中书协2020年国展培训笔记（三十一）
书法方笔的运用，可表现笔画的平硬“厚拙”感。康有为有言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，厚拙中皆有异态。”《说文》这样解释“厚”：“厚，山陵之厚也。”《玉篇》：“不薄，重也。”而康有为在谈到魏碑、南碑“十美”时，认为“点画峻厚”，是相对于“纤弱、靡弱”而言，“厚”具有阳刚之气的壮美，包含了力量、精神。“穷乡儿女造像”体现的是复归“拙朴”的自然状态，而“雄厚拙朴”正是汉碑方笔赋予的美学内涵。对方笔的书写，刘纲纪认为“要能显示出运动的力量和气势” 。
《张迁碑》横、竖及点画的书写，表现出镌刻感和阻力感，体现“朴拙”的特征。宋代郑樵谓：“篆通隶僻，篆巧隶拙。”郑樵认为这种镌刻感、阻力感主要表现在“僻”，相对于隶书来说，书写有了阻力，显得不那么流畅，所以“拙”。
蔡琰谓：“臣父造八分时，神授笔法曰：书有二法，一曰疾，二曰涩，得疾、涩二法，书妙尽矣。”这里的“涩”，讲的就是逆锋用笔，苏东坡谓“逆水撑船”，指用笔的逆势涩进和纸发生摩擦，形成阻力。
有了阻力，线质才“厚”“涩”，才能产生“浑”意，通过逆锋用笔的阻力，边缘溢出的墨气与自然风化效果而产生“浑拙”的线质。
《张迁碑》方笔用笔方法表现为起笔时增加一个与笔画运动方向垂直的切入动作，即横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要截切点画一样，由此造成方折的起 笔形状。
一些主笔、大横，切锋宽厚，藏锋铺毫重按而行，形成大的块面感。康有为谓：“方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。”也是说“顿笔外拓”所书写线条既要有粗拙感，又要有“力度”。“拙味风格依托于藏锋，侧锋和露锋易取妍，而难以得拙。”
《张迁碑》与《礼器碑》中“平”的长横比较，《张迁碑》中的长横画藏锋方竖切入笔，铺毫而行，收笔渐“留”。
汉代隶书讲究“如推若引且留”的笔意，“留”强调阻力，增加“涩”势，体现“拙力”，因而唐人谓：“笔落春蚕食叶声。”运笔在纸上摩擦有声，笔画粗而有力度感。《礼器碑》中的“横”，藏锋圆起笔，更讲究蚕头雁尾的波磔起伏变化，而收笔为露锋，笔画秀峻舒展。
汉碑书法通过“力”的探索，可以看出汉代人对“尚拙”的追求。《张迁碑》中许多竖画也采用“逆”势藏锋用笔求得“力”的展现。刘熙载认为“逆”势用笔所达到的效果是“笔锋无处不到”，周星莲认为“逆则紧，逆则劲”，都讲的是逆锋用笔的 “力”度。“宁拙毋俗，不坠古意”，是藏锋用笔显“拙”，“锋颖不露”也是指藏锋与拙的关系。
断而后起的方折主要体现在横折和竖折中，分为两笔写成，方峻稚拙。吴宽评杨维桢书法“破斧缺斨”，具有“粗头乱服”之丑态，主要体现在线质的块面显“拙”。相比而言，《张迁碑》不论是横折还是竖折，所组成的“方”角，块面感强，体现了“直画之力”的拗劲感和“方劲美”，笔意“峻厉”，线条形态肥硕，形态“粗拙”。
《张迁碑》（上）与《礼器碑》（下）“龙”写法对比
而《礼器》则显宽博圆转，波磔起伏，形态秀美。梁武帝在《答陶隐居论书》中云：“婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气。”笔画起收处的方折、棱角，可增强笔画的力感，表现出令人肃穆的风神与雄健之美。
《张迁碑》这种方折，充满张力，具有“粗拙”感，白砥认为：“构成雄健者，点画首要在粗，粗壮、粗重才能体现厚拙的分量，因此，《张迁碑》的点画如重量级拳手，雄强厚拙。”
圆笔圆转遒劲、活泼健秀，如果单用，不免显得单薄、轻浮。方笔方整庄重、刚健雄浑，若一味使用方笔，不免呆板拘谨，缺少神采。
《张迁碑》以方笔为主，方圆并举。“方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方圆并举，体现了点画书写的率意，具有古拙率意之美。
《唐人临右军东方像赞》认为“隐劲于圆，藏巧于拙”，通过圆的用笔能使书法产生“圆厚”的线质，具有古意，正如蔡邕《九势》所言：“惟笔软则奇怪生焉。”这 种“厚质”感的用笔，具有“圆厚”的立体效果。
翁方纲《复初斋文集》也说了“书法以质厚为本”，“质厚”即是“拙朴”，也称“厚拙”。“质”，指审美对象朴素的审美风格特征。唐代窦臮《述书赋》谓：“彦先尚质，无而不有。”质朴的艺术风格，旨在追求艺术的自然美。
当多个点同时出现在一个字中时，根据字势、笔势的需要灵活运用，点的方圆变化造型随之改变，如“汉”“为”等字点的率意变化。
“汉”字的三点水，第一、二点形似三角，藏锋逆入向右上，再折笔向右下，然后转左下收笔，造成阻力感。“常”两点为“撇点”和“捺点”，左右呼应，率意而不草率，在收笔处掺入了“涩”的成分，而《礼器》中“汉”的三点则更加讲究规矩法度。
《礼器碑》“汉”字
《张迁碑》点画的率真用笔，无造作的姿态，正如傅山“宁真率毋安排”所体现的天趣拙朴。
“金石味”指刻在甲骨、浇铸在青铜器、刻于石碑之上的书法，由于器质本身的质感和久远的历史所呈现的局部剥落、残缺而形成的苍劲古老的“硬效果”。
首先，“金石味”体现残损的时间感，钟鼎彝器、碑碣瓦甓等由于年代久远，其特质显示沧桑的韵味，体现“老”与“拙”的“残损之美”；其次，青铜器和石碑上的文字经过铸造和凿刻，具有刀刻的“峻劲”感。另外，画家将金石书法和篆刻融入绘画，转化为一种艺术感受与气质，产生“重、拙、大”的高古遗风。
《礼器碑》东里润色本VS日本二玄社本
《张迁碑》的线条自然斑驳、残损具有含蓄意象美。斑驳粗壮的金石味线条，体现“浑拙”之意，“浑”是线条边缘不规则，不清。
何焯跋《北魏营州刺史崔敬邕墓志》有言：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔。”“浑拙”之意即外貌虽然丑陋，但却“意象开阔”，古人谓之“锥画沙”“印印泥”等，体现的是“得意而不尽意”的意象美。
1、历史上的笔法论，自东汉蔡邕的《九势》起，所谓的笔势，运笔，用笔，都是意象的比况和状物形容，都和汉字的结构混为一谈，难分彼此。
宋以后至今的笔法论，以理性分析为主，但仍然是星星点点，有片无面的碎片化论说，至今没有一部体系化的，令人信服的，可指导操作的专著面世。
2、书法的笔法，绝大部分是手势，笔势的动作，语言，文字都无法准确表达。它只可示范，不能言教。
正因为这样，许多开口闭口讲笔法者，只能虚拟空比，难免词不达意，枝蔓纠缠，造成笔法论的神秘化，复杂化；有的根本不懂笔法，以错误的理解凿空臆测，胶柱鼓瑟，授人以死法。
3、书法的笔法，只有一丝不苟，专心模仿古人，体会古人的入笔角度、下笔力度、行笔速度、笔画弧度这四个度的合度，才可谈熟练掌握。
既然如此，这里就不揣浅陋，谈谈我的体认。
如果要简洁明了的说明笔法，就一句话：“三过其笔,方为法书”
我们从头至尾梳理古今的笔法论，发现所有的古今论说，都在围绕这八个字作文章。所谓“执、使、转、运”等等枝节叙说，都是笔法的总体原则“三过其笔”的衍绎。
这句话出自元无名氏的《书法三昧》 :
“夫作字之要,下笔须沉着,虽一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。盖一点微如粟米,亦分三过， 须得向背俯仰之势。”
不难理解：
1、所有的笔画，哪怕是一个小小的“点”画，都有起、行、收笔的“三过其笔”的微妙动作；
2.笔画的起笔，有顺有逆，有正有反；笔画的入笔，角度各不相同；笔画的方向，各不相同；运笔的轻重快慢，各不相同；笔画的转折，有方有圆；笔画的形态，有曲有直。
3、古代的经典书法，篆、隶、楷书还勉强有迹可循，如果要把变化多端的行草书的笔法作一一说明，恐怕任谁都会束手。经典行草书，笔笔不同，从不重复。
比如王羲之《兰亭序》的20个“之字”，没有一个“之”的起笔，行笔，收笔的笔法是相同的，形成笔画变化形态的四个度，也各不相同，谁能确定那一个“之”字的笔法应该是正宗的呢？
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