提到白蕉，人们想到的往往是其萧散、飘逸一路的行草书，但最能代表白蕉书法高度的，当属其晚年的草书作品。一般认为，白蕉学书经历了由楷书到行书，再逐渐到行草、草书这样的过程，这个变化过程在白蕉的存世书作中是可以得到印证的。尽管白蕉早年的楷书作品我们极少见到，但从相关记载来看，白蕉曾在欧阳询（《九成宫醴泉铭》）、虞世南（《汝南公主墓志铭》）两家下过极大工夫，并由此上溯锺繇、王羲之，由“平正”追“险绝”，从跌宕转疏淡。
开元九年（721），兴福寺僧人大雅集王羲之行书而成《兴福寺碑》。这件碑刻出土于明万历年间，由于出土时仅存下截三十余行、七百多字，故又称《兴福寺半截碑》。
在《兴福寺碑》刻成一千两百多年后，1941年的深秋，白蕉以《兴福寺半截碑》拓本为底本，通临了残存的这七百余字。和白蕉同时期的非临摹作品（如白蕉1940年所书写的《桃花源记》、1942年写给之风先生的行书扇面以及同时期一些画作上的题款等）相比较，这件临作向我们展示出稍稍不同的风格。实际上，在对“二王”的理解方面，白蕉创作于40年代的作品已经深得时人认可——但从这件临作来看，似乎白蕉对王羲之书风的传达尚缺乏潇洒、自在的一面，尤其不具备白蕉晚年作品中那种精熟动人的特质。在众多的集王作品中，单字最能反应王羲之书法风貌的莫过于怀仁所集《圣教序》。清代的蒋衡在《拙存堂题跋》中说《圣教序》可以“与《兰亭》并驱，为千古字学之祖”，《圣教序》的影响也可见一斑。所以，我们将两个拓本选字同白蕉临本放在一起来进行比较分析。与同样是集王羲之字的《圣教序》相比之下，《半截碑》中的字在笔画精准度上显得逊色。艺术作品苛求细节，高妙的艺术品更是处处充满细节的。对于临习的人来说，这些笔画形态的差别不啻霄壤。从白蕉的临本和《半截碑》选字的比较来看，白蕉并没有根据自己的书写经验、习惯对帖中的笔画形态进行过多改动。从结构上看，《半截碑》中的王字中轴线更加明晰，对称性被增强，字的结构更趋平稳，对于笔画分布、排叠的处理显得更加趋于匀称了。如图中的“常”字，其中轴线的位置更加明确了，因而缺少细微的错落摇曳；《半截碑》中“庭”字的结构显得匀称紧凑，而实际上《圣教序》中的“庭”字留白较为夸张，部件间的搭配、互动更为生动；《半截碑》中“遵”字的“辶”收笔处向右下压，这似乎更符合唐人的书写习惯。那些没有在《圣教》、《兰亭》中出现过的字，在《半截碑》中，其结构的处理更符合上述这些特点。可见《半截碑》在反映王羲之书风方面确实不如《圣教序》精确。但作为一个临习的底本，它却为白蕉提供了和《圣教序》不同风格的王字：从笔画上讲，它粗细匀称而略微松弛，入笔平缓、行笔舒缓；从结构上讲，它缺乏微妙的层次关系，也弱化了笔画间紧凑的呼应关系，但多了几分平和、端正；从章法上讲，《半截碑》弱化了字与字之间的轻重差异，并且极少选用类似《圣教序》里出现的偏于行草书、提按幅度过于夸张的字，但使得整体风格更加统一了。白蕉认为，“从来书法学习，开始求'无我’，末了求'有我’”，具体到临帖，开始则务必追求精准。“学一家一帖，规矩方圆，开始亦步亦趋，要求惟妙惟肖，求合求同，不宜有一点自己的主张，好像是蚯蚓，吃的是泥土，吐出来的还是泥土”（白蕉《书法学习讲话》）。这个阶段是一个“无我”的过程，必须一丝不苟、扎扎实实。据说白蕉早年临欧、虞可以达到临本和范本对着阳光几乎重合，可见，白蕉是这样提倡的，也是这样践行的。但这种准确并不仅仅是针对字形而言的。白蕉有一个比方，他说：“临帖很类乎一个演员，光是扮相像是不够的。一定要进入剧中人物的内心世界，然后能够演活角色，成为好戏。”白蕉更强调临帖时要深刻地反映出原帖的精神风貌与神理韵味。这就要求在读帖的时候既要关注其点画形态、结构特征、通篇章法排布，又要从整体风貌上对原帖有较深刻的认识：“看是要得到其神气，临可以兼得间架与神气”（白蕉《书法十讲》）。在具体操作时，他要求临帖要有三到：心到、眼到、手到，心、眼、手三方面要紧密结合，且“心到”为首要（见白蕉《怎样临帖》）。心到是学书者和范本进行深入沟通的前提，是感受作品内在意蕴和神理的基础，缺乏这一步，眼到、手到便难以实现。正如白蕉所言，“艺是静中事，不静无艺”（白蕉《书法十讲》），要实现“心到”，则必须能入静，“一方面不求速成、不近功，一方面不欲人道好、不近名”，不单单是没有杂事、杂念干扰，更是“名心既淡，火气全无”，才能入静，渐臻“心到”。他还强调书法练习要有三定：定师、定时、定数，必须持之以恒，即便天分再好，也仍需下苦功夫。白蕉一生临池不间，这点在他的友人、亲人那里是可以得到印证的。从选字比较中，我们可以深深感受到白蕉先生临帖严谨的一面。他忠实于原作笔形、字形，并老老实实地反映着原帖的精神气质，没有刻意去发挥、表现，整个手卷写得非常虚和简远、澄澈明净。甚至其中一些明显出自《兰亭序》中的字，他也亦步亦趋地按照《半截碑》的风格临写，并没有根据自己对这些字的了解而进行调整、还原。这和何雪聪女士记忆中的白蕉作风是极为吻合的。从这一点上讲，白蕉用自己的书法实践践行了他的艺术主张。同时，我们也很难想象，被人们看做“海上十大狂人”的白蕉在面对古人范本的时候察而能精，在临摹古人范本的时候拟而得似，心态这般平和，丝毫没有下笔唐突，落墨轻率。由于白蕉曾在欧、虞两家均下过较大的功夫，20世纪40年代，白蕉平时的作品中往往流露出结字修长处似欧、用笔从容处若虞的特点。这件临作的落款大致也属于这路风格，同时它也是通篇唯一明显展露白蕉自我风貌的地方。当然，白蕉先生在临《半截碑》时忠实于原帖风格、笔笔不苟，我想一方面出于其学书主张，另一方面，也可能是因为《半截碑》的艺术风格是他所认同的、甚至是喜欢的，尽管这个拓本和《圣教序》之间有较大的差距。在这件临作的后面有一段邓宝剑先生的跋文，在这段跋文中他对沈尹默、白蕉二位先贤进行了一个比较，他说：近世沈尹默、白蕉二先生不随世沉浮，以晋唐诸贤为法，终成一代宗匠。纵观书史，最得晋人洒落精微之趣者，非赵子昂与董香光莫属。而沈、白二先生，又堪为一时赵、董也。何以言之？沈氏精严典雅近于赵，白氏清通萧散近于董。沈氏格度可入庙堂，白氏书风多有逸气。逸气本于天然，然非有积学之功则不能极其至。此卷临作，为白蕉壮岁手笔，点画笔笔不苟，与原碑形神绝肖，而虚和之趣又跃然纸上。笔笔是羲之，亦笔笔是白蕉。临帖之极境，或如庄周之梦蝶，不知谁复为谁乎？笔者非常赞同邓宝剑先生这段评述，尤其是对这件临本的评价，“点画笔笔不苟，与原碑形神绝肖，而虚和之趣又跃然纸上。笔笔是羲之，亦笔笔是白蕉”，可以称为“临帖之极境”。
