余杨两派京胡演奏风格
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余杨两派京胡演奏风格
韩建生
杨宝森、白登云、杨宝忠
多年以来行内人都说“余(派)杨(派)不分家”这句话主要是指余派和杨派在声腔和表演上具有比较高的相似度。但为两派大师操琴的琴师，在各自的伴奏手法与技巧上，都具有自己独特的风格。
那么余杨两派到底有什么风格上的不同呢?首先让我们看一下余杨两派各自形成的过程和他们的发展创新。
余派：源自于谭派。自余叔岩进入中年以后艺术风格已不像早期那样挺拔峻峭、神采飞扬，而是趋于沉稳、安详。他的表演趋于含蓄、细腻。听其《空城计》《珠帘寨》《洪洋洞》以及后期的《沙桥饯别》等，再与早期的《捉放》《战樊城》相比自然不难发现其中差别。余叔岩的艺术高度成熟时，以其演唱技巧的高妙、唱腔设计的精微、表现人物的深邃冠绝一时，此时他的艺术境界已高于谭派，所以形成了自成体系。 (独有特色的余派)
杨派：杨宝森大体是沿着余学谭的这条道路前进，并且创造性地继承了余叔岩的唱、念的精华。杨宝森有着他自己的淡雅清秀的风格，同时杨宝森还学习了余叔岩形神兼备的特点。由于嗓音缺乏高音，于是他将余的唱腔中的高音易为平直的旋律，但并不给人以沉闷、乏味、松懈的感觉，因而获得了成功。
余派伴奏中以李佩卿最为多见，他的演奏与余派的唱腔在风格上是一致的，追求刚柔相济、声情并茂、没有华而不实和拖泥带水的成分，小垫头多以单字。这种简练的拉法来追求力度强，和上演员的气口，一弓子就能把劲头带出来。
同样在伴奏技巧上，杨宝忠也继承和发展了李佩卿的特点，同时融入了小提琴的弓法以及指法的技巧。拖腔严实而不搅，过门花而又不影响唱腔的情绪，甚至可以说他所运用的过门是唱腔的一种延伸。在唱腔平直的地方，运用连续的“繁拉简唱”的伴奏技巧，不仅仅给演员一个肩膀，更使唱腔的整体更为圆润、饱满、流畅。伴奏技巧的加工使得伴奏及其演唱更有“京”味，也有很强的时代感，所以也更容易被广大的听众所接受。
例如：在《空城计》的【西皮慢三眼】一段中的余派过门和杨派过门对比
通过以上余派和杨派伴奏谱例及技巧的对比，不难看出，余派很多地运用了“抹弦”这一技巧，使得节奏更有前冲力、节奏感更为鲜明，神采飞扬。而杨派很少运用，所以显得更为清秀、淡雅、大方。
在滑音的运用上如西皮弦的“1”音为例。余派和杨派技巧的运用有很大的不同。余派并不是一个回划的完整过程，而是从6直接快速的划向1音，我们称其为上滑音，有很强的力度。杨派也以1音为例，都是从7音划到6在结束到1音上，慢速向下划快速回划，称为回滑音，给人以饱满的感觉。正是因其滑音的不同，使得余杨在伴奏中的韵味有较大的差异，余更突出力度感，杨宝森更为突出的是音乐的美感。
余杨两派的伴奏中打音也是一个不同点。余派在打音方面运用到了极致，在过门中基木上都用到了，而且很多运用了三指的打音，基木上凡是遇到2和6都会有打音的出现这也是余派伴奏的一个特点，多次运用双打这个技巧，使得感觉更为挺拔俊俏。杨派在西皮的唱腔中很少运用打弦，而是选择性地运用了垫指，这样显得伴奏的整体更为顺畅，圆滑，工整。
同样在弓法的运用上也是有区别的。余派伴奏为了突出其挺拔俊俏，音头都会比较重。为了突出他的激昂，琴师会运用“顿弓”把小垫头突出出来，多以单弓的运用突出其力度感。杨派为了突出其深远悠长，韵味十足的特点伴奏平滑，和顺。抑扬的对比很明显，具有很强的旋律性。“大拉大扯”的过门，紧密的音符来抒发人物角色思想的内涵，同时在唱腔中运用“小顿弓”使演唱显得俏皮。
余杨两派的过门也是很有特色的。余的过门有些类似于“老八板”的风格，四平八稳，并不具备独立性。而杨的过门单个拿出来也具有一定的旋律性和独立性，这样的过门，就不只是一个过门了，而是唱腔过后的一个感情的延伸，能让听众更快地融入演员所塑造的人物。
如：杨派和余派“我本是”中的过门
这样就使得观众在不知不觉中被带入京剧艺术所独有的艺术情境中，感演员角色之所感，思演员角色之所思，从而能够更深入地理解剧情，被京剧的独特魅力所感染。
李佩卿
以上是伴奏的技巧方法的不同，当然在唱腔行进过程中余杨也是有比较大的区别的。
例如《空城计》二六“”一段唱腔中
仔细地对比余杨的声腔基木是一致的，这就是人们常说的“余(派)杨(派)不分家”的一个很好的体现。但是细看伴奏的风格，余派多为单音，拉的多为唱腔的主干。如同伴奏是整体的骨架，而唱腔是整体的肉，运用这样的方式来完善整体的效果。杨派多以繁拉简唱的办法伴奏，裹着演员走，保着演员走，用密集的音符连接，突出了唱段词意得语气。这样的伴奏也是很有难度的，杨宝忠和杨宝森经过多年的合做配合己经有了很高的默契，二者同时进行，齐头并进，琴音也成为了唱腔的一部分。
大舞台 2012-01