西尔维娅·普拉斯《晨歌》一诗的译释

 普拉斯《晨歌》译释

晨歌
               西尔维娅·普拉斯

得一忘二  译
爱，发动你，像一只胖乎乎的金表。

产婆拍打脚跟，于是你朗畅的哭声

来到元素间占据一席。

我们回荡的话音，弘扬你的到来。新的雕像。

博物馆通风良好，你的赤裸

给我们的安全投下阴影。我们伫立四周，茫然如墙壁。
 
我，并不比一朵云更能

当得起你的母亲，它冷凝着一面镜子，照见

自己被被风之手慢慢抹去的脸。
 
你蛾罗似的呼吸

在扁平的粉色玫瑰间彻夜扑闪。我醒来，倾听：

远方的大海涌动于我耳中。
 
一声哭叫，我便忙不迭地下床，乳牛般笨重，

裹着维多利亚式大花睡袍。

你大张着嘴，像一只猫。窗户的广场
 
渐白，吞没其中的暗淡星辰。现在，

你试唱你的一小把音符；

清澈的元音像气球一样升起。
              1961年2月19日

Morning Song
 
 Love set you going like a fat gold watch.
 The midwife slapped your footsoles, and your bald cry
 Took its place among the elements.
 
 Our voices echo, magnifying your arrival. New statue.
 In a drafty museum, your nakedness
 Shadows our safety. We stand round blankly as walls.
 
 I'm no more your mother
 Than the cloud that distills a mirror to reflect its own slow
 Effacement at the wind's hand.
 
 All night your moth-breath
 Flickers among the flat pink roses. I wake to listen:
 A far sea moves in my ear.
 
 One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
 In my Victorian nightgown.
 Your mouth opens clean as a cat's. The window square
 
 Whitens and swallows its dull stars. And now you try
 Your handful of notes;
 The clear vowels rise like balloons.
                   19February 1961

这是普拉斯写给自己出生不到一岁的女儿Frieda的，她的女儿出生于1960年4月1日凌晨5：45，取名Frieda（弗丽达）说是因为他们非常尊敬小说家D.H.劳伦斯的寡妻Frieda劳伦斯（她写了回忆录《不是我，是风》），同时普拉斯的一个姑姑叫Frieda。这首诗架构严谨、意象优美，充满柔情，但也正如她的绝大多数诗歌一样，其中潜藏着她对自己、对世界的隐隐忧虑。凌晨是普拉斯用来写作的时间，她很多诗歌，尤其是后期的诗，都写于凌晨四、五点至孩子醒来之间。黑夜向白昼的过渡（正所谓“东方既白”）对于她来说蕴含着特别的意味，她似乎往往在昼夜分界的缝隙间感到一种恐慌，正如《幽灵的告别》(The Ghost’s Leavetaking)中所说的“凌晨五点[是]冷飕飕的/无（男）人之境，无色的空洞”(the chilly no-man's land of about / Five o'clock in the morning, the no-color void)。而在晚期的诗如《雾中羊》中，白昼似乎再也取代不了黑夜：“整个上午/ 清晨一直在变黑”(All morning the / Morning has been blackening)。

在这首诗中，女儿是昼夜分界的空洞中一份很实在的存在。面对初生的孩子，母亲想着她从胎动开始一直像时钟一样准确地生长着（诗人在《你是》一诗中将她的生长对应着人类的进化，“犹如一则正确的运算”）。或者，面对母亲慈爱的目光，她的四肢乱划，正像她是被爱上足发条的一只金表指针。金表这一意象的贴切性兼具形神，弗丽达一头金发，传自普拉斯（印第安纳大学收藏了普拉斯小时候剪下来的长辫子，某人抚摩时，因为手指皮肤粗糙而粘下来一根，这显然是不应该的，不过某人知道另有几位普拉斯学者也有这样的手藏/收藏），婴儿动作简单直爽，更因为婴儿犹如时钟一样催人老。她初来人世那“朗畅的哭喊”毫不掩饰、毫不含糊地(bald)宣示她的存在，而对于这样具有质感的“雕像”一样的孩子，我们此起彼落的说话声即便是赞美感叹，也似乎是夸张的（magnifying令人看到那种对于新生儿的赞美）；穿堂风(draft)也许是墙的缝隙间涌出的，我们只能茫然地(blankly)像医院光秃秃的、没有墙纸的(blank)墙壁一样观照她，似乎她的独立便是对母女纽带的拒绝。与赤裸无遮的初生儿相比，我们这些并非赤裸的成人在医院恐怕更多的是某种不安全感（对死的恐惧？）。当我们将生命与文明对应时，医院便对应着博物馆，孩子成为我们反观自身的“雕像”。在这两方面而言，我们都不过是在冷凝着水气（云）从而给自己制造出一面虚幻的镜子，映照着我们不断消弭的个性与心智，我们受着风的摆布，每一次看到自己的脸都比前一次更丧失了一些特征(effacement)。

休斯和普拉斯的女儿弗丽达，她是一名艺术家（画家）、诗人。

黑格尔声称：“孩子的出生便是父母的死亡。”这种失落感当然是所有为人父母的都会感到的，事实上，普拉斯的这首诗似乎受到休斯的两首诗的启发。休斯在《写给新生儿的诗行》(Lines to a Newborn Baby)中有这样的诗句：你的啼哭闪着苦痛并挖着沟：/ 什么都不存在，你跌进了黑暗(Your cries flash anguish and gutter: / Nothing exist, and you drop through darkness)；这儿一直有某种麻烦，你会发现 / 一个挂满可怕的祖先的画廊(There has been some trouble here, you will find / A gallery of grisly ancestors)。这首诗反应出休斯作为父亲，也一样对家族某种遗传问题担忧，而孩子的哭喊无疑是某种呼告或抗议，因为孩子总是被动地出生，假若有什么问题都是父母给的（休斯的好友拉金说，父母把孩子操出来了，除了双方的缺陷遗传下去，还会另加一些缺陷）。休斯的另一首《致六个月大的F. R.》(To F. R. at Six Months)诗中有这样的诗句：你已经把我们放逐。/一些星星闪耀着穿过。我们俯身/看你，有如表演之后不明亮的/面具，高高挂起 (You have dispossessed us. / Some stars glared through. We lean / Over you like masks hung up unlit / After the performance)。这里的F. R.是Frieda Rebecca的缩写，亦即他们的女儿。这里，两位诗人父母都把孩子作为独立于父母身体的观照对象。普拉斯突出的是阴冷的空旷感，这里的阴冷语气令我怀疑她写这首诗时也许想到一个星期前的流产。普拉斯生了弗丽达之后，曾经流产过一次。《国会山原野》一诗便是纪录这一事件：“你紧攥的洋娃娃似的小拳已经松手”，而紧接的两首诗《不孕的女人》似乎也还在回应着流产事件，其中的诗句“空荡荡的，我回响着最轻的脚步声，/ 没有雕像的博物馆，立柱、门廊、大厅一应俱全，可谓豪华”，这可说是《晨歌》中博物馆这个意象的重现。

与我们呼吸出的沉重水气相比，婴儿的呼吸像凌晨的蛾子一样轻微，而且从来就是如此，即便在墙纸上扁平的玫瑰花间也能一直飞舞。这里的flat是扁平的意思，当然还有很多别的意思，对应着下文有乳牛般浑圆的哺乳母亲身上的大花睡袍（这里的flat是指墙纸上的玫瑰，她的日记中有室内装修的描述, 国内许多译文不知道这一层而理解为别的意思）。这不得不令普拉斯一时出神，回味起自己深藏的童年记忆。普拉斯因为早年丧父而搬离海边，她对于“父”的记忆与对于海的记忆难以分辨。她在回忆自己童年的散文Ocean 1212-W（她外婆家的电话号码）中说：“有时我以为我对大海的视象是我拥有的最为清晰的东西 (I sometimes think my vision of the sea is the clearest thing I own)”。“父亲过世，我们搬到内陆。此后，我生命的最初九年便封存起来，犹如置于瓶中的小舟——美丽、难以企及、废弃不用，一个精美的、飞翔的白色神话(My father dies, we moved inland. Whereupon those nine first years of my life sealed themselves off like a ship in a bottle -- beautiful, inaccessible, obsolete, a fine, white flying myth)。”这里的瓶中小船令人想到她的半自传小说《钟形罩瓶》，都是密封了一段岁月（未发育成的胎儿），最终成为一种象征，这儿的白色神话）。在另一首早期诗歌《神谕衰竭》(On the Decline ofOracles)中，她也把对父亲的记忆与对海的记忆混在一起：“父亲过世……/ 但是我，我保留了他设置在 / 我耳中的声音，我眼中的景象/ 则是那些看不见的蔚蓝色波浪 (My fatherdied…/ But I, I keep the voices he / Set in my ear, and in my eye / Thesight of those blue, unseen waves)。”

然而，当父亲设置在她耳中的海涛声被她孩子的哭声取代时，肥硕的睡袍上肥硕的花便取代了满墙扁平的玫瑰，孩子的小嘴彻底打开(opens clean)，像一只猫儿在早晨第一缕阳光穿过窗户时醒来（普拉斯成年后只养过猫作宠物，从1959年初养了一只猫，以古希腊女诗人萨芙Sappho命名；普拉斯母乳喂养弗丽达十个月）。此时，透过窗户看到一方天空，犹如窗外的天是一个小小的广场，黎明的星辰暗淡隐遁了。按我的理解，这个窗户广场的意象与她几年前有一段时间看很多基里科的绘画有关。意大利超现实主义画家基里科（Giorgio deChirico）所绘的广场对她的触动很深，并且写了几首很有突破的诗，尤其是那首《不安的缪斯》。在我看来，国内那么多译本将moon square分别译成窗格子、方形的窗户、或把square理解为副词，翻成完全地等，都应该说是不对的；当然每个人都可以为自己辩护。

与此同时，孩子在清晨的宁静中一边捏着小手，handful令人感到似乎那些音符就抓在手中一样，一边咿咿呀呀地试唱（当然唱的是一些元音）她为数不多的几只(handful)音符；它们仍似她人生之初“朗畅的哭声”一样清晰、一样直率而畅达，而且悠然升腾，像胖乎乎的气球。诗人死前所作的《气球》一诗中，我们会发现诗人用了同样的意象：“你的小弟弟 //正把他的气球 /弄得像猫一样吱吱乱叫(Your small //Brother is making / His balloon squeak like a cat.)，”可是，这首诗的意境是多么不同。

普拉斯生前出版的诗集《巨雕》的最后一首诗是组诗《生日颂诗》的最后一首《石头》，该诗似乎在预示自我的某种重塑：
            爱是我那秃头护士的制服。
 
            爱是我那诅咒的骨头与筋肉。
            重新粘合的花盆装着
            那株隐晦的玫瑰。
 
            十指为阴影掬出一只碗状的罩子。
            我的缝合处针脚发痒。无计可施。
            我会完好如新。

当她准备诗集《爱丽尔》(Ariel)时，《晨歌》被排为第一首，《越冬》(Wintering指冬季要用糖饲养蜜蜂过冬)被排在最后；前者以真正的出生实质化了上一本诗集结尾的预言，而且从破题的角度看（“爱使你动起来，像一只胖乎乎的金表”），这首诗也是《石头》的延续，后者以“它们品尝到了春天(They taste the spring)”结束。她的用心似乎是这本诗集应该以“爱(Love)”字开始，以“春(spring)”字结束。然而，休斯在出版《爱丽尔》时改变了普拉斯原来的顺序并增删了一些诗，其结果之一就是使得她的诗可以阐释为——用休斯自己的话说——“一套神话的诸多章节，若以回顾的眼光从总体上看，其中有着很强的、清晰可见的情节(chapters in a mythology, where the plot, seen as a whole and in retrospect, is strong and clear)。”是的，我们必须不接受休斯这种给普拉斯强加一种情节的行为。