王镛｜书画印跨界谈
在中国当代艺坛，王镛先生是一位学术修养深厚而艺术风格卓立的大家，他在书法、篆刻和山水画多个领域都有丰厚的成果，影响跨越书、画、印“三界”，堪称独特的“王镛现象”。
别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年在研究生毕业创作中获“叶浅予奖金”一等奖，并留校执教。先后任中央美术学院学术委员会委员顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院中国书法院院长、研究生院博士生导师，文化部优秀专家，文化部全国美术高级职称评审委员，文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长，李可染画院副院长，《东方艺术·书法》杂志主编。
20世纪80年代前期，我一直尝试各种表现手法。80年代后期，经历了“美术新潮”，经过对近现代和当代中国画遭遇的反思，我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路，重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。
当时条件很差，画室名“凸斋”，很小，只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观，宜用简笔，要求笔墨精到。
另外，从这时起，我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩，其法人人可用，效果个个相同，故毫无个性可言，更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇，但骨子里一定是手上功夫不行。
自90年代始，思路有所改变，原因是这类所谓“文人画”的手法，遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法，逸笔草草，一遍墨色画成，用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限，眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。
写意画贵在笔笔生发，又不能先行设计打稿，局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。
另外，小技巧、小趣味是小品的长处，但妄想扩而大之，勉力用于大画，却是软弱无力、苍白贫血的，因为大画的第一要义——大的整体的气势，这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。为了使局部谐调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。
我画丈六匹的大画，也从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发，因势利导，相机收拾。起个草稿，反而不会画了。
以此悟到：大与小，本身也是一个极重要的形式问题，而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活，尽可能不被调整掉。还有许多问题，不一一详述了。
面对一门艺术，如果你想做点什么，首先必须在崇敬之余，看到它的局限性。书法发展至今，其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念，是抄书录句式的（如果是楷书或规范的篆隶书还行，但其整体美的价值也大打折扣），这类作品一幅可以裁成许多幅，甚至看一个字，看一行两行，就够了。对于行草书来说，这是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美，就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说：整体感是一件艺术作品的最高品质。
我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系，也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应，而是每个字、每一行，进而是一组字、一块字，它们的内在关系，都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏，这个从音乐中借来的名词，转换到用视觉欣赏的书法作品上，落实到纸上，正是辛尘先生指出的，变成了“疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。为此，我常把行距拉近，加剧冲突，制造麻烦，问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连，又有节奏起伏；既有局部变化，又有整体和谐；既有灵机突现，又有主次秩序……太难了，也太有意思了。更何况不能事先具体设计，又要按时序一次性、随机应变地去解决呢！如果这是个大难题，也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题，并把它拓展到篆隶书（非整齐规范类）之中。
其实我以前也常用大笔作小字，只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪，我觉得很可笑。经常换换不同的笔，换换不同的用笔方法，一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人，肯定会被习惯所累，在当今的时代会有什么出息呢？
大笔写小字的好处，前人也许说过，但我体会不出许多奥妙。这样做，肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨？而且只摆弄笔尖，写出的线条容易轻飘，缺乏力度。
其实古人早有用小笔写大字的范例，明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小，虽无“人证”，但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字，笔尖部分与大笔无异，可以取代大笔的功用了吧（前人有个拙劣之法，把大笔只泡开尖部一半的长度，其意在易于把握用笔用力，这样一来，又与用小笔有何不同？）。而笔腹、笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的，可见小笔作大字才能“八面出锋”。自笔锋深及腹、根，增加了提、按的难度，但是拓展了毛笔各部位的功用，丰富了毛笔的表现性，何乐而不为？一句话，笔要为我所用，而我不能为笔所用。很自然地想到一个成语--杀鸡焉用牛刀。当然了，杀鸡用小刀，杀牛用大刀，合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛，那人一定有勇气，有功夫，小刀也一定自锋至根，物尽其用了。
夸张变形，是自古以来一切文学艺术创作中普遍应用的手法，书法也不例外。但时至今日，一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法，太可笑。在不准别人变形之前，必须先指出你认为的、不可变的标准形，即每个字的原形。试问，你做得到吗？单字的夸张变形，在追求个性书风中，也十分重要。相对于一个字的点画来说，整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻，使用同样的梁柱砖瓦材料，但由于结构的不同，却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说，每一种书体的风格史，也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了，其个体--单字的结构也不得不变。这种可变可塑性，给书法创立新风格提供了无限的可能。
需要声明的是，变形也有好坏之分。但变是必然的，不变是不行的，也是不可能的，除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形，必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式，又必须服从于审美意境的追求。
我一般在动刀前反复写稿，多方选择，至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比，不同处在于空间太小，必须毫微相较。如果准备不足，仅靠激情冲动，急就而成，容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是无法事先“设计”出来的，这也是中国写意类艺术的闪光之处。
为兼得二者之长，我在动手刻时，努力放松下来，不再去顾虑具体细节，只关注整体的表现，放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果，因此刻的时候需要随机生发。这样，就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”，从而把思、写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后，有时是达到写的大致预想效果，有时是面目全非，却有意外收获。总之，我想把理性与激情统一起来，做到经意之极，效果是似不经意。
李可染老师回忆说，白石老人对他讲：我在画上常题“白石老人一挥”，你别信，那是给外行看的，其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑，则不会持久，也容易失“度”，理性若无激情的引发，则会僵板，丧失灵性。
大写意类作品，表面粗枝大叶，粗头乱服，但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处，也是误人之处。
印毕竟不是书，起码不追求书法的时序性与一次性，所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上，一是尽可能少用，二是最终艺术效果是自然无饰的