：
长史曰:予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙 。后问于褚河南（褚遂良）曰:“用笔当须如印印泥”。思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书,乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真、草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。
褚遂良书法的笔画粗细笔化很大，强调起笔，转折和收笔处的提按顿挫动作和力感,因此主张“用笔当须如印印泥”。
印印泥 ：“泥”指封泥。现代，为了文件保密，在信封或者档案袋口贴上有关单位的纸条并盖章，叫“封条”。而古人则是用胶泥来封口，再钤上印章，称为“封泥”或“泥封”。
古代的文书，都是用刀刻，用漆，或者用矿物颜料写在竹木片上，封发时装在一定形式的槽器中，或者用布帛制成的口袋里，用绳捆上，在绳子打结的地方，填进一坨胶泥，在胶泥上盖上印章。待其干后，即可分发。“封泥”的作用，是作为信证，以防私拆。
汉代封泥《咸阳丞印》正面
汉代封泥《咸阳丞印》背面
汉代封泥《咸阳丞印》印拓
不能望文生义，理解成现代办公的印章，在印泥盒里蹭一下，沾点印泥哦。
印章盖在半干不湿，不大不小（大小要适当，太大了快递要加钱的）的封泥上,稳稳地，深深地陷人,表示谨慎，微妙的用力按下，提起。
锥画沙：形容笔迹如锋利的锥子画平沙，深刻有力，且画痕有透入感，立体感。
印印泥，锥画沙，都是形容用笔的谨慎稳健，写出的笔画要有力量感，立体感。
陆羽（茶圣）《怀素别传》
怀素与邬彤（张旭的学生，颜真卿的同学，怀素表兄）为兄弟,常从彤受笔法。彤曰:“张长史（张旭）私谓彤曰:‘孤蓬自振，惊沙坐飞。余自是得奇怪。’草圣尽于此矣”。颜真卿曰:“师亦有自得乎?”素曰:“吾观夏云多奇峰 ,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草，又遇坼壁之路,一一自然。真卿曰：“何如屋漏痕 ？” 素起握公手曰:“得之矣。”
这段对话的大意是：颜真卿和怀素讨论笔法,怀素说:“我看夏云多奇峰、常常以此为师,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇人草。又发现墙壁开裂的痕迹,虽然各各不同，但一一都很自然。”怀素接连来了四种自然现象比喻笔法,而颜真卿却回答说:“你这四种比喻，怎么能比‘屋漏痕’更恰当呢?”怀素对这种更透彻的理解十分欣赏,起而握手说:“对呀对呀！老兄你的这个比喻才是最准确，最恰贴的哈！”
讨论笔法，不作正面回答,通过比喻,发人深思、然后豁然醒悟 。这是唐人笔法论的惯用手法。
孤蓬自振：蓬，船上的风帆。船上的帆受风自振而鼓,带动船只航行。引申为笔的挥运 ，也要顺势得力。
惊沙坐飞: 坐看风乍起,惊见沙飞飏。
惊沙坐飞，孤蓬自振，和他人对怀素书法以“骤雨旋风”，“奔蛇走虺”来形容，意义相同，都是比喻草书起伏回转得势之意。
夏云多奇峰:夏云翻卷变化,状如奇峰,怀素自以夏云奇变的运动之势为师，形容草书笔势与体势的迷离幻化。
飞鸟出林:鸟从林中骤然飞出,形容迅捷之势 。
惊蛇入草:蛇受外物惊扰,迅急窜入草丛，同样形容迅捷之势。
坼壁路:壁上坼（开裂，裂缝）裂痕,自然不做作。
屋漏痕:雨漏痕沿屋壁流下,痕迹迟涩而自然。
张旭、怀素两个草圣的大草，其笔法，结构，章法“骤雨旋风”，“奔蛇走虺”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，当然强调“孤蓬自振，惊沙坐飞”，“飞鸟出林，惊蛇入草”；
张旭《肚痛帖》
怀素《自叙帖》局部
颜真卿将篆书笔意引入行书，笔画沉雄恢弘,强调中段浑厚的质感,强调运笔过程的按压和涩行；强调迟涩的质感和用笔，以及结构，章法的自然，当然强调“坼壁路，屋漏痕”。清人阮元评颜真卿行书“如熔金出冶，随地流走”，和“坼壁路，屋漏痕”的说法悉无二致。
颜真卿《祭侄文稿》局部
无论怎么说，上述诸人的观点和其用笔的结果，原则上是一致的，只是表现在笔速上的不同罢了。因此他们各自的观点，能够达到统一。
但这些比喻,因各人体会不同,很难让学书者确切理解和把握。
二、理解和认识上的偏差
自张旭、怀素、颜真卿等人就用笔法、用笔效果提出“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”、“坼壁路”“孤蓬自振，惊沙坐飞”，“飞鸟出林，惊蛇入草”等说法以来,因为没有实指，而是以自然现象的比喻，造成后代书法家，书法理论家的理解也不尽相同。
黄庭坚认为：
“张长史‘折钗股’、王右军（羲之）、颜真卿‘锥画沙、印印泥’,怀素‘飞鸟出林、惊蛇入草’,索靖‘银钩虿尾’同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。”
黄庭坚的论言，又出现了“心不知手,手不知心法”，应是指笔法熟练，在书写时能达到心手两忘的境界。但与张旭、怀素、颜真卿等人的说法，似不相干。
折钗股：南宋姜夔《续书谱》说：“折钗股，欲其曲折圆而有力”，朱履贞《书学捷要》：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均”。
这很好理解，“钗”弯折就形成一个弧形，松开就回复原状，具有很强的弹性和韧性。引申为：所有表现出弹性力度的圆转圆折的笔画，均可称为“折钗股”。
银钩虿尾：虿，蛇蝎类毒虫的古称。比喻书法结构上，钩，挑等笔画遒劲有力，如同银钩和蝎尾。
苏东坡对这类说法的不同意见:
“张长史（张旭，传因见公孙大娘舞剑器而悟笔法）以剑器,容有是理。雷太简（北宋书法家）乃云闻江声而笔法进,文与可（文同的字，苏东坡表兄）亦言见蛇斗而草书长,此殆谬矣。”
（笔者注：江河波浪声，时缓时急，亦有音乐之节奏；笔法的节奏有如音乐；蛇之斗，夭矫翻腾，一如草书之笔势体势。这些比喻，和孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草何其相似。）
唐人以自然现象比喻书法的用笔方法，比喻笔势，体势，似乎连苏东坡老师都头大了，望文生义，说了几句外行话。
三、确切的解读和实践应用
直到明代,徐渭才对唐人这些形象比喻作了确切解读:
余玩古人书旨云:有目蛇斗,若舞剑器,若担夫争道（笔者注：形容相互揖让，两不相犯）而得者。初不甚解,及观雷太简云听江声而笔法进,然后知所云“蛇斗”等,非点画字形,乃是运笔。知此则“孤蓬自振”、“惊沙坐飞”、飞鸟出林”、“惊蛇入草”,可一以贯之无疑矣。惟“壁坼路、屋漏痕”、“折钗股、印印泥、锥画沙”,乃是点画形象。然非妙于手运,亦无以臻此。
其实这些话，黄庭坚早就说过了。但徐渭则说的更加准确，具体。
这些笔法理论分别强调了力感、势感和质感,表现了起笔、行笔，转折和收笔的特征,反映了书法艺术对笔画形式的全部要求,它们是一系列动作，是一个整体,因此黄庭坚说:“笔法同中有异,异中有同, 张长史折钗股,颜太师屋漏痕,王右军锥画沙,印印泥,怀素飞鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾，同是一笔 ”。
如此，则对这些如同天书一般的笔法术语的理解，就不再是难事，就可以明晰的描述为：
笔画的起笔如“惊蛇入草”，笔画的回收如“飞鸟出林”；下一笔画的入笔又如同“惊蛇入草”。几个动作都很迅速,连贯起来,正好能体现上下笔画的势感。并且中锋行笔的目的是追求“屋漏痕”的质感,起笔和收笔的顿挫的目的，是追求“印印泥”的力感。
按照上述论言,笔画的写法应该是：
逆锋落笔“惊蛇入草”,然后按顿调锋 “印印泥”，铺毫之后,中锋运行“屋漏痕,锥画沙”,结束时再顿笔下按“印印泥”，回锋收笔“飞鸟出林”。
至于“惊沙坐飞，孤蓬自振”，蛇斗,舞剑器,担夫争道，听江声而笔法进，形容笔势，体势的力感、势感，节奏感的种种变化。
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