皖南花鼓戏的起源、形成与发展（一）
童达清
皖南花鼓戏《打瓜园》，边听边看
从花鼓戏的产生说起
花鼓戏的产生最早可以追溯到一千多年前的唐朝，据记载，当时已经出现了“三杖鼓”的民间艺术形式，表演者以三杖轮次击鼓，并以另一杖轮流抛掷空中，故称为“三杖鼓”，亦称为“三棒鼓”。明·田艺衡在《留青日札》卷十九中记载：“咸通中，王文举好弄三杖鼓，打撩万不失一是也。杖音与歌声句拍附和为节，又能夹一刀弄之。”就是说以击鼓与歌唱的节拍相配合进行表演。有研究者认为，这种表演形式，或许就是“舞迓鼓”或“花腔腰鼓”。
到了宋元时期，“三杖鼓”的表演在民间更加普遍，甚至深入到寺庙的宣教、法事活动中，元·李有的《古杭杂记》卷四将之称为“花鼓棒”：“杭州市肆，有丧之家，命僧作为佛事，必请亲戚妇人观看。主母则带养娘随从，养娘首问来请者：‘有和尚弄花鼓棒否？’请者曰有，则养娘争肯前去。花鼓棒者，谓每举法乐，则一僧以三四鼓棒在手轮转抛弄，诸妇人竞观之以为乐。”耐得翁《都城纪胜》“杂手艺”条、吴自牧《梦粱录》“百戏伎艺”条，都有“花鼓槌”的记载。
明朝，这种打着花鼓演唱俗曲的娱乐表演形式，在全国各地都很流行。“凤阳花鼓”因为来自朱元璋的故乡，迅速崛起，并向周边特别是江南一带扩散。今天我们看到的湖北、湖南、江西、安徽、浙江、江苏等地的花鼓戏各剧种，都可以找出受凤阳花鼓影响的痕迹。
清朝康乾盛世，社会稳定，经济繁荣，人民生活相对安定，这些都为花鼓戏的产生准备了充足的物质条件；同时，被视为雅乐的昆曲日益显示出其局限性，社会需要形式更加活泼，语言通俗易懂，具有浓厚生活气息的新剧种，因而至清朝中期，各种地方剧种如雨后春笋般拔地而起，严格意义上的花鼓戏也就应运而生了。
我们有理由相信，到乾隆中后期，湖南、湖北一带的花鼓戏已成为一种较为成熟的戏曲样式了。据佚名《圣祖五幸江南全录》记载，乾隆皇帝第五次下江南，四十四年四月二十二日，自离江宁府（今南京）三十里的的东流镇起驾，“沿途俱有黄篷，张灯结彩，抬台演戏，并抬阁装扮故事数十座，及装扮捉法猴会，踹高蹻，走软索，扒捍卖解，打花鼓人等跳演迎接”，如果此时“打花鼓”还只是粗浅的戏曲表演，是断不会出现在皇帝面前的。花鼓戏《蓝丝带》以《乾隆巡幸江南记》为故事蓝本，当即产生于此后不久。乾隆五十六年（1791）湖北沔阳进士蒋祥墀在其家书中说：“顾念乡里习俗，别有淳韵，俚调高腔，锣鼓喧唱，花鼓歌舞，更兼龙狮百戏，乡土情趣，爽心悦目，尤可近也。”（《端邻居士自记年谱》）可见此时，花鼓戏已在湖北很普及了。
又据光绪《华亭县志》卷二十三、光绪《松江府志》卷五均记载：“今春间，乡村恶少更招集无赖演花鼓戏，观者云集，导淫敝俗，莫此为甚。钱学纶（语新）谓始于乾隆年云。”乾隆间花鼓戏已传至沿海的松江一带，而作为源地的湖南、湖北一带的花鼓戏的成熟，是断不会晚于此时的。
皖南花鼓戏的起源
皖南花鼓戏起源于湖北、河南等地的花鼓戏，戏曲界一般都认为，花鼓戏传入皖南的时间是在清同治年间，如1993年11月版《中国戏曲志》安徽卷就说，皖南花鼓戏传入于同治间，形成于光绪年间。其实这种看法是错误的，至少是不准确的，它大大推迟了花鼓戏传入皖南的时间。
我们不妨来作一番考证。
1、上节引《华亭县志》、《松江府志》，说明在乾隆间花鼓戏已传入沿海地区，其实此时连远悬海外的台湾岛也已有了花鼓戏：
郑大枢《风物吟》：
花鼓俳优闹上元，（优童皆留顶发，妆扮生、旦，演唱夜戏，台上争丢目采，郡人多以钱银玩物抛之为快，名曰花鼓戏。）管弦嘈杂并销魂。灯如飞盖歌如沸，（制纸灯如飞盖，箫鼓前导，谓之闹伞灯。）半面佳人恰倚门。（乾隆二十六年修《台湾府志》卷二十六）
又如：
嘉庆《太仓州志》卷十六：近有无耻棍徒，纠率少妇演习种种俚歌淫态，谓之花鼓戏，乘闹设立宝场，抽头分用，淫奔爬窃，杂出其间，为害甚烈。
再如，生于乾隆三十年（1765）的学者、青浦人诸联在《明斋小识》里说：
花鼓传来三十年，而变者屡矣，始以男，继以女；始以日，继以夜；始以乡野，继以镇市；始盛于村俗民氓，继沿于纨绔子弟。
这样的例子不胜枚举，都说明乾隆时期，至晚也在嘉庆时传入江浙、福建沿海一带，甚至台湾等地。花鼓戏的传播，是由西向东、由北而南的，按照文化传播的普遍规律，没理由花鼓戏已传至东南沿海地带，而地处吴头楚尾、南北十字路口的皖南却绝无影响。
2、花鼓戏的传播与移民有关，而戏剧界又普遍忽略了这样两个事实：
① 湖北、湖南的花鼓戏产生后，其戏班为了谋生，必然要四处演唱，富庶的江浙虽是首选之地，而其要到达江浙，必须经过皖南。边走边唱，这是流浪戏班的一般做法。
② 皖南大规模的移民虽始于同治，其实人类的移民活动是从没有停止过的。乾、嘉时期，也有不少花鼓戏源地的居民不断迁徙到皖南地区（这从宣城今存的许多家谱都可以找到证据），他们带来了当地的生活习俗，也必然带来了对花鼓戏的欣赏习惯，甚至有可能部分移民本人就是花鼓戏艺人。
由于古代花鼓艺人社会地位低下，一般文献很少记载，因而上述推测缺乏明确的文献佐证，但推测本身却是合情合理的。
3、道光八年（1828）十月二十二日，道光帝发出上谕：
浙江、江苏接壤地方春间多开花鼓戏场，其始不过祀神报赛，恃在法所不禁，遂至男女猥杂，搬演淫亵戏剧，秋间则为斗蟋蟀之会，名曰册场，而演戏开册之处，各种赌博无所不有，外来船只聚集，恒以千计，其窝倡窝贼情形与花会相同。……此等开场聚赌，最为风俗人心之害，若不认真查拏惩办，其何以警刁顽而靖地方？着江苏、浙江、福建、广东、广西各督抚，严饬各该府州县严密侦缉，如亲往查拏时，必须知会邻境，不分畛域，一体协拏，按律办理，务期净绝根株，使恶棍无可遁匿。将此各谕令知之。（《宣宗实录》卷一四五）
花鼓戏的开演竟然惊动了皇帝，说明花鼓戏已遍及全国各个角落，而以东南为甚。道光的这道圣旨虽未提到安徽，但皖南与江浙接壤，其情形当如出一辙。
4、咸丰三年，太平军起义爆发，而在江南镇压起义军的多为湘军。湘军酷爱花鼓戏，每到一地，都要观看花鼓戏，即使在戎马倥偬中也不例外。或许跟随湘军南征北战的就有不少花鼓戏班吧，有人把花鼓戏戏称为“文化湘军”，从这个意义上说，倒也是名符其实的。
民国《宿松县志》卷二十七就记载了这么一件事：
（多隆阿、鲍超）在军，有机密辄喜作伎舞，以眩乱贼谋。一日，闻贼来甚众，徉不设备，于城内民房中为剧楼演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观。翌日方脯，忽报公破贼，观剧者皆不知之，时（咸丰七年）十一月冬至日也。
鲍超虽是四川人，却是湘军的著名将领，其部下也多为湖南人。鲍超后来在皖南征战多年，尤其在宁国府驻扎了很长一段时间，上演花鼓戏以娱乐将士，聊解湘军长期征战在外的思乡之苦，也是应有之义。
上述事例均说明，花鼓戏传入皖南的时间，绝不会晚到同治时期，我们可以将之大大提前到嘉庆年间，甚至乾隆晚期，这比现行的“同治传入说”至少要早七十年。我们期待着戏剧界不断地发现新史料，补充新论据。
花鼓戏加速传入皖南
综前所述，至晚自嘉庆时期开始，花鼓戏就开始不断传入皖南，这一过程虽然是缓慢的，自发的，但从来也没有中断过。这一过程在同治年间骤然加快。
咸丰三年（1853），太平军进入皖南，从此皖南地区开始了长达近十年的拉锯战。残酷的战争造成了社会经济的严重破坏，战争之后继以瘟疫，人口大量死亡，可谓是白骨遍野，十室九空，大量田园荒芜，无人耕种。为了迅速发展生产，恢复经济，从而增加政府的财赋供应，清政府开始实行大规模的移民政策。自同治四年（1864）始，大批湖北、河南、湖南、江北等地的原居民开始涌入皖南各县。据不完全统计，在长达半个世纪的移民潮中，有100多万人定居皖南，占全皖南地区总人口的75%以上。
例如，广德张致和就是从湖南桃源县迁居广德誓节渡的，其《江南寄怀桃源刘氏女媭及姊丈忍翁》诗中有注说：“予自同治戊辰奉父母及眷属迁广德州誓节渡，己巳父母见背，九月室人陈氏亦亡，每念及之，不欲独生。”（光绪《桃源县志》卷十五《艺文志》）至今在一些花鼓戏剧目或情节中仍存有反映这一移民现象的内容，如传统小戏《唐老三下江南》：
昨日里去至在大街内面，耳听得众人等说些谣言。有人说江南田地好，有人说孝丰县有大竹山。一棵毛竹做水桶外做扁担，那杉树能造米粮舟船。一束稻谷能打一大碗，粟谷米能长到一尺二三，棉花桃子赛鹅蛋，一串钱要买八十斤盐。葫芦长得水桶大，南瓜长得磨盘圆。人都说当年遭大难，洪杨躲在九龙山，江南人儿发瘟死，全都是客家人种庄田。唐老三不相信下河去看，背的背挑的挑都下江南。（据徐盛德口述、李惠文校订本，见《安徽省传统剧目汇编》皖南花鼓戏专集第八集）
今皖南各县的民歌小调中，也有许多这样的内容：
堂客挎着讨饭篮，一担稻箩下江南。前头挑着破棉絮，后头挑着女和男。（宣城）
去年干，今年淹，爹爹饿死大路边。姐挑野菜娘讨饭，哭哭啼啼下江南。（宁国）
娃莫哭，囡莫喊，老子带儿下江南。江南吃么咯？蒸馍白米饭。/娃哭饿，囡走瘫，爹爹被着娘手搀。江南咋不见？唵头那片山。（广德）
在各地移民中，尤以湖北为最多，自然，湖北花鼓戏对皖南花鼓戏的影响也最大。我们可以从以下四个方面加以考察：
1、皖南花鼓戏的早期艺人多为湖北人。如同治九年（1870）湖北花鼓戏艺人李香菊带戏班迁徙宣城，光绪六年（1880）湖北英山县花鼓戏艺人涂老五的祖父迁至宣城演出花鼓戏等。杜老幺、大老耿、朱华榜祖上也都是湖北籍。蓝凤山虽是河南籍，但他是到皖南以后才开始学唱花鼓戏的。
2、皖南花鼓戏剧目多来自湖北。这从我们对皖南花鼓戏现存的传统大戏故事发生地的量化分析中可以得出结论（部分历史剧和虚构的地名除外）：
从上表中我们可以看出，写湖北的故事最多，来自河南的多为历史剧，当是湖北、河南的移民将当地戏本随迁徙一同带至皖南，或直接是由两地的戏班带入皖南。湖南花鼓戏相对较少，当与湖南移民较少有关。（同样的道理，泾县、旌德等县，因地处山区，战争中人口死亡较少，移民不多，花鼓戏就不甚流行。）
3、皖南花鼓戏的主要腔调淘腔、悲腔、四平调均来自湖北花鼓戏的迓腔、悲腔、四平，北扭子也可能来自湖北扭丝调（河南花鼓戏也有“北柳子”）。沔阳调、麻阳调也均来自湖北。
4、皖南花鼓戏的道白多用湖北东南部方言。（参见徐风《皖南花鼓戏介绍》，1955年版《华东戏曲剧种介绍》第二集）
当然，我们还应注意到，这些传统剧目传入江南后，入乡随俗，有些已经将故事发生地改在江南了。如《荒年记》，原本故事发生在河南，而在南方演出时，有的戏班就直接改成“江南”。其他如：《双合镜》——安徽翠南县，《绣像记》——苏州华家庄、柏家庄，《柳荫记》——浙江杭州、越州，《送香茶》——安徽当涂县，《乌金记》——安徽桐城周家庄，《云楼会》——浙江临安府，等等，都当作如是观。因为其故事发生地无论改在那里，剧中的语言大多还是湖北的方言土语，个中消息不难参透。
5、建国后，许多花鼓戏剧团自称为楚剧团，可见在老艺人们的心目中，他们一直认为皖南花鼓戏是直接源于湖北花鼓戏（楚剧）的。
移民们带来了更多的花鼓戏、戏班，更重要的是带来了花鼓戏的欣赏习惯，皖南土著也有越来越多的人喜欢起花鼓戏来，这就为花鼓戏在皖南的生存赢得了广泛的观众基础，从而使花鼓戏在皖南生根发芽，并且在异乡“肥沃的土壤”上开出别样的花果来——皖南花鼓戏形成了！
（作者系宣城市历史文化研究会副会长兼秘书长、宣城市作家协会理事，本文原刊于2015年宣城市政协编《宣城戏曲》一书）