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陈东东：杜鹃侵巢的仪式
http://www.sina.com.cn 2001/03/13 13:08 《特朗斯特罗姆诗全集》
当弗罗斯特说“诗就是经过翻译而丧失的部分……”的时候，他大概没有想到，他在也许拒绝诗被翻译的同时，却已经代表诗人——在将一件诗作从一种语言变换成另一种语言的交易中作为出产商的诗人——赋予了翻译家改装其产品的权利。既然另一种语言的读者不可能通过原文去感受原作者提供的那被称做“诗”的东西，让他们去感受原作者提供的“诗”，就成了翻译家担当的任务。然而，“诗”又是不能被“翻译”的，那么翻译家在翻译一首诗的时候，要做的事情就不仅是“翻译”了——翻译家还得依据原作者提供的“诗”，用另一种语言去写出新“诗”。
被翻译家写出的那首新诗，大概只约等于原作者的那首诗，大概只相当于一棵白杨树的水中倒影，它对于那个原作者也许有意义，其实已没什么意义，就像岸上的白杨树无法在乎水波对其形象的歪曲。
翻译诗的意义，在于能够从中感受其“诗”的另一种语言的读者，在于用另一种语言创造出翻译“诗”的翻译家，在于用以翻译的另一种语言的文学及其传统。站在那另一种语言的文学及其传统的立场上，也不妨说，那个总是担心他的“诗”未能被忠实翻译的原作者，他的文学背景，特别是他用母语写下的诗，是不重要的。
在翻译文学、特别是翻译诗的活动中，真正重要的当然是那个翻译家和被他翻译过来的诗，是那个被翻译家用另一种语言塑造的另一个诗人。套用维特根斯坦有关世界之神秘的那句名言——对于一个翻译诗的读者，值得探究的不是这首诗(和它的作者)原先是怎样的，而是它现在是这样的。那陌生的诗人和他的诗被翻译家带入另一种语言、另一种文学及其传统，他提供了一种真正的必要吗?当一个翻译家选择这样一个诗人而不是那样一个诗人，选择这个诗人的这一首诗而不是那一首诗，用做以另一种语言底片感光世界的取景对象，是必须还是必然?——轮换着运用汉语和瑞典语写作的李笠，在出版了他翻译的特朗斯特罗姆的诗选《绿树和天空》以后十年，又把这个瑞典人的全部诗作译成现代汉语的篇章，他呈现和强调了哪一种写作?
在现代中国，翻译文学，特别是翻译诗，其实是一种主要并不针对普通读者的写作，它所针对的，是以翻译这样一种写作方式进入的我们的语言、诗人：那些在挑剔程序上，而不是在热情程序上更为合格的读者。正是在这些仿佛更专业的读者、写作者读者面前，翻译文学和翻译诗看上去才像一面对照的镜子——每一个被翻译过来的作家和诗人，也可以说每一个翻译了这些作家和诗人的翻译家，都充当着“作家的作家”或“诗人的诗人”的角色；就像每一个对写作本身有所贡献的作家或诗人，都会是我们语言和文学里的“作家的作家”和“诗人的诗人”。
虽然，由外语作家或诗人(——由翻译家)来充当我们语言和文学中的“作家的作家”或“诗人的诗人”，总是会带来莫名的不安；在不满百年的现代汉语写作历史上，这种不安甚至焦虑，是以虚弱的固执去抗拒而不是接纳翻译；但正好是翻译为现代汉语的写作输血，再输血——现代汉语的写作得以存活至今，并日益健壮，正由于现代中国的文学和诗歌之心没有排斥翻译之血，而是已经(尽管仿佛不情愿地)把翻译也接纳进了现代中国的文学和诗歌生命体。
实际上，如我在《特隆故事后记》里提及的，在我们的文学和诗歌生命体里，那个由翻译家带来的“作家的作家”或“诗人的诗人”的写作是现在进行时的——翻译文学和翻译诗也正是现代汉语的文学和诗歌，一种写作，一种创造，而不是我们文学和诗歌之对照，用来反向(反像)地映出写作的所谓镜鉴。
如此，翻译的意义也不过是写作的意义。作为翻译家的李笠代表特朗斯特罗姆，不，以另一个特朗斯特罗姆，现代汉语的特朗斯特罗姆的身份加入我们诗歌写作的圆桌会议，他，这个“作家的作家”、“诗人的诗人”，就并不会是高悬于大厅的水晶吊灯或俯瞰的偶像。他只能是我们中间的一员。他以翻译的方式写下的特朗斯特罗姆的全部诗篇，跟每一部刚写好的作品一样，也首先是一片“半完成的天空”(在抵达读者之前，哪一部作品不是半完成的呢?)。它需要被读者诗人们，尤其是译者诗人李笠自己去发现又发现。发现的结果是它的完成——完成的并非特朗斯特罗姆，完成的是一次现代汉语的诗歌写作。
我第一次读到特朗斯特罗姆/李笠，是在1985年盛夏，在上海开往成都的特快列车的硬卧车厢里——在一个月台上，我意外地买到了刊载那首诗的某期《外国文艺》——
淙淙、淙淙的流水 沉闷的声音 古老的催眠。
小河淹没了废车堆场，在一个个面具背后
闪烁。
我紧紧抓住桥的栏杆。
桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟。
我初读时的情境契合着这首诗的不安：火车行驶在一座无名的铁路桥上，钢铁栅栏的阴影排队掠过诗的空白，桥下的河流已近乎干涸。这种契合取消了乘火车旅行的无聊，并给出一种阅读的寒意——当前境遇的即兴诗篇，怎么可能是遥远国度里一个诗人在十几年前预先写就的呢?而它的诗：《1966年——写于冰雪消融中》，则赋予了铁道线上的寻常景象一种莫须有的黯然。说那种黯然是莫须有的，因为我猜想，或许只有在当代的汉语语境里，“1966”这样一串阿拉伯数字(它们由印度而世界，也早已成为汉字书写的一部分)才会真正唤起刻骨铭心的记忆，才会真正有揭开伤疤的历史之痛，那也仍然是当前之痛。
那么，特朗斯特罗姆这首一共五行的短诗被李笠译过来之后，一定已有了重大的改变——它也丧失了它的瑞典语之“诗”，但却因为被成功改装而获得了新鲜的现代汉语之“诗”，并且，我相信(尽管我不知晓它投生所来自的那个瑞典语前世)，李笠的这首现代汉语之“诗”远远大于了特朗斯特罗姆的那首瑞典语之“诗”。诗篇的这种变化，要由翻译的读者来完成，而造成如此戏剧性变化的，在这首五行诗里，却是翻译中完全等同于原作的那部分。
“1966”这个数字，这个在两种语言的书写中通用的词，从各自的历史积淀的意义却大相径庭。正是这个出现于诗题的数字，它在现代汉语里的历史重量，变成了这首译诗的重量。这是李笠在翻译的时候不曾料到的吗?在西驶的列车上，我却倾向于认为这是李笠刻意的选择。
李笠也一定敏感于“1966”这个会让人触及文革歇斯底里和幻灭的数字，他译写这首五行短诗，难道并没有鲁迅所谓“借别人的酒杯，浇自己的块垒”的意味吗?这首由冰雪融化而生流逝和漂浮之感的短诗里的“沉闷的声音”，“古老的催眠”，“面具”和“一只驶过死亡的巨大的铁鸟”，真的是关于可疑的解冻，而不是关于“1966”的吗?——这就是我初读时感到的寒意，正是这种寒意，令这首诗契合了我在那个盛夏闷热的火车车厢里读诗的时光。
以后，李笠修改了他的这首译诗。现在，“淙淙、淙淙的”成了“奔腾，奔腾的”，“沉闷的声音”成了“流水轰响”，“死亡的巨大的铁鸟”成了“死亡的大铁鸟”，如果这种对于诗句来说是重大的改变能让这首诗更成为一首现代汉诗，它是否就更不忠实于特朗斯特罗姆的原作了呢?但忠实对翻译诗而言其实是无谓的，谁又会相信一种诗歌语言和另一种诗歌语言的各种要素是一一对等的呢?当你意识到诗歌翻译也不过是一种诗歌写作的时候，对翻译的要求也就不过是对写作的要求了。
而作为读者，面对这首诗的前后两个版本，我固执于我的先入之见。不过，要紧的是，它对我将它误读的鼓励是前后一贯的。依靠对它的巧妙误读，它才成为李笠的特朗斯特罗姆的一首诗。
而误读却不是误读，因为不存在一个阅读的标准答案。有成效的写作也只能规定阅读的大致方向，有成效的翻译(作为一种写作)，一样只规定了阅读的大概。也许，翻译跟阅读的关系微妙：当翻译是一种写作，它必先是一种阅读，正如阅读从来是一种翻译。翻译——哪怕是翻译诗——对原作的阅读，不仅不允许有误，而且必须去“贴服”，如此，翻译才可能取“信”于对它的阅读。然而这仅是理论和说法；同样作为理论和说法，并且，在事实上——由于是一种写作，翻译就无不是阅读的偏颇。
不过，如果因为所有的翻译都意味着背离原作，从而也像阅读一样并无所谓误译的话，翻译却还是有一个写作的标准。对于不能被翻译的“诗”而言，更只能以写作的标准来衡量翻译“诗”。李笠对特朗斯特罗姆的翻译给予我的最初印象，就正是作为翻译的写作。现在，在读到特朗斯特罗姆/李笠那首短诗之后十五年，我得以读到他全部的诗作，一本由162首诗组成的诗集，它向我呈现和强调的，也仍然是作为翻译的写作。
作为翻译的写作，它并不朝向通常所见的那种“编译”(林琴南为那种“编译”树立过典型)，尽管翻译正是用另一套语言符号去重新编排。作为翻译的写作，它醒悟于为什么翻译，并且以为什么写作回答着为什么翻译。这种“醒悟”，像这本诗集里第一首诗(《序曲》)的第一个句子，“是梦中往外跳伞”：在一种翻译的朦胧中，在一种也许仍然固执于忠实甚至“贴服”的译述中，翻译者的写作溢出他那只“借”自“别人的酒杯”，从而“浇”向“自己的块垒”。已经提到过的“1966”仍然是一个值得再次利用的例子——在所谓翻译得最为忠实，“贴服”得原封不动的部分，翻译(在此正不妨将它理解为阅读)也已经迈向了写作。在另一首一样以年月为题的六行短诗《自1979年3月》里，李笠以翻译如此写道：
厌烦了所有带来词的人，词而不是语言
我走向白雪覆盖的岛屿
荒野没有词
空白之页向四方展开!
我触到雪地里鹿蹄的痕迹
是语言而不是词。
我并不认为，在这首意味深长地区别词和语言的诗里，没有李笠的“厌烦”和他已经“触到”的东西。当这首关乎写作的诗是一首翻译诗的时候，它也是关乎作为翻译的写作的。翻译并不是曾被认定的用一个同义词去对等于外语里的那个词，它是写作——作为翻译的写作，是用另一种语言去说出。
这首诗并没有对这样的不同加以区别吗?特朗斯特罗姆的瑞典语诗篇对站在汉语立场上的李笠而言，是“空白之页向四方展开”的“白雪覆盖的岛屿”，走向它，用现代汉语去翻译它，那“雪地里的鹿蹄的痕迹”，是李笠“触到”的“语言而不是词”，是作为翻译的写作而不是忠实的“贴服”。
但却正是从“词”，从仿佛忠实和“贴服”的阅读中，翻译家找到了自己“语言”之旅的出发点。翻译家的阅读——像由李笠译述的特朗斯特罗姆在一篇受奖答谢辞里所说的那样——“……在我这里开始了一种进程。我被抛向某个方向，自己继续飞行。”
在对所读的诗篇给予充分的“词”的肯定以后，翻译家倾向于一种“语言”的否定。于是，翻译家动手去拆卸他阅读的那首诗的每一个“词”，那个已经凝炼成诗的“词”装置。这次拆卸是更深入的阅读，从感受、解释、分析和批评……直到“厌烦”，然后，翻译家得以从阅读进入写作——在此，不妨学舌般地“翻译”巴赫金的描述——翻译家的“语言”直率地凝视对方那“词”的面孔，通过对方模糊地、渐渐清晰地体认着自己，意识到自己“语言”的可能性和“语言”的局限性……用另一套符码——他自己的“语言”，翻译家把一首原作改装成了“新”诗。
这种过程，或更生动的“进程”，被特朗斯特罗姆/李笠一再重演，一再重演……终于，在《晨鸟》这首诗的最后一节，他发出了感叹：
太妙了，在抽缩之际
我感受我的诗如何生长
它在生长。它占据我的位置
它把我推到一旁
它把我扔出巢穴
诗已完成
在谈论诗歌翻译的上下文里，这个杜鹃侵巢的仪式也仿佛作为翻译的写作驱逐原作的仪式。也许，翻译诗就应该是这样的杜鹃——它要想成为被翻译家带入的那种语言的文学及其传统里一首有意义的“新”诗，就必须对原作忘恩负义。然而，赞许和欣喜地(“太妙了”)描绘如此这般的侵巢仪式，表明的其实是诗人和翻译家扮演不得不让位给诗歌的雀形目鸟类的自觉。像特朗斯特罗姆/李笠在《七二年十二月晚》这首诗里暗示的，诗人和翻译家，不过是“受雇于”诗这种“伟大的记忆”的“隐形人”。写作即写作者参与着将自己抛出自我之巢穴，——被确立和确认的，被一眼就认出的，只能是诗。