“帖气”现象是当今书法展览中呈现出来的书法创作现象，以追求类型性风格取向和缺乏确切个性为特征；不同于明人帖意类作品，也不是对古法的把握。它的产生与偏颇的专业养成相关，与中国书协的展事活动相伴。
“帖气”作品是片面、形态化师法古帖的结果，以参赛入展为目标；是对书法传统中“人”的因素的主动剥离，以情调、氛围为追求，作品缺乏真情实意，精神内涵较为苍白；是当今艺术创作平面化、快餐化在书法中的表现。
当今书坛经历了近四十年的持续繁荣与发展，形成了独具特色的时代特征，成果与问题同时并存。在这四十年中，书法作品的呈现方式由文人的案头赏玩向大众的展厅观览转变，这种转变是与各种大型的展事活动密切关联的，尤其与中国书协的各项全国性展览的举办密切相关，而“帖气”现象正是在持续的展览活动中渐渐形成并不断蔓延、流行的。对于“帖气”现象的深入分析与具体解读有助于我们更为清醒地认识与把握书法发展的时代性特征及其问题，让诸多的书法参与者对自我的发展有更为理性的把握，从而使当今书坛的发展更为健康，更具活力。
一、何为“帖气”
（一）“帖气”之特征
在用“气”描述作品的时候有“气息”“气味”“气貌”“气象”等，是对作品审美属性的一种整体判断。“帖气”也是指书法作品在整体上呈现出的一种倾向与观感，明显有“帖气”属性的作品有两大特征。
首先，这类作品具有风格类型性的特征但缺乏确切的个性。书写的个性特征是形成个人艺术风格的基础与保障。汉末赵壹认为：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？”虽然其对时人痴迷书法持反对态度，但是指出了个性差异的根本性存在。“帖气”作品的作者却是逆着这种人天生而来的差异作书。也就是说，对于书法的学习以及作品的创作并不是以个人的内在独特性表达为基点。书法作品的创作缺乏个性特征往往有两种情况，其一是个人的精神能量比较弱，无法显现明确的自我特征；其二，由于自身对某种风格类型与喜好的刻意追求而在主观上压制个性的流露，这往往是一种理性规划的结果。本文所说的“缺乏确切的个性”是指后者，因为压制是不可能彻底的，它会或多或少地遗留一些痕迹，但并不完整。类型性风格追求的书写者不可避免地会呈现下意识处理与表现的个人特征，只不过书写者并没有将这些下意识的处理和表现予以提升与优化，因此这些下意识因素在书作中并不具有应有的价值。类型性的风格倾向性只是对前人作品的“类风格”追求的呈现，不具有原创性，只是对已有风貌的“追随”。
其次，这类作品不以某一个具体碑帖的特征为追求。“帖气”作品以碑帖的类型化为特征，也就是说创作者不是以具体某个碑帖风格特征的深入挖掘为创作取向，以某个具体碑帖的风格再现为取向的创作称之为模拟性创作，这是书法创作学习与起步阶段的一种常见训练方法。在此基础上再进一步，可以以某一碑帖为基调，调动创作者其它碑帖学习的经验，综合地进行创作。在这两个不同阶段与方式的创作中我们都可以判断出作品整体风格的具体取向，显现指向性较为明确的书写元素。但是“帖气”类作品则要弱化前人风格中具体字帖特征，在观感上呈现这样一种观感：作品风格在古碑帖体系内，但又不能清晰分辨出具体以哪个碑帖为主导。这样做的出发点首先在于不能让观者认为自己只处于书法创作的起步阶段；第二，则是要让观者认为自己对古代书法体系很了解，学了很多，是个“在行”的书家。这种对具体碑帖特征的刻意回避是为了达到虚张声势的效果。关注当代书坛展览的人士可以发现具有以上两大特征的“帖气”书作品在中国书协举办的展览中入选、入展的比例是极高的，甚至有不少获奖作品也能够归入此类，“帖气”现象已然成为当今书坛的一大特征。在明人书迹中常常可以看到题为“拟某某笔意”的作品。这类作品是在一定程度上模拟前人风格与笔意所进行的创作，并不是纯粹的模拟性书写，往往是为了体现书家功力的戏作，或者是文人间游戏、比试的一种方式，以祝允明、董其昌等为代表。在明代将临帖称之为“拟”的重要代表是王铎，《拟山园帖》集中汇刻了他的临古作品，体现了他对于古帖的理解以及个人创造性的发挥。这样的“临”或“创”都是以主体的“我”为主导进行的，具有强烈的个人风格特征。这类作品所反映的是书写者对于“帖意”的主动把握。无论是对古代某一书家不同字帖的笔意与风格综合性地模仿性书写，还是对前人某一字帖笔意与风格理解把握后创造性地再现，都是以书家自身的个性贯穿其中的，且这类作品多见于书家的风格成熟期。首先，“帖气”类作品并不凸显书写者个人。“帖气”类作品目的不是以个人风格的追求为目标，而是要向观者展现自身对于古碑帖体系的把握程度与相应能力。书者个人特征的强化与凸显会相应地压缩与消减对某一类碑帖类型性特征的整体呈现，个性的追求与“帖气”类作品的表现目标是有冲突的。明人“笔意”类的“临”“创”作品都是立足于自我的书写实践活动，其对于“意”的追求更是着眼于对古帖精神内涵的把握。书写的笔墨形态是由书写时书者内心之情意驱动而形成的。“临”的作品在于对原作“笔意”的创造性再现与转换，“创”的作品则是在“我”对古书家所形成此风格形态之笔意理解的基础上加入书者当下的情意表达需要而进行的书写活动。第二，“帖气”袭貌，“帖意”求神。“求神”重内，“袭貌”在表。“帖气”在于对所师法对象的笔法与字形元素与相类碑帖形象元素的组合与融会，虽然这不仅仅是简单的移用，也需要相应的变通与创造能力，但是必须保留相当比例原帖笔法、结构形象之外相，这样的书写更多将古碑帖作为“原料”（形象元素）来对待，以作恰到好处的选用与配装。古代“帖意”作品虽然“临”与“创”的侧重有所不同，但是存在着对所师法对象意趣不同程度的再现与笔触形象化用的共性。临写类作品有与具体字帖“合”的基本要求，但是要在临写的过程中保持气脉、节奏的相对自如、自在，必然会在书写的过程中对原帖细节作适度的调整并略作转化，化用经验的不断积累必然会使之成为个人风格基础和起步。“笔意”类创作作品往往不是对某一具体作品笔意的再表现，而是对某一书家一生或者一个年龄阶段中整体风格特征的综合性再呈现，这样的书写注重笔法、结构及章法的意态特征与所师法书家风格整体之合，是对书家风格由“意”而“形”内理的综合把握，绝不是对一笔一字的简单搬移与沿用。根据书写者当下情意表达需要而进行的创作必然是对所模拟风格笔形意态的再创造，既有他又有我。“法”是有理性参与的对某一帖或某一家某种风格的书写特征与形态规律的概括与描述。书写者真正意义上的创作由内心之“意”呈现为纸上之“形”，并不需要有意识的“法”参与，“法”是创作的结果，而不是依据和援用。但是，对古人的模拟性创作需要刻意追索所模拟对象的风格形迹，此时如果有之前对所模拟对象之“法”的认识参与，则对于所模拟对象风格特点的把握会更为切实和可靠。书法的学习由“法”入手，在对“法”认识、理解与把握的过程中入帖，更进一步则需要深入理解对此“法”所成之由的正确理解与把握，这样就能由“师迹”进而“师心”。所谓得法，是对所临字帖的要点具体明确，能较为自如地再现原帖形象与神采，由形似而神似。真正传神自如的临写往往在具体笔画结构上并不完全像原帖，但是气质精神却很一致，一望而知临的是某帖。这样的临写由内而外，是对“法”的超越，师法对象由“形”上升到“神”。学习者通过临一帖悟一帖之理，临诸帖得诸帖之意，最后的目的是自我创体，完全忘却他人之“法”，无法而发，自有我法。“帖气”类作品对于前人的把握在于形象特征上相当程度的一致性，对原帖的把握在形与相上，更多的是挪用和拼装，并不是由“形”而“神”的追索过程，记忆表象是核心。“帖气”类作品的形态由诸多字帖的形象元素融合而成，因此对字帖的把握往往并不深究理性的“法”和深切的“意”。纯用“法”是理性多于感性，更多的是归纳后趋于概念化的形象元素的装配与再现，显然这样的创作生硬机械。由“意”而“法”的临写方法，最终要破除“法”的阻碍与限制，要求“我”对“帖意”的能动把握，帖我相融，是熔铸自我的过程与方法。对“意”的深究是在内心深处与书写者精神相契合、相共鸣。由“意”而“法”自由的模拟性书写必然会融入与显现个人的气质特性，是自我与某帖某家逐渐相融无间的过程，但是具体形态上并不会明显地同时显现几帖几家的形貌特征。“帖气”类作品要求同时展现诸帖（家）的类型性形态与风貌，对于笔意的表现更多的是求同，并且有意识地对“异”进行抑制。由于书写者本身具有艺术的感受能力，因此不可能无视碑帖中独特的“意”，但是在自我创作时却要以情调、氛围的方式掩饰或忽略深切感受的“意”，久之会使书写者对碑帖深层之美的感受力下降，因为在实际的创作过程中这反而是达成“帖气”表现的负担。“帖气”类作品的完成不得不在正常的“法”与“意”之外找到一个适宜点，本身也是很为难的事，因为这不符合艺术自身的需要。书法作为一门艺术的定位无疑是其存在的保障和前提，从文人的余事转化为专业人士的事业或职业，这种转变是当今书法及其从事者角色与身份不同于古典时期的重大转变。从“游于艺”到“从于艺”的转变是当下书法繁荣的动因，也是造成当今书坛弊病的原由。书法作为艺术的自觉定位是一把双刃剑，既开拓了自我，也重重地伤着了自身。毋庸置疑，书法是需要专业进阶的，师徒授受和院校专业学习是现今书法提升的两大基本路径。通过自学而成功，这种可能性是极小的。师徒授受是比较传统的学习方法，当书法作为一门学科被定位并且拥有相应身份的时候，院校培养的方式渐渐成为进阶学习的主流。院校在书写传承与学术研究的展开中具有核心的地位。据媒体统计（《书法报》公众号文章），至2020年上半年，拥有书法专业的院校已达251所，招收书法专业本科的院校有129所。先不论侧重于研究的硕博教学情况，本科教学应该是传承书写传统的主体。笔者曾在四所招收书法本科的专业院校与综合性大学中求学，并且在书法本科教学的一线工作了九年，对于院校书法本科的教学工作有着充分的了解和认识。书法这个专业是很广博的，本科四年的学习要兼顾文化课和专业课，还要兼顾实践与理论，其实是很艰难的。经过专业考试选拔进来的学生大多数只是学了两三年或者一两年的应试书写，当然也不排除有从小长期学习的，但大多数与专业性要求相去甚远。四年里五体、篆刻、国画均要涉猎实践，时间很有限。有的学校为了见到成果，鼓励学生参加校外的书法赛事，学生只能现学现用，无法深入探究。为了见效，“好钢用在刀刃上”，大量地临写是必须的，但是能快速见到效果的只是有形的那部分，是技术的而非艺术的。在这个过程中，教师引导的一环也存在诸多问题。院校的书法专业教师基本上也是上世纪八十年代后成长起来的，他们的知识结构也是在现代教学制度下形成的，对于传统艺术本源的探究多所不足。实践教学往往根据自身所长展开，着重在外而忽略其内的情况也不鲜见。无论学生还是教师，教与学的着眼点基本还是在招式上，真正探讨原理并且把握书写内理的工作很少，或者来不及展开就面临毕业了。在有限时间中只是浮光掠影地对各体书浅尝一番，师法继承也往往无法深入，要想作有深度的创作几乎不太可能。但是，无论自身还是社会对专业学习的成效都是有所期许的，而参赛入展又往往是看得见的衡量方式。以有限的所学面对参展选拔的时候，不得不寻找一种权宜的方式，这时候“帖气”就成为了貌似可以解决问题的一种选择。“帖气”的产生、形成与扩散，都与中国书协的主要展览活动密切相关。“帖气”与展览相伴，展览是“帖气”形成的温床与动力。中国书协对于当今书法发展的作用是无疑的，通过书法篆刻展览以及书学研讨会，并以《中国书法》等相应的媒介对书坛实践能力与理论水平的提升与拓展作出了巨大的贡献。绝大多数有成就的书法人士都是在参与书协活动中渐渐成长起来的，书法创作者与书协各种展览的关系自然很密切，展览的获奖作品往往成为渴望入展的书法爱好者最为重要的参照和标准。因此，展览成为书坛风气的促成与引领者。尽管这种结果并非主办者所能完全预期，但是风气已在自觉不自觉中形成。四年一届，一直持续至今。全国“中青展”也是具有重要影响的展事活动，从1982年的首届至2008年的第八届（后停办），持续了二十多年。后出的新人新作展、兰亭奖、青年展以及各种单项展共同成为中国书坛最为重要的全国性展事。20世纪80年代是书法艺术复兴的开始阶段，各种方向都有尝试。那时世纪初年出生的书法前辈多还健在，对民国时期的风尚起着重要的传承作用。年轻人中也有参照日本现代书法作尝试的，有更多的人试图在貌似传统的形态中凸显个性，整个书法生态缤纷而又多元。首次出现的影响较大的思潮和追求，无疑是1993年第5届全国中青年书法篆刻展中出现的“广西现象”，其中4件获奖作品更引起了极大的关注。此后的展事中更有“民间书风”和“丑书”现象，以及近年来倡导的回归传统。广西现象的主导者是张羽翔和陈国斌，他们主动将美术元素引入书法创作。笔者曾经与张羽翔做过一次访谈，他明确地表达了这个理念，他们试图用现代的视觉化形式处理传统书写遗迹。这是“帖气”呈现的第一次巨大“成功”，张羽翔模拟王羲之书迹形态书写《世说新语》的作品，是他在当时重要的代表作，正是“帖气”形态具体而直观的集中体现。所谓的“民间书风”是取法简牍、残纸、砖瓦、造像记等传统文人书法体系之外的书迹形态，将其转换为主观化的书写状态与相应的形态类型。“民间书风”所吸纳的书写元素，很明确是某种类型化面貌的集中挪用和改造，也是“帖气”的又一种胜出状态。“丑书”则是在“民间书风”基础上进一步主观化的呈现方式。但是这个主观化并不是有效的风格个人化，而是情态营造的类型化，这种情态的营造并非真情实感的呈现，而是某种情绪化的显现。这里不得不提一下“流行书风”这个词。流行书风的重要特点是独立个性的丧失而呈现类型化的书作形态，这可以看成是“帖气”的又一个特殊的类型，即以当代书家作品为“帖”的帖气形态。在近年来所倡导的回归传统的展览作品中“帖气”形态有着更多的呈现方式。可见，“帖气”伴随着中国书协的展览“与时共进”地呈现着自身的面貌和影响力。“帖气”已然成为了当今展览中的一个重要现象。它是商品经济下艺术创作平面化、快餐化在书法领域中的一种显现方式。这里的“帖”是个广义的指称，包括所有能成为我们师法对象的古代书迹。它包括魏晋以后文人书家的作品以及之前非艺术自觉期所有有艺术价值的书迹，以及各种有意思的民间书手刻手所遗留下来的书迹。我们一直在强调书法“师古”，但到底“师”什么，学什么？对“师古”有清晰的认识，才能对“帖气”有明确的定位和判断。魏晋以后的文人书法成就主要体现在楷、行、草三体上。文人书法史是与文人的精神取向、审美追求以及个性气质相关的书写演进史。有理论支持的书法自觉期充分体现了书法作为传统艺术门类的独立品质及美学高度。魏晋之前的书法史，璀璨多姿，虽然不是书法艺术的自觉期，但其所体现的精神高度丝毫不弱于文人书法时期。两者的最大差别，前者是在纯粹实用的场合与环境中不自觉地注入了书写者的书写认识与内在精神，而后者是在实用兼顾审美的基础上更加抒情写意的自觉书写表现，其中最具代表性的是狂草艺术。简单地说，无论是书法艺术非自觉阶段还是自觉阶段，值得师法的书迹都有着独特的精神内涵及相应的表现形式。上面是比较概括的表述，而书写是很具体的实践活动，师法还需落到实处。每门艺术在表现精神内涵时必须借助自身独特的艺术语言，对艺术语言的把握和自如使用，必须有长期锤炼的技术功夫。书写的技术因字体、书写者不同，会呈现时代性的特征并作类型性地传承。书写作为技术手段一定是和相应的表现内涵紧密相关的，理想的状态是两者合一而呈现为明确的风格形态。具体的“帖”是技术与精神内涵合一的一种体现方式。因此，对于“帖”的师法也需要相应地把握这两个方面。同一个帖，不同书家临写，面貌是不会相同的，一定有或多或少的差异，而这种差异是书家个体差异的综合体现。具体来说，除了对帖中精神性因素和技术性因素认识的深浅及把握程度的差异之外，很重要的一点，即每个人都会在临写中不自觉地体现各自性情的独特性以及与综合修养相关的对碑帖精神内涵理解与把握的不同侧重。这是不可避免的，如果以积极的态度对待，这就是个人风格养成的基础。“帖气”作品虽然是类型性的书写面貌，但也不可避免具有书写者个人化的处理，只不过书写者的目标更在于类型性的“同”，而不是个人性的“异”，甚至会刻意地为凸显“同”而主动地抑制“异”。显然，这种取法状态对于书法传统的把握来说是比较片面和表面的。他们所着眼的类型化师法是对外在形态的类型化把握，而不是对字帖精神内涵具体深入的理解和细微的体察。每一个帖的精神内涵都是具体而唯一的。虽然每个书家的不同作品都体现个人精神状态中最为稳定的特征，但是每帖一定具有其他作品无法替代的自身价值，这才是它的根本意义所在。着眼于视觉效果的“帖气”表现，以技术性作为主要目标，在精神性的表现上以情调和氛围的营造为目标，而不是丝丝入扣的情感体验和流注。“帖气”作品缺少真情实感，因为它以某种形态预设为目标，而不是遵从内心情意的表现。“书如其人”是传统书法一个极为重要的命题，也可以说是传统书法之所以具有魅力的根本所在。唐孙过庭指出书法的功能在于“达其情性，形其哀乐”，作品表现的是书写者“人”的“性情”与“哀乐”。清刘熙载的名论：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法作品的精神内涵及其高度就是书写者——“人”的精神世界整体的即时反映。达于自由境界的书法创作是心手合一的状态。即心有所动必然会相应地通过手而形之于纸上，这种境界是解决了所有技术问题后自如的书写状态，此时对于内心世界的表现是完整而彻底的。书写的最高境界是忘我的，《祭侄文稿》《黄州寒食帖》这样的名篇只有在忘我的境地中才能激发内在最大的创造力和凝注独特的精神意蕴。最佳的书写状态是感性和理性找到了一个最佳的平衡点，既遵从于内心之舒扬又合于书写之内理。这时，书写者所有的技术、经验的积蓄与当下的情意相融，迸发在笔下成为佳构，是不期然而然的，无法重复，不可预设。“帖气”类作品很明确是“我”在“写作品”，书写的行为是在自身不断审视、调整中进行的。这就是现今毛笔书写退出实用领域后“书法创作”最为常见的状态。当书写不是日常活动的一个组成部分时，书写活动本身也就成为了一个理性观照的对象。理性对于书写的观照有两个出发点，其一，因为失去了日常书写状态后，心手合一变得更为困难，需要对不自如的书写活动予以调整和校正；其二，当书写活动作为一个主动追求来对待时，它不是消磨时间的方式，而是有明确目的，为了达到符合目的的效果必然要有意识地把控它。对于具有相当功力的“帖气”作者来说，“帖气”的目的性追求必然要求强化理性的把控。此时预设效果的取向会抑制书写者内在真实自我表达的欲求，作为精神本质的“我”便会在书写中渐渐地退却，乃至被剥离。当书写作为“事”来对待，而不是人内心自在地绽露的时候，“书如其人”就不是必然的表现和最高的追求了。古人所谓的技进于道的艺术境界也就无从企望了。“帖气”作品的本质是为书写而书写，是一种功利主义立场下借助书写的社会活动。当书写活动作为人有目地实现自我（为人认可）的方式后，达到这些目的（入展、获奖）的标准就成为书写的终极要求。“帖气”作品是娱人的，需要让评委觉得悦目。“帖气”作品的“成功”彰示了当下书坛的整体水准，这是书法走出古典后内在生命苍白的表现形态。传统文化的复兴需要精神高度和内在生命力，传统文化最为重要的思想和精神是先贤留下的最宝贵遗产，传世书作天然地承载着具有高度的审美理想与精神内涵，是传统文化的呈现方式及重要组成部分。我们应该做的是在新时代将其最有价值的基因激活并展现其新的生命活力。“帖气”追求使书写者远离了精神高度，使作品在貌似传统的表象下留下似是而非的皮相而失去了精神主宰，缺少灵魂的作品注定只是云烟，被虚幻迷惑的书写者是对自身生命存在的消耗。书法在古典时期作为精英艺术的代表，有着灿烂的历史和辉煌的成就。当社会结构和书写者身份转变之后面临的失落是历史的必然。传统文化、艺术的复兴应该呈现怎样的面貌，需要我们努力探索、展现创造力。所谓“古不乖时，今不同弊”，古典时期“古”与“今”的差异并不强烈，而我们所面对的“古”“今”是迥然不同的。古典时期的古今是中华大地上自身的古今，当今我们所面对的是“地球村”中西交互的“今”与中华传统“古”之间的内在张力。“帖气”现象与现代创作观念、书法的美术化、展厅效应密切相关，也与现代人对审美传统的疏离、轻视有关，更与人对实现自我价值的追求相关。这一现象虽然是在书法创作中表现出来的，但是各种因素相互作用的结果。我们对书法传统的继承与发展需要有更多的思考和警惕，同时应该将视野扩展到整个艺术、文化领域。“帖气”现象一定会继续存续下去，因为有它存在理由和温床，我们应该做的是如何降低它的负面作用。只有当我们找到了更好的发展机制，并且在根本上改善了书法的生态时，才能展现其应有的活力和现代价值。日本书法经历了战后的现代辉煌之后，大众的参与与整体的萎靡成为了常态。中国书法的发展应当引以为戒，相信能够找到自身准确的位置并展现其相应的形象，这需要我们有智慧地持续努力。
