基于文化间性的“美美异和”：中国现代美学家的异文化互通意识

文:思想与社会2020.12.2.头条号

王一川

考察当代世界的异文化互通意识，中国现代美学家的相关论述是合适的案例。王国维开创性地引进康德、叔本华和尼采等西方美学思想，并且仿佛不证自明、自信地用其分析《红楼梦》等中国文艺作品，这是基于心中有关中西文明可以异文化互通的“世界学术”信念。蔡元培同样相信中西文化可以实现差异互通，从而创始性地把西方美育制度和美学思想引进中国现代教育制度中。朱光潜对西方美学中的超现实观念、美感等加以引介，也是相信它们可与中国的“无言之美”传统在现代相互差异互通。宗白华认为晋人的美本身恰是中华文明内部庄子美学为主导的多样美学思想互通的结晶，并认为来自德国的“时代精神”论和“文化心灵”论等外来思想也可以帮助阐明中国美学传统和中国艺术心灵的独特气质。李泽厚认识到儒家美学本身就是融合道家、禅宗等中华文明内部各家各说而形成的一种多样共生思想系统，它构成华夏美学的主流。这些蕴涵在现代美学思想表述中的异文化互通意识，对在当代条件下特别是在眼下百年来未有之大变局中，认真探讨未来中华文明的多样共生策略，会产生有益的启示。在当今时代，需要一种基于文化间性的“美美异和”，它由四种情形构成：一是去误解。就是努力消除或减少来自异文化的误解而取得一些理解或谅解，从充满敌意的美己拒人转化为带有某种中立性、然而依然是相互疏远的美己远人。二是求同情。意味着获得来自异文化的某些积极的肯定或赞同，取得美己近人的效果。三是得承认。指基于同情而又确认差异并以这种差异为前提的合法性确认，达成美己美人的效果。四是获认同。指带着感情色调的全面一致的同一性实现，取得美美异和的效果。

考察当代世界的异质文明或异文化之间的共和、共享、共生等问题，不妨以现代中国的一些美学家的异文化互通意识作为合适的案例。这里的“异文化”，是指相互之间存在差异的文化，既包括一个国家内部不同种族的文化之间的差异，也包括更广的国家文化之间、民族文化之间的差异。这里的“互通”，是指相互沟通或融合。异文化之间的接触在当今经济全球化的世界上往往具有积极的意义：“异文化以人们对它的向往和关心为媒介，赋予社会和个人以某种活力，而且现在还在赋予社会和人们这种活力。”不过，如果全面地衡量，异文化实际上同时具有正反两方面的作用（在其极端的意义上）：一种是“充满憧憬”，另一种则是“极度蔑视和厌恶”。让这样两种极端对立意见实现完全调和或和谐，其实是十分困难的事。当然，不可否认，位于这两种相互对立的意见之间，往往有一些中间地带或中介环节，其表现方式更加复杂多样，有时还常常出现相互交融或调和的情形。异文化互通，就是指异文化之间在相互接触中发生相互沟通或融合的情形。值得注意的是，一些中国现代美学家，包括被视为“美学之父”的王国维（1877—1927），现代中国美育、美学制度的开创者蔡元培（1868—1940），较早奔赴欧洲系统研习美学的中国现代美学“双峰”朱光潜（1897—1986）、宗白华（1897—1986），在20世纪后期开始美学探索并产生重要影响的美学家李泽厚，存在一个共通点：一旦采取美学的学科视角去思考，就仿佛天然或无例外地会选择或认同异文化互通意识似的。难道说，美学学科本身就隐含异文化互通意识？确实，这些美学思想中已经颇为开放地生长有这种思考了；尽管美学家们之间在选择何种异文化互通意识以及这种选择的原因方面，仍然存在相当程度的差异。重要的是，与其说他们何以拥有异文化互通意识，不如说他们如何选择和表述这些彼此不尽相同的意识。尤其重要的是，当今天的人们遭遇异文化互通问题愈益频繁和程度严重的困扰之际，重新反思上述现代美学家的异文化互通意识，或许可以获得一些有益的启迪。

一 王国维：基于“世界学术”的美学

回顾现代中国美学界接触来自欧洲美学学科的历史，王国维无疑具有“第一人”这个特殊地位。他率先开创性地把“美学”一词引进汉语学界，并大力介绍康德（I. Kant，1724—1804）、叔本华（A. Schopenhauer，1788—1860）和尼采（F. W. Nietzsche，1844—1900）等来自欧洲的美学思想，还仿佛不证自明地和自信地用其分析《红楼梦》等中国文艺作品。究其原因，可以说是基于他心中有关异文化可以互通和共享的“世界学术”信念。

确实，王国维在引进来自欧洲的美学及美育思想时，似乎并不认为需要去首先论证这些出自异质文明的思想或学科实现跨文化共享的前提或理由。这一切仿佛就是不证自明的。他在发表于1903 年的《论教育之宗旨》中这样指出：

德育与智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独美之为物，使人忘一己之利害，而入高尚纯洁之域。此最纯粹之快乐也。孔子言志，独与曾点；又谓兴于诗，成于乐。希腊古代之以音乐为普通学之一科，及近世希痕林、敬尔列尔等之重美育学，实非偶然也。要之，美育者，一面使人之感情发达，以美完美之域，一面又为德育与知育之手段，此又教育者所不可不留意也。

他在将中国传统的“孔子言志”及“兴于诗”等思想，同来自古希腊及德国的谢林（F. W. J. Schelling，1775—1854）、席勒（J. C. F. v. Schiller，1759—1805）等的美育思想相并举和加以相互阐释时，并没有首先小心论证两者之间赖以相互汇通的前提条件、可能性、沟通的焦点等，而是想当然地直接把自己的主张表述出来。显然，他在心里已有明确的学术信念了：在中西异文化之间存在着共通的“世界学术”模型。

这一点，还可以从王国维在1906年对“世界学术”的阐述中见出：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”他显然相信，虽然中国学术有自身的传统，但同时还存在一种可以跨越特定国别界限的世界各国统一或共通的“世界学术”模型。真正能够光大现代中国学术的，必然是那种既通中国学术又“兼通世界学术”的人才。“夫尊孔孟之道，莫若发明光大之。而发明光大之之道，又莫若兼究外国之学说。”这里明确表述了把中国固有学术放到包括中国“孔孟之道”和“外国之学说”在内的“世界学术”平台上加以“兼通”或“兼究”的主张。要尊重和弘扬以“孔孟之道”为代表的中国学术，最好的途径就是“发明光大”，而“发明光大”的最好途径则是“兼究外国之学说”。正是基于有关“世界学术”模型的自觉，他在《国学丛刊序》（1911）里进而提出“学无新旧、无中西、无有用无用之说”的鲜明主张。就其中的“学无中西”说，他这样论证说：“世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国亦类皆有之。所异者，广狭疏密耳。”在他看来，“西学”与“中学”都属于“世界学问”，分成“科学”“史学”“文学”三类去研究更合适，而无需关注“中学”与“西学”之间有无“偏重”：“即从俗说，而姑存中学西学之名，则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也。中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患。”这样，中国应当担忧的是“无学”或无学术，而非“中学西学偏重之患”。他于是认定“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者：亦未有中学不兴，而西学能兴者”。在他眼里，“中西二学”之间的差异或区别其实是多余的和不必要的。“故一学既兴，他学自从之，此由学问之事，本无中西。”根源就在于，想必他那时已在心里建构起一种可以自由跨越中西方文明界限而包容多样异质文明的共通的“世界学术”模型。 也正由于有此“世界学术”模型设定，王国维才会在1904年运用德国美学家叔本华的“生命意志”观点去对中国古典白话小说的巅峰之作《红楼梦》作开创性分析。他虽然没忘记援引中国自己的典籍作为文章的开篇：“《老子》曰：'人之大患在我有身。’《庄子》曰：'大块载我以形，劳我以生。’忧患与劳苦之与生相对待也久矣。”但随后笔锋一转，似乎自然而然地就转向援引叔本华的生命哲学思想：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。”在这里，对今天来说需要加以论证的中西异质文明间如何沟通的问题，在他那里似乎就无需任何前提讨论。究其原因，无疑与王国维对中西之间共通的“世界学术”模型深信无疑有关。可以说，他已经深信，中西文明完全可以相互互通。李泽厚对这段话有自己的读解：“这似乎在全抄Schopenhauer，实际却又仍然是苏轼以来的那种人生空幻感的近代延续和发展。这延续和发展在于把这感受建筑在感性个体的欲望上。……这种对个人必须生存、必须生活从而必然产生各种生理需要、生活欲望的无可奈何的悲观、厌弃，倒恰好反映了这个世界性的近代主题在中国由于与传统碰击交遇所产生的奇异火花。”这里至少看到了，以叔本华为代表的西方思想在王国维那里与苏轼为代表的中国古典思想相互融合的状况。

不仅如此，王国维在自己的整个美学思维和美学表述中，也都贯穿着这种中西文明间互通和共享思想。他论述中国古典美学范畴“古雅”，用来作为镜子式对照和相互发明的，恰恰是康德以来的“天才”论、“优美”与“宏壮”论等欧洲美学思想。他的名著《人间词话》中，用来与中国美学概念“境界”“意境”相互参照的，就有席勒的“素朴的诗”“感伤的诗”、尼采的“醉境”“梦境”等美学概念。可以说，正是有关中西文明共享及互通的思想模型，支撑着王国维的美学思想体系。

二 蔡元培：现代美育制度与“诗教”

蔡元培同样相信中西文明可以异文化互通，从而创始性地把西方美育制度和美学思想引进中国，创建了在其中美育居于重要地位的现代中国教育制度，由此致力于中国现代人格的建构。这一建树众所周知，无需在此多说。真正需要辨明的是，蔡元培在几乎毫无障碍地把西方美育制度引进中国时，是否曾想到过中西文明间存在差异，以及这种差异是否会生出中西美育间的差异？

不妨回到担任民国教育总长时的蔡元培自己的论述中。他在开创以“五育并举”（军国民教育、实利主义教育、世界观教育、德育主义、美育）为核心内容的现代教育制度时，对中西文明之间的关系，有如下对照性说明：

五者，皆今日之教育所不可偏废者也。军国民主义、实利主义、德育主义三者，为隶属于政治之教育（吾国古代之道德教育，则间有兼涉世界观者，当分别论之）。世界观、美育主义二者，为超轶政治之教育。

以中国古代之教育证之，虞之时，夔典乐而教胄子以九德，德育与美育之教育也。周官以卿三物教万民，六德六行，德育也。六艺之射御，军国民主义也。书数，实利主义也。礼为德育，而乐为美育。以西洋之教育证之，希腊人之教育为体操与美术，即军国民主义与美育也。欧洲近世教育家，如海尔巴脱氏纯持美育主义。今日美洲之杜威派，则纯持实利主义者也。

他在论述“五育并举”的教育方针时，没有忘记援引“中国古代之教育”去印证。他特别是以中国古代“六艺”去分别论证现代的“五育”：“射御”即“军国民主义”，“书数”即“实利主义”，“礼”即“德育”，“乐”即“美育”。在他这样的比较中，似乎中西教育思想间的差异就不存在了或就可以加以忽略了。可见此时的他，与同时代的王国维一样，倾向于认为中西文明间即便是有差异，也可以互通。

他还进一步调动起几乎地道的中国式“近取诸身”传统，用人的身体器官去比喻“五育”：

譬之人身：军国民主义者，筋骨也，用以自卫；实利主义者，胃肠也，用以营养；公民道德者，呼吸机循环机也，周贯全体；美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系，而迹象之可求。此即五者不可偏废之理也。

“美育”所处理的好比人体的“神经系”器官问题，正像“军国民主义”“实利主义”“公民道德”“世界观”等教育分别处理人体的“筋骨”“胃肠”“呼吸机循环机”“心理作用”等器官问题一样。这样的跨文化比较立场，更具有中国学术传统的风貌。

他还对“美育”（又称“美感之教育”或“美育主义”）有如下具体说明：

美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁。……在现象世界，凡人皆有爱恶、惊惧、喜怒、悲乐之情，随离合、生死、祸福、利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外，一无杂念。例如，采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执着也。人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。

这里用中国人日常生活中平常的“采莲煮豆”之入诗、“火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景”之入画去解释“美感”的丰富内涵，也体现了中西异文化之间可以互通和互融的明确思想。至于他倡导“美育代宗教”，更是大胆地尝试让现代美育产生类似宗教在西方所起到的信仰建构作用。这样做的心理前提仍然是中西异文化之间的互通意识。

三 朱光潜：“超现实”与“无言之美”

朱光潜对西方美学中的超现实观念、美感、直觉、心理距离、“静穆”等加以大力引介和论述，也是由于相信它们可与中国的“无言之美”传统等形成现代相互汇通。从大学毕业后于1924年写作的长文《无言之美》，到留学欧洲期间及回国后出版的《谈美》《文艺心理学》等著作，他所表达的“超现实”“美感”“意象”“静穆”等美学思想，大多是建立在中西美学共享和互通这个共同的学术前提之上的。就拿早期的“无言”或“无言之美”概念来说，他在开头就援引孔子的“无言”概念，好像只是从中国传统出发去提出和加以论证，但接下来的论证方式却仿佛不证自明地是中西结合的：

在音乐里面，我们也有这种感想？凡是唱歌奏乐，音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说：“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这就是形容音乐上无言之美的滋味。著名英国诗人济慈 （Keats）在《希腊花瓶歌》也说，“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”（Heard melodies are sweet；but those unheard are sweeter），也是说同样道理。大概喜欢音乐的人都尝过此中滋味。

这里先提及唐代白居易（772—846）的《琵琶行》，再引用19世纪英国诗人济慈（J. Keats，1795—1821）的诗歌去相互印证和发明。同时，其间也贯穿着中西有关文学（诗歌）与音乐这两种不同艺术门类之间都可以互通的思想前提。

在经过这类中西汇通式论证后，朱光潜得出简短结论：“所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。”他还生发开来说：“把这些个别的实例归纳在一起，我们可以得一个公例，就是：拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。”单看这样的解释，好像只是在重述中国古代的“以少总多”“隐秀”等思想，但只要看看他接下来的详细论述，就知道这样的中国思想背后，其实蕴蓄的是西方的“超现实”等观念。

在进一步解释“无言之美”力量的原因时，他实际上根据的是来自西方的“超现实”理论：“想答复这个问题，先要明白美术的使命。人类何以有美术的要求？……美术是帮助我们超现实而求安慰于理想境界的。”这里终于亮出“无言之美”理论的真正底牌——来自欧洲的“超现实”观念了。“因此，美术家的生活就是超现实的生活，美术作品就是说明我们超脱现实到理想界去求安慰的。……美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭。”这意味着可以推论说，能否用尽可能少的现实因素去传达尽可能多的理想世界或超现实的内涵，恰是衡量艺术品价值高低的重要尺规。“我们应该说，美术作品的价值高低，就看它能否借极少量的现实界的辅助，创造极大量的理想世界出来。”由此，他得出一条结论：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”

当然，他没有忘记最后上升到更基本的世界观或人生观层面说：“世界既完美，我们如何能尝创造成功的快慰？这个世界之所以美满，就在有缺陷，就在有希望的机会，有想象的田地。换句话说，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。这种可能而未能的状况就是无言之美。”

尽管朱光潜最后的结论其实更多地是建立在康德以来西方“超现实”美学理论之上的，但尽力运用中西文化互通思考逻辑去论证，应是确信无疑的。

四 宗白华：“文化心灵”与晋人之美

宗白华于1920—1925年留学德国，回国后自觉地运用黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）的“时代精神”论和斯宾格勒（O. A. G. Spengler，1880—1936）的“文化心灵”论等思想，将其转化为“中国艺术心灵”（或“中国艺术精神”）概念，由此研究中国艺术与美学，力图从中国艺术作品中发现“中国艺术心灵”的运行踪影：

中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，仿徨不安。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为—”。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。

这里借用了来自德国斯宾格勒的“文化心灵”概念，追究中国绘画的独特根源，直到总结出“气韵生动”这一古典范畴。

宗白华随后在写于1941年的论文《<世说新语>和晋人的美》（增订稿）中认为：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”这里仍然是在运用“中国艺术精神”概念去透视“魏晋风度”的价值和根源。在他看来，晋人的美本身恰是中华文明内部庄子美学为主导的多样美学思想互通的结晶（与初稿相比，这里增加了晋人的道德观和礼法观一条）。值得注意的是，他是以欧洲艺术史上的“文艺复兴”高峰来作跨文化比较的：

这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体、旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。

但是西洋“文艺复兴”的艺术（建筑、绘画、雕刻）所表现的美，是浓郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄淡、超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美的最具体的表现。

他看到的是中国古代文艺高峰“魏晋风度”与欧洲文艺高峰“文艺复兴”之间的同，更指出了这两者之间的异。

这晋人的美，是这全时代的最高峰。《世说新语》一书记述得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。文笔的简约玄淡尤能传神。撰述人刘义庆生于晋末，注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭，所述的内容，至少在精神的传模方面，离真相不远（唐修《晋书》也多取材于它）。

要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示，是不可忽略的。

在这里，他体现出了一种高度自觉的中西文明比较意识：自觉地运用来自德国的“时代精神”论和“文化心灵”论等外来思想，去阐明以晋人之美为代表的中国美学传统和中国艺术心灵的独特气质，力图为抗战年代的中国人培育积极的健康的人格精神。

今天人们诚然可以反思说，宗白华的跨文化美学的基本点还是西方的而非中国的，但在当时条件下，能够由此而呈现中华艺术与美学传统的独特气质，已经难能可贵了。

五 李泽厚：中西美学之间

与朱光潜和宗白华等美学家不同，李泽厚在改革开放初期认识到，儒家美学本身就是融合道家、禅宗等中华文明内部各家各说而形成的一种异文化互通意识系统，它构成华夏美学的主流。他还认为，现代中国美学需要将自身的儒家美学传统与西方美学实现融合生长。总之，这些蕴涵在现代美学思想表述中的异文化互通意识，对当代特别是眼下百年来未有之大变局中，认真探讨未来中华文明的异文化互通策略，应产生有益的启示。随着中国崛起和西方发达国家内部分化及统治地位动荡，当前和未来世界新的异文化互通景观已经展开并将继续展开，此时探讨异文化互通意识，应当具有突出的理论意义和现实价值。

不过，早在1957年，李泽厚就在《“意境”杂谈》中提出一个重要观点：在来自于欧洲的“典型”范畴已经成为中国艺术美学的核心范畴的情形下，需要找到和建构属于中国自己的传统美学概念，以便满足现代美学对于中国自身的古典艺术和美学传统的回溯需要。这就是将“意境”与“典型”相提并论：

诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的“意境”，与小说戏剧中的“典型环境典型性格”是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；正如小说、戏剧也有“意境”一样，诗、画里也可以出现“典型环境典型性格”）。它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成，其本质内容却是相同的：它们同是“典型化”具体表现的领域，同样不是生活形象简单的摄制，同样不是主观情感单纯的抒发；它们所把握和反映的是生活现象的集中、概括、提炼了的某种本质的深远的真实。在这种深远的生活真实里，艺术家主观的爱憎、理想也就溶在其中。

这里将“意境”与来自西方的“典型”范畴相提并论，从而历史性地提升和确立了中国传统美学范畴“意境”的现代性作用。不过，他同时又认为，“意境”与“典型”一样，都是建立在来自西方的“典型化”范式基础之上的。这表明，在此时，他的中西异文化互通方案的思想基础，仍然是来自西方的“典型”观。

在具体论证时，李泽厚心目中的中国美学思想与西方美学思想之间的互通，是完全可能的：“齐白石说得好，他的作品是'在似与不似之间’，歌德也说过美在'真与不真之间’。而所谓'景外之景，象外之象’，'水中月，镜中花’实际上就都只是'真与不真’'似与不似之间’的意思：它们不等同于生活里的形象原型。月已不是真正天上原来的月，花也不是真正可以'置于眉睫之前’的那朵真花，而是经过艺术家筛选、集中、提炼了的更真实更具有普遍性的然而已不同于原来样子的'水月镜花’。但是，这种水月镜花，毕竟还是有月、有花。它仍然不能完全脱离、离异于生活中的原型。”歌德（J. W. v. Goethe，1749—1832）与齐白石(1864—1957)之间，本来各有各的话语背景和主张，但这里却轻而易举地联系起来思考，似乎可以完全同一。这与前引王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华的思维方式是神奇地一致的。

李泽厚还在《美的历程》（1981）中运用克莱夫·贝尔（C. Bell，1881—1964）的“有意味的形式”说与自创的“积淀”说结合起来阐释中国艺术史。按照他的研究，一部中国艺术史恰是中国人的社会实践将原本不美的东西“积淀”为“有意味的形式”的结晶。他在同一年把儒、道、禅、骚列为中国美学的四大支柱：“'天行健，君子以自强不息’的儒家精神，以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统，我以为，这就是中国美学的精英和灵魂。”

但几年后，他的思想有了明显的变迁，转而把中国文化与美学的重心投寄到儒家上，把以儒家美学、特别是“儒道互补”的儒家美学列为“华夏美学”的主流：“我试图一分为二地描述剖析以儒家为主干的中国传统思想的某些现象，如上述的心理结构、血缘基础、实用理性、儒道互补、乐感文化、天人合一等等。'天人合一’便是一个十分复杂的问题。”他在这里明确地“以儒家为中国文化的轴心或代表”。他特别指出儒学的“包容”气质在其产生思想文化影响力时所起的特殊作用：“儒学之所以成为中国传统思想主干的另一原因，如同中国民族不断吸收融化不同民族而成长发展一样，还在于原始儒学本身的多因素多层次结构所具有的包容性质，这使它能不断地吸取融化各家，在现实秩序和心灵生活中构成稳定系统。由于有这种稳定的回馈系统以适应环境，中国思想传统一般表现为重'求同’。所谓'通而同之’，所谓'求大同存小异’，它通过'求同’来保持和壮大自己，具体方式则经常是以自己原有的一套来解释、贯通、会合外来的异己的东西，就在这种会通解释中吸取了对方、模糊了对方的本来面目而将之'同化’。秦汉和唐宋对道、法、阴阳和佛教的吸收同化是最鲜明的实例。引庄入佛终于产生禅宗，更是中国思想一大杰作。……儒学吸取了墨、法、阴阳来扩展填补了它的外在方面，融化了庄、禅来充实丰富了它的内在方面，而使它原有的仁学结构在工艺—社会和文化—心理两个方面虽历经时代的推移变异，却顽强地保持、延续和扩展开来。而这也正是中国智慧中值得注意的一个特色。”这里认为儒学的“包容”精神已经成为整个“中国智慧”的重要特色之一。

针对人们关心但又伴随巨大争议的中西文化交融问题，李泽厚提出了“西体中用”论：“如果硬要讲中西，似可说是'西体中用’。所谓'西体’就是现代化，它是社会存在的本体。它虽然来自西方，却是全人类和整个世界发展的共同方向。所谓'中用’，就是说这个现代化进程仍然必须通过结合中国的实际（其中也包括中国传统意识形态的实际）才能真正实现。这也就是以现代化为'体’，以民族化为'用’。因为'体’'用’两者本是不可分离地结合在一起的，从而如何尽量吸取消化外来一切合理东西，来丰富、改造和发展自己，便是无可回避的现实课题。”这里显然是把来自西方的“现代化”或物质文明精神当作“体”，而把中国固有的以儒学为代表的传统意识形态当作“用”，其共通的思想基础还是中西异文化互通意识。

当然，李泽厚对以儒学为主干的中国传统思想，还是有清醒的批判意识的：“包括上述中国传统思想中的人生最高境界的审美也具有这方面的严重缺陷。它缺乏足够的冲突、惨厉和崇高（Sub1ime），一切都被消融在静观平宁的超越之中。” 他确信包括美学思想在内的中国传统智慧缺乏“冲突”“崇高”“行动”“物质实践”等特性或能力：“因之，与上述物质实践的'天人合一’相对应，今日作为人生境界和生命理想的审美的'天人合一’，如何从静观到行动，如何吸取西方的崇高和悲剧精神，使之富有冲破宁静、发奋追求的内在动力，便又仍然只有把它建立在上述人化自然的理论基础之上，才能获得根本解决。”他的药方就是，切实地走出内在心灵持守之境，果断地走向“行动”“物质实践”：“这就是把美和审美引进科技和生产、生活和工作，不再只是静观的心灵境界，而成为推进历史的物质的现实动力，成为现代社会的自觉韵律和形式。只有在这样一个现实物质实践的基础上，才可能经过改造而吸收中国'参天地，赞化育’的'天人合一’的传统观念，真正实现人与自然(作为生态环境的外在自然)的和谐相处和亲密关系，与此同时，人自身的自然(作为生命情欲的内在自然)也取得了理性的渗透和积淀。外在和内在两方面的自然在这意义上都获得了'人化’，成为对照辉映的两个崭新的感性系统，这才是新的世界、新的人和新的'美’。”他相信，当中国智慧与现代化行动、物质实践等紧密结合起来时，中国智慧才能够在现代发扬光大，获得自身的地位。

到了1989年出版的《华夏美学》中，李泽厚进一步指出：“华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。我以为，儒家因有久远深厚的社会历史根基，又不断吸取、同化各家学说而丰富发展，从而构成华夏文化的主流、基干。”这里同样把儒家思想本身就视为华夏文化体内部异文化互通意识的融合典范。

六 从异文化互通到基于文化间性的美美异和

从上面的中国现代美学家实例可见，认可异文化互通，在现代中国美学中是十分常见的事。可以说，一旦运用美学去思考，就等于承认了美学思想本身是一种跨文化思想，即是可以越出任何异文化之间的界限而实现某种沟通或融合的意识。这表明，在当代世界，美学至今仍是体现异文化互通意识的学科之一。

不过，历经从清末到当代的演变之后，现代中国美学需要进一步思考的问题在于，美学领域中异文化互通的前提和目标究竟是什么？

从前述现代中国美学家们、特别是其中王国维的观点推论，异文化互通的前提在于，确认不同文化之间的互通乃至同一是可能的。同理，异文化互通的目标在于，在文化之间存在高级与低级、先进与落后、先发达与后发达等差异的情况下，尽可能推进异文化之间的同一性。这样归纳现代美学家们的思想前提，也许有些绝对，但总体精神上应当是存在合理处的。

但是，今天应当看到，这种前人设定的前提和目标，都已受到严正挑战了：在当今经济全球化的世界上，异文化互通诚然可行，但异文化差异却受到越来越多的承认和正视。因为，人们感到，无论异文化融合前景如何开阔，异文化差异终究不可能被完全忽视。由此看中国美学，面向西方美学开放、吸纳其中的合理且有益成分，仍是基本对策；不过，尽力从这种开放和吸纳中承认和坚持异文化差异，则是必要的前提。在这里，鲁迅（1881—1936）的“拿来主义”主张，至今仍是面对异文化时可取的合理姿态：“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”这种“拿来主义”的核心，不是不加分辨地随便接受别人送来的随便什么异文化之物，而是根据自己的判断去主动分辨和挑选，也就是自己有主见地去吸纳异文化的有益成分。“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”这种与被“送来”形成鲜明对照的“自己来拿”，意味着对任何一种异文化都需要先采取一种质询态度，继而才运用自己的眼光去作取舍判断。这表明，只有坚持异文化差异这一必要的前提，异文化沟通或融合才能顺利进行。这里的“异文化差异”一语，看起来是同语反复，但实际上正是要特别强调异文化间差异的存在不可抹杀。因为，过去百余年历史早已告诉人们，对异文化无论寄望过高过多或过低过少，都会遭受痛苦教训。同理，异文化之间没有必要寻求完全同一这个目标，而只需要在坚持相互差异的前提下寻求有限度包容——对此，我称之为“美美异和”。我所主张的美美异和，与费孝通（1910—2005）倡导的“美美与共”带有寻求异文化之间的同一性之意不同，是说异文化的美之间并不一定达成同一性，而更可能的是凸显相互差异性、异质性或非同一性；尽管如此，也仍然需要让异文化的美之间实现一种基于相互差异的平等对话，即便对话的结果仍然是维持相互差异。

基于异文化差异的“美美异和”，应当是以承认异文化之间差异性为前提和根本的一种有限、相对或局部的相互沟通与融合。这不妨用文化间性去表述。文化间性中的间性，可以参考胡塞尔的“主体间性”（intersubjectivity，或译“交互主体性”）概念。“在人的群体意义上，在人——他即使是单个的，也本身具有群体成员的意义（那种可以转换成动物的社会性的东西）——的意义上，这意味着一种彼此为对方的相互存在……。这种彼此为对方的相互存在造成我的此在与所有其他人的此在的客观化的平等。就是说，我和任何人都是作为在其他人中的一个人。……我不仅能够把任何其他人经验为其他人，而且把他经验为与他自己的其他人有关的，或许在可重复推想的可沟通性中也同时与我有关的其他人。人将只能是——不仅在现实性中，而且根据本己的意愿同样在可能性中——统觉为其他人和再次遭遇的其他人。……在先验具体性中，一个相应敞开的单子群体——我们称之为先验交互主体性，与这个群体当然是一致的。”正像每个主体的存在都必须以这个主体与其他主体之间的“客观化的平等”关系去界定一样，每一种文化或异文化的存在都需要倚靠它与其他异文化之间的“客观化的平等”关系去界定。由此可知，异文化间性与文化间性在这里实际上是同一个意思，即都是指每一种文化本身都是因为与其他异文化相比较时存在差异才成其为自身的，从而每一种文化都存在着不同于其他异文化的独有性质。文化间性要求承认异文化间差异是前提，而差异下的沟通则是指带入差异而实现的平等沟通或对话，其结果仍然是差异中的有限融合而非完全消除差异后的完全和谐。这样的以异文化差异为前提的有限度融合，应当是一种基于文化间性的“美美异和”。

坚持基于文化间性的“美美异和”，可以提醒人们，在面对任何一种异文化审美潮流时，既不必期望过高，也不必御敌于国门之外，而是采取一种辩证态度：合理且有益的留下，不合理且有害的抛弃。当然，在暂时无法准确判断时，也不妨等待一段时间，先作观察或试验，再作判断。这样，基于异文化差异的美美异和，或许正是当前和未来中国美学在面对种种外来异文化资源时所需要采取的态度。

具体地看，置身于文化间性中的“美美异和”可以有如下不同情形或不同阶段：一是美己拒人，这就是美己之美，拒人之美；二是美己远人，即美己之美，远人之美；三是美己近人，即美己之美，近人之美；四是美己美人，即美己之美，美人之美；五是美美异和，即美己美人，相和而异。而要维护或寻求基于文化间性的美美异和目标，需要相应的四种行动去达成：一是去误解。就是面对“美己拒人”的严峻局面时，努力消除或减少来自异文化的误解而取得一些理解或谅解，从充满敌意的“美己拒人”转化为带有某种中立性、然而依然是相互疏远的“美己远人”。在今天这个互联网时代，当大众传播媒介越来越便捷时，相互之间的审美误解不是容易减少，而是相反变得越来越多、越来越大、越来越深，因而，从相互误解的信息膨胀及信息紊乱中尽力消除异文化误解，成了一个大难题。异文化误解消除了，才可能进而去求同情。二是求同情。意味着获得来自异文化的某些积极的肯定或赞同，取得“美己近人”的效果。同情恰是承认的基础，承认是同情的升级，但承认还有待于上升到认同。三是得承认。指基于同情而又确认差异并以这种差异为前提的合法性确认，达成“美己美人”的效果。承认，是在确认对方的异文化身份具备其与我不同的合法性之后的一种身份接纳。四是获认同。指带着感情色调的全面一致的同一性实现，取得“美美异和”的效果。“认同（identity）一词在这里表示一个人对于他是谁，以及他作为人的本质特征的理解。”如果说，“承认”是指带着差异的平等对话关系的确立，那么，“认同”才是指消除了差异的相互和谐关系的实现。

当今时代，异文化之间的审美及艺术交流难免会遭遇上述四种（或更多种）情形的轮番或竞相震荡，对此保持应有的清醒态度是必要的。既不必指望异文化能够轻易承认或认同你，也不必在乎它的暂时误解或不予同情。重要的是，保持自身的独立不倚品格，同时又积极主动地对话，在相互差异中积极寻求对话，尽力去除误解、取得同情、获取承认或实现认同，实现“美美异和”这一相对目标。

此文发表于《南国学术》2020年第1期第62—73页