【名师谈诗】谭汝为：诗的博喻（外三篇）

谭汝为：1945年生，广东新会人。天津师范大学国际教育交流学院教授、硕士研究生导师。主要从事汉语修辞语用学、汉语词汇学、民俗语言学、对外汉语教学及天津方言与文化的研究与教学工作。主要著述:《古典诗歌的修辞和语言问题》、《词语修辞与文化》、《民俗文化语汇通论》、《天津方言词典》、《天津方言文化研究》、《天津方言与津沽文化》等。

第36讲：诗的博喻

博喻作为一种修辞方法，早就受到古人的注意了。西汉人戴圣编定的《礼记·学记》指出：“能博喻然后能为师”，“不学博依，不能安诗”。郑玄注：“博依，广譬喻也”。孔颖达疏：“博喻，广晓也”。这可能是我国文献中最早见到的关于博喻的定义了。宋人陈骙在《文则》中把博喻列为“取喻之法”之一，并用“取以为喻，不一而足”来说明它。博喻这种修辞方法早在先秦时就被人们运用了，在《诗经》的《邶风·柏舟》、《小雅·斯干》中，在《庄子》、《荀子》等哲学著作中都可以找出例证。宋人洪迈在《容斋三笔》中也谈到了博喻，他说：“韩苏两公为文章，用譬喻处重复联贯，至有七八转者。”韩愈、苏轼在各自的诗文创作中有不少运用博喻的作品，象韩愈《送无本师归范阳》、《送石处士序》、《韦侍讲盛山十二诗序》、《南山》；苏轼《石鼓歌》、《读孟郊诗》都是著名的例证。

博喻是指三个或三个以上的喻体接连着比喻一个本体，例如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

分别用四个喻体比喻公孙大娘的舞技，剑光闪烁如后羿射落九日，矫健腾越如群仙驾龙飞翔，在雷鸣般的鼓点将歇止时登场，结束时犹如江海的波光平静凝滞。

再如苏轼的七言古诗《百步洪》：

长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。

水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

诗人描写一叶轻舟在一泻千里的洪流中飞驶，连用六个绝妙的比喻，形象十分鲜明生动。

宋词中使用博喻最为成功的要数贺铸的《青玉案》：

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

词的末尾，先提出设问：若问我内心的愁苦到底有多少?然后作答：它犹如一川烟草，无边无垠，又似满城风絮，  触目皆是，还象黄梅淫雨，绵绵不绝。我们知道，人内心的愁苦是抽象的思维活动，简直是难以言状的，但作者把这抽象的感情化为具体可感的艺术形象了。作品最后三句既是博喻，又是生动的景物描写，巧妙地烘托了离愁别恨的气氛，成为千古绝唱，作者亦因之获得了“贺梅子”的美名。

博喻是属于比喻格中的—种，但因它铺展多种比喻来形容一种事物，又与铺陈直言的“赋”的手法有某些相似之处。古体诗运用博喻的作品较律诗为多，而散曲运用博喻的例句则更为多见。如元人张鸣善的《水仙子》：

铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄。    说英雄谁是英雄?五眼鸡歧山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。

作者对元代那个人妖颠倒、贤愚莫辨的社会深恶痛绝，他清醒地认识到：那些位尊三公，禄享万钟的权贵不过是欺世盗名的流氓无赖罢了。散曲的第四句发出设问：“说英雄谁是英雄?”然后运用博喻句来回答：“五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。”在这副鼎足对中，每一句都是精妙的构思安排：“鸡”与“凤”，“蛇”与“龙”，“猫”与“熊”相对应，把“五眼鸡”“两头蛇”“三脚猫’等丑陋卑劣的怪物与安邦定国的古代明君贤相联在一起（“岐山鸣凤”“南阳卧龙”“渭水飞熊”分别指代周文王，诸葛亮和吕尚），可谓匠心独运！

缪钺先生《论宋诗》中也曾运用博喻手法进行文艺评论：唐诗如芍药海棠，秾华繁彩；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香；唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。

博喻是从多角度、多侧面去比喻本体，它“仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，接一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降服在诗人的笔下”。从不同角度反复设喻，可以加强语意，使诗歌的气势更盛畅，而且极态尽妍，妙喻如珠，具有很强的艺术感染力。

第38讲：诗歌的典故性词语

用典是我国古代诗歌常见的表现手法。诗人在创作中引用前人的故实或摘取古籍中的词语去抒情言志，其作用是“举事以类义，授古以证今”。诗中用典往往具有一种暗示或比喻的作用，从而使诗中所表达的内容更为丰富，增加感人的艺术效果。

诗中使用历史典故，给今天的读者，尤其是初学者理解诗意造成了一定的困难。但随着阅读欣赏的深入，只要潜心攻读，逐渐积累，我们就会掌握一定数量的典故性词语。这样，再读起诗词作品来，就会感到顺畅得多了。

从汉语修辞角度上说：“典故性词语”往往是以“借代”词格的形式出现的。如宋人沈义父《乐府指迷》说：

炼句下语最是紧要：如说桃，不可直说破桃，顺用“红雨”“刘郎”等字；如咏柳不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等事。又用事，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必便说书字；“玉箸双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”分明是簟；正不必分晓如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。

沈义父的这种观点不无偏颇之处，但他举出的“红雨”“刘郎”“章台”“灞岸”“银钓”“玉筋”“绿云”“湘竹”等就是本文所要谈的典故性词语。有一部分常用的典故性词语，读者是应该掌握的，如：

地  名：阳关、桃源、武陵、新亭、渭城、蓬山、巫山、南浦、章台、秦楼、长门、昭阳、东篱、三径等。

人  名：卫霍、管乐、仪秦、巢由、稷契、萧曹、季鹰、夷甫、绿珠、文君、小蛮、樊素、婵娟、莫愁、沈腰、潘鬓等。

物  名：丹青、菰羹、鲈脍、玉筋、豆蔻、鸡黍、鱼雁、青鸟、红豆、双鱼、南冠、吴钩、并刀、萤雪等。

典故性词语往往成为某事物的代称了，如“烽火”“狼烟”“干戈”指代战争；“黎元”“黎庶”“元元”“黔首”“布衣”“白衣”指代“平民百姓”。这些词语皆出自古代典籍，一直袭用至今。请看以下诗例：

纨绔不饿死，儒冠多误身。（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）

赐浴皆长缨，与宴非短褐。（杜甫《奉先咏怀》）

铁衣远戌辛勤久，玉箸应啼别离后。（高适《燕歌行》）

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。（陈陶《陇西行》）

壮岁旌旗拥万夫，银襜突骑渡江初。（辛弃疾《鹧鸪天》）

年少万兜鍪，坐断东南战未休。（辛弃疾《南乡子》）

　以上六例皆以服饰冠巾指代如类人物，“纨绔”指豪富子弟，“儒冠”指书生；“长缨”指高官显宦，“短褐”指平民；“铁衣”“貂锦”“银襜”“兜鍪”皆指代战士，都是以物代人。再请看：

何以解忧，唯有杜康。（曹操《短歌行》）

蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。（杜甫《奉先咏怀》）

“杜康”是人名，代酒。伊世珍《嫏環记》：“杜康造酒，因称酒为杜康。”“蚩尤”是上古神话中的人物，传说他同黄帝作战，曾作大雾来迷感对方。这里“蚩尤”是雾的代称。以上两例皆以人代物。

古诗中“娥眉”“裙钗”“粉黛”“巾帼”指代美女；“秋娘”“谢娘”“萧娘”“吴娘”等是美女的泛称；“玉郎”“沈郎”“潘郎”“檀郎”等是美男子的泛称。

有些历史人物已成为后世某种典型人物代称，如西汉人冯唐，才学很高，但年岁很老了，还未能受到重用。“冯唐”就成为有志难伸，怀才不遇的代表了：

冯公岂不伟，白首不见招。（左思《咏史》之二）

天子好年少，无人荐冯唐。（曹邺《捕鱼谣》）

再如汉代名将李广善骑射，恤士卒，战功卓著，威震边塞，但终身未封侯。“李广”就成为中华名将的代表：

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄《出塞》）

君不见，沙场征战苦，至今犹忆李将军。（高适《燕歌行》）

王勃在《滕王阁序》中就以“冯唐易老，李广难封”来抒发自己怀才不遇的感慨。

　　还有一些词语成为某种事物的代用词，如白居易《长恨歌》：“汉皇重色思倾国。”“倾国”一词出自《汉书·外戚传》，后来这个词成为绝代美女的代称。姜夔《踏莎行》，“分时又向华胥见。”“华胥”一词出于《列子·黄帝》，后成为梦的代用词。

　　古代诗人常在诗作中，或以人事喻物，或以物喻人事，也形成了风趣横生的典故性词语，请看苏轼的两句诗：

岂意青州六从事，化为乌有一先生。

诗题为《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》。读了诗题便令人忍俊不禁。“青州从事”是以官名代美酒，典出《世说新语·术解》：“桓公有主簿善别酒，有酒辄令先尝，好者谓‘青州从事’，恶者谓‘平原督邮’。”“乌有先生”是司马相如在《子虚赋》中虚拟的人物，《史记·司马相如列传》：“乌有先生者，乌有此事也。”这两句诗可参看诗题，意为：“想不到阁下口惠而实不至，诱人的六瓶美酒竟然化为乌有了。”再如黄庭坚的《戏呈孔毅父》：

管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。

“管城子”是笔的别称，典出韩愈的《毛颖传》：“秦皇帝使（蒙）恬赐之汤沐，而封诸管城，号曰‘管城子’。”“孔方兄”是钱的别称，因当时铜钱中有方孔，故称钱为“孔方兄”。又如张鸣善的《水仙子》：

五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。

“歧山鸣凤”、“南阳卧龙”、“渭水飞熊”分别指代明君贤相周文王、诸葛亮和吕尚，作者把“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”等丑陋卑劣的怪物同安邦定国的栋梁联系在一起，尖锐地嘲笑了当时所谓的“英雄”不过是一群招摇过市的丑类。无论以人事喻物，还是以物喻人事，皆生动诙谐，意新语工。

典故的范围很广，来源也是多方面的，再加上典故的词型是不固定的，如历史人物姓名的典故性词语就有许多是不规范的，这就给读者查找典故造成了一定的困难。如：姓与名错举：“曹勃”（指曹参、周勃）、“周贾”（指庄周、贾谊）、“彭胥”指（彭咸、伍子胥）；人名不说全称：“玉环飞燕”（指杨玉环、赵飞燕）；人名并举：“蛮素”（指小蛮、樊素）等。这就要利用《佩文韵府》《渊鉴类函》《骈字类编》等类书，来查找典故的出处，弄懂它的含意，才能准确地理解这些典故的意义。

第39讲：从博喻角度说散曲

　　散曲是元代盛行起来的一种新诗体，它与传统诗词有着密切的血缘关系。但是在艺术风格和表现手法上它又与诗词迥然不同，简言之：诗词贵典雅而散曲尚俚俗；诗词贵含蓄而散曲尚显露；诗词贵庄重而散曲多诙谐；诗词多用比兴而散曲多用铺陈。因此即使是属于同一题材的诗、词、曲作品，往往在表现手法上各异其趣；即使采用同一表现手法的诗、词、曲作品，也往往是同中有异，具有不同的艺术个性。

　　博喻是用多种多样的比喻来形容某一个事物或说明某一个道理，是文学的表现手法之一。使用博喻的元散曲佳作很多，它们巧比善喻，新颖俏皮，与诗词的委婉深奥大相径庭，读来往往使人如“郭子仪入李光弼军中，号令一改，耳目一新”，充分体现出散曲宏肆豪辣，极情尽致的艺术个性。请看下面两支曲子：

[醉太平]“讥贪小利者”  无名氏

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗦里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹里刳脂油，——亏老先生下手。

[寄生草]“感叹”  查德卿

姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。

　 [醉太平]连用六个生动形象的比喻，尖刻地讽刺了元代那些贪得无厌的统治者、剥削者无耻搜刮民脂民膏的丑行。曲中“夺泥燕口”三句，“鹌鹑嗦里寻豌豆”三句，皆用鼎足对，形成对事物淋漓尽致的刻画。全曲语言俚俗，诙谐幽默，嘲讽和鞭挞那种对人民敲骨吸髓进行掠夺的“老先生”之流，把他们贪婪的本性刻画得入木三分，揭露得纤毫毕现。

　 [寄生草]的语言较为文雅，但字里行间腾越着一股冲天怒气，这与“温柔敦厚”“怨而不怒”的传统诗教是背道而驰的。曲子连续铺展了五个古人古事做比喻，借古寓今，尖锐地揭露出元代仕途的艰难和官场的险恶。曲中所列吕尚、韩信、傅说、灵辄、豫让等五个典故都是旧意翻新，大作翻案文章。

　作者一反古代“君臣遇合”“士为知己者死”的传统信条，指责吕尚出山辅佐文王是考虑不周，太不值得；韩信拜将为刘邦打天下最后兔死狗烹而丧命，亦不值得；傅说坚决不出仕才是可羡的；而灵辄、豫让根本就不应该为显贵的主子卖命。作者强烈否定出仕，否定为统治者卖命，指出宦海凶险，还是隐居不仕为好。这支曲子在连用五个譬喻之后，发出了惊世骇俗的呼喊：君不见如今朝廷上是“一层一个鬼门关”，仕途上是“一步一个连云栈”！告诫人们应摒弃出仕之想，否则一旦入仕则随时有可能被魔鬼吞噬，一旦当官则随时会失足坠落万丈深渊而粉身碎骨！五个比喻句，前两句是两两相对，后三句是工整的鼎足对。全曲寓意尖锐深刻，表现出作者犀利透辟的政治目光和非凡的胆识，典型地表达了在政治腐败，神州陆沉的元代，正直的知识分子对黑暗政治的深沉愤慨。

　元散曲中有些讽刺世事的作品，它们往往运用博喻手法，使所指斥、所讽刺的事物穷形尽相，刻露无余。如马致远的散套[夜行船]“秋思”：

　蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。

作者把世间那群追逐名利的无耻之徒喻为排兵之蚁、酿蜜之蜂、争血之蝇，投以鄙夷的目光。而尘世的纷扰，群小的龌龊，则在这三个博喻句中形象而逼真地显示出来。表现出作者对蜗角虚名、蝇头微利的鄙弃，对当时那个可悲可恶而又可笑的社会进行的尖刻嘲讽。

元散曲在爱情题材的作品里也有一些巧妙使用博喻的作品，具有新颖独特的表现手法。如查德卿的[寄生草]“间别”：

　姻缘簿剪做鞋样，比翼鸟抟了翅翰，火烧残连理枝成炭，针签瞎比目鱼眼，手揉碎并头莲花瓣，掷金钗撷断凤凰头，绕池塘捽碎鸳鸯弹。

　这支曲子题为“间别”，就是隔别、分离之意，犹今“掰了”“吹了”“决裂”之意。全曲似为女子口吻，表现出这个性格刚烈的女子与情人决裂时那种毅然决然的态度。全篇七句，分别写女子七个动作，一气呵成，似乎是用“赋”的手法，但细心咀嚼能发现赋中有比，还是采用的博喻手法。

　　“痴情女子偏逢负心汉”这是封建社会常见的悲剧，但这位女子却没有哭泣和颓丧，而在一连串的动作中显示出独特的性格。盛怒之下，她把“姻缘薄”剪做了“鞋样”，并且还不罢休，把象征男女双方爱情的信物：“比翼鸟”“连理枝”“比目鱼”“并头莲”“凤凰”“鸳鸯”等一件件地毁掉，表现出她对终结爱情的决绝态度。很可能是那个曾向她主动求爱，并立下山盟海誓的男子突然变心，使她怒不可遏，而下决心与之决裂。作品根本没有一字描写这段爱情的原委及这位女子的音容笑貌，但是通过连珠般的博喻，通过她那异乎寻常的动作，使我们把她与尤三姐、晴雯等烈女子联系在一起，留下了深刻的印象。这支曲子赋比兼陈，奇喻叠出，艺术构思和表现手法都堪称奇特新颖。

　再请看一支俗曲，它在博喻的运用上完全使用明喻，但在语言风格上体现了民歌的本色，兹录于下：

　比你做水花儿聚了还散；比你做蜘蛛网到处粘拈；比你做锦缆儿与你暂时牵绊；比你做风筝儿线断了；比你做扁担儿，挑不起莫要担；比你做正月半的花灯也，你也亮不上三四晚。

（见醉月子《新选挂技儿》）

　　根据这支俗曲的词意揣度，可能是一位歌伎之类的女子对追求他的轻薄男子而言，带有调笑的意味。全曲运用眼前六个事物作喻，新颖而又贴切，语言通俗，泼辣明快，六个“比你做”又构成排比句式，读来圆转流利，清晰幽默。

究竟散曲在运用博喻手法上有什么特点呢？我们试从以下几方面进行说明：

（一）宏肆铺陈，极情尽致

博喻是一种修辞方法，同时又是文学表现手法。从修辞角度衡量它当然属于“比”的范畴，但从文学表现手法上衡量，它又与铺陈直言的“赋”有某些相近之处。在格律严整的律诗和长短句的词的创作中往往不宜于采用这种铺张扬厉的博喻手法，而散曲却适宜这种博喻手法的运用。散曲作家在创作中常常是兴到弄笔，冲口而出，车轮战搬地使用多种比喻急切透辟地去形容某一事物。他们不讲含蓄蕴藉，也不讲究“意在言外”，而是横放杰出，宏肆铺陈，以极情尽致为尚。此类作品往往使读者如行走在山阴道上，眼花缭乱，应接不暇。一般诗词运用比体往往隐嗨费解：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”；“如雾里看花，终隔一层”；但散曲之“比”却显豁透彻，绝无迂曲艰涩之弊，我们上文所引述的例证均可证明此特点。

（二）豪辣尖新，庄谐杂出

元曲崇尚尖新，对事物的描摹力求细腻、透彻、诡异，因此散曲的博喻运用往往气高情烈，出人意料之外。尤其是讽刺嘲弄之作，诙谐幽默，辛辣尖刻，正言若反，嬉笑怒骂皆成文章，如无名氏[醉太平]“讥食小利者”、张鸣善的[水仙子]“讥时”、查德卿的[寄生草]“感叹”等，都很明显地体现出这一特点。

（三）天然丽语，流利晓畅

与传统诗词作品文彩斐然、典雅工丽的文言相反，元曲的本色就在于其口语化、通俗化。使用博喻的散曲作品也用古人古事典故，但一般都用常见的、为常人熟知的典故；语言多用俚俗市井口语，或是用口语与文言的结合，形成“文而不文，俗而不俗”的语言风格。如马致远的[夜行船]“秋思”，就是意新语俊的天然丽语，读起来字响调圆，流利晓畅，便于雅俗共赏。

（四）排比对偶，配合运用

使用博喻手法的散曲作品其句式往往采用结构相同的排比句，或采用三句相对的鼎足对，这样就使散曲结构齐整，读起来奔放恣肆，有回环流走之妙。

第40讲：加强诗歌语言修辞研究

　学术乃天下之公器，心得愿与同道切磋。

　在网络博客上搞诗歌专题系列讲座，就是想普及诗歌基本知识，期待对喜欢诗歌的朋友在阅读鉴赏方面小有助益。

　每天一讲，到今天整40讲。见好就收，激流勇退，主动鞠躬下台，绝不讨嫌！但作为讲座总得有个结束语吧，那好，就谈学诗体会吧！

　在古典诗歌语言修辞研究的实践中，笔者深刻体会到：敏感、穷究、知疑、博采这四种追求，对于研究者是至关重要的。

　1、敏感，善于发现进而解决疑难问题

　敏感，是语言修辞研究者应具备的基本素质之一。面对纷纭复杂的语言修辞现象，应该随时感受并从中拈出有价值的语料，进而发现新的研究课题。我在读书备课过程中积累了大量鲜活的语料，而且时常从分类札记中发现前人未曾涉足的“荒地”，招引自己去开垦耕耘。譬如在备课时，发现“A不如B”与“AB不如”这两类句式在表示比较对象（A与B）各自程度的对比上，呈现出复杂而多变的状态。如“自恨身轻不如燕，春来还绕御帘飞”（孟迟《长信宫》）是说“自己”比不上“春燕”，即A＜B；“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”（刘禹锡《竹枝词》）是说“人心比瞿塘峡急流更为险恶”，即A＞B；再如“大城铁不如，小城万丈余”（杜甫《潼官吏》）是说“大小城池皆高峻坚固，连钢铁都比不上它”，即A＞B；“如何辛苦为诗后，转盼前人总不知”（黄仲则《写怀》）是说“自己的诗作总比不上前人的作品”，即A＜B。据此，搜集大量语料，通过对比分析，总结出规律，解决了这个长期被人忽视的问题。[1] 另如“两种特殊的叠字”、“三字相叠句”、“句中顶真”、“表否定的能愿动词”、“地名双关”等课题的研究论文，都是在教学中敏感地发现问题，及时进行钻研后完成的。

　2、穷究，勇于深入探索，力求开拓

　对于难度较大的复杂课题，要敢于碰硬，穷究不已，决心搞个水落石出。这种研究既可以锻炼提高自己的科研能力，更重要的是促进了学术的发展。如在讲析王维六言绝句《田园乐》时，学生提问：“六绝为什么数量绝少，六言句式为什么不能与五七言并驾齐驱？”其实，这个问题在自己脑子里已盘桓多年，但因工程浩大而一直没有动笔。于是下决心攻坚：我研读了百余种资料，做了上千张卡片，运用比较、归纳、综合等方法，撰成万言论文《六言绝句散论——兼论诗歌六言句式的起源和兴衰》，受到国内外学术界的重视。再如，古典诗歌句法研究是一个相当复杂的课题，因为对于诗歌浩繁多变的句式句法，很难探索和归纳出整齐划一的语法规范。我从对近千首诗词作品进行分析中，总结归纳的“逆挽”、“排除”、“列锦”、“翻转”等七种比较特殊的诗歌句法，并阐述其各自的特点及表达效果。另外如“古典诗歌结构修辞”、“古典诗歌问答体句法”、“散曲修辞研究”等论文，也都力求有所探索开拓。

　3、知疑，敢于否定不合理的定论

　学术研究应具有独立思考的知疑精神，敢于在求实的基础上提出与传统或权威观点相悖的新见。譬如学术界认为“鼎足对”是散曲独有的对仗形式，众口一词，似成定论。但在研讨宋词作品时，笔者发现札录了鼎足对的大量例证，如《行香子》、《柳梢青》、《醉蓬莱》、《国门东》、《眼儿媚》、《水调歌头》、《水龙吟》等词牌的句格就宜于容纳鼎足对诗句。我撰成《词曲鼎足对简论》，通过大量的语料与缜密的论证，否定了传统的定论，把“鼎足对”这种特殊的对仗形式在历史上出现的时间，向前推进了二三百年。

　4、博采，乐于广泛借鉴吸收各种学术营养

　修辞学是一门多边性学科，这个领域的学者不断吸取时贤的研究新成果并采择邻近诸多学科的某些研究方法，运用到自己的科研中，研究古典诗歌语言修辞更应如此。如果把自己关闭在狭小的天地里闭目塞听，势必走向死胡同。在诗语理论研究中，笔者尝试着把文艺学、美学、写作学和语言修辞学打通界限，并吸收心理学、社会语言学、语用学、语义学、逻辑学等多门学科的理论和方法，对诗艺奥秘进行探讨，其成果就是收入拙著《古典诗歌的修辞和语言问题》的最后一组文章，其中蕴含着探寻新路的努力和惨谈经营的心血。

　研究古典诗歌的言语修辞，除了从原作中搜集丰富的第一手语料，从古代诗话等文献中爬罗剔抉，博采精英外，还要密切注视语言修辞及相关学科研究动态，从中受到启迪，吸取营养。如谭永祥先生在《修辞新格》（1983）中提出“列锦”格，林兴仁先生在《〈红楼梦〉的修辞艺术》（1984）中提出“似不通”修辞方式，皆“于我心有戚戚焉”，在谭、林二先生学术观点的启迪下，我结合诗语理论研究，先后撰成《古诗列锦辞格研究》和《试论“似不通”的修辞方式》[5] ，使对这两种修辞新格的探研深入了一步。

　总之，古典诗歌的语言修辞是古代文学和古汉语教学与研究中一个重要的方面，它还有不少空白有待填补，还有许多课题等待我们去探索解决。笔者热忱地期待着有更多的同行能步入这个研究艺苑，采英拾翠，探幽访胜，取得更多的成果，为汉语诗语理论研究的深化与开拓，为汉语修辞学的繁荣，做出更大的贡献。

商丘市诗词学会

商丘市诗词学会是商丘唯一一家在商丘市作家协会领导下成立的专业诗词类社团组织。旨在普及诗词格律知识，学习诗词创作技巧，传承中华传统文化，建设美好家园。

顾   问：李传申（释然）

会   长：徐永学 李智信

副会长：徐建华 侯公涛 章宗义 刘成宏 徐泽昌 王文正 李辉民

秘书长：徐泽昌（兼）

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