席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲(二)

我们今天准备对贝多芬钢琴奏鸣曲做一个概述,主要侧重讲解其中前四首奏鸣曲,因为我在明晚的音乐会上将演奏这四首作品。
谈论音乐是一件难事,尤其这不是我的特长。音乐是需要演奏和聆听的,但也应该把它的一些概念用语言表达出来,因为现今的音乐教育和以往不同,且达不到应有的水平。我可以肯定你们当中有不少人弹奏过这些奏鸣曲,或出于专业或作为业余爱好。所以我希望你们当中即便是对这些作品很熟悉的人,也会原谅我讲一些你们已经非常了解而其他人未必都知道的内容。
贝多芬一生创作了三十二首钢琴奏鸣曲,数量非常可观,而它们的品质之高更让人赞叹。在数目上仅次于钢琴奏鸣曲的是他的弦乐四重奏作品,这两种体裁像一条延绵不断的线,贯穿贝多芬毕生的创作。贝多芬是一位让人震惊的技术极为高超的钢琴演奏家,他演奏这些作品的水平无人可以与之匹敌。关于这一点有很多亲历者的记述,有些属实,有些则是虚构。对于这些记述,我们应该时时怀有审慎态度。我们知道欣德勒,他曾经是贝多芬的朋友和秘书,但是他留给我们的关于贝多芬的若干看法和记述,我们必须要持很大的怀疑态度。
另一个信息来源是卡尔·车尔尼,他是贝多芬的得意门生,你们知道他大都是因为他写的那些“可怕”的练习曲(它们很有用,也许能够帮助你学习音阶与乐句)。车尔尼应该是一位出色的音乐家,但是我和很多同事在看法上有分歧,我对他留下的对贝多芬作品的观点的亲历记述持很大的保留态度。车尔尼为我们留下了两套贝多芬键盘音乐作品的正确演奏版本,他为每一个乐章都标注了节拍器速度和详细的奏法指示。但是时隔二十年,节拍器速度完全变了。两个车尔尼,应该相信哪一个呢?
所以,与其听信亲历者记述,我们更应该致力于理解真正的贝多芬—这位空前的天才,以及他的开创性思维(通过研究他的曲谱、笔记和手稿的方法)。遗憾的是,三十二首奏鸣曲中只有十五首的手稿留存至今,其余的都遗失了。在没有手稿的情况下,我们可参考首次印刷版,它们是经过贝多芬本人仔细审阅过的,所以具有很高的可信度。此外,我们还要听从自己的音乐直觉。
我刚刚为大家演奏了三十二首奏鸣曲中的第一首,《f小调奏鸣曲》(Op.2,No.1)的呈示部(第1至第48小节)。由此,马上可以想象这位刚刚从波恩来到伟大城市维也纳的年轻天才。波恩只是一个小小的省城,而维也纳当时已经是世界音乐之都。贝多芬的一位赞助者是华尔斯坦伯爵(旧译“瓦尔德施坦”)—后来贝多芬将著名的《C大调奏鸣曲》(Op.53)题献给他,也就是《“华尔斯坦”奏鸣曲》。伯爵送年轻的贝多芬去维也纳,并为他题词:“你要去那里,从海顿手中承接莫扎特的精神。”莫扎特当时已经逝世(卒于1791年),而贝多芬是在1793至1794年的某个时候到的维也纳,他到达以后就开始随海顿学习。
他将自己所作的这套作品献给约瑟夫·海顿,献词直白地只写了“献给海顿”,不带感激、谦恭之意。海顿因此而感到被冒犯,他期待的是如“恩师栽培永世不忘”“矢忠于您的晚辈”之类的话。但是贝多芬不是一个心怀感激的学生,他曾说过很不客气的话:“从海顿那里学不到东西。”我认为这完全是因为贝多芬的革命性的性格,尤其是青年贝多芬—我不认为上了年纪的贝多芬还会讲那样的话。我们只要研究这些奏鸣曲或贝多芬的全部作品,就可以知道那句话说的完全不是事实。他从海顿那里学到了很多东西,即使不是在作曲课上,也是在研习海顿作品时学习独到的作曲成果。
他从海顿那里学来的主要内容之一就是如何从“细胞”“分子”开始,也就是从动机开始构建一首作品。例如,下面就是一个小动机(第一乐章第1至2小节),它的调性是f小调,(第一乐章第2小节左手的和弦)是主和弦,它被人称为“曼海姆火箭”。在那个时候,曼海姆是另一个德国小城,也是伟大的音乐中心,有着施塔米茨和迪特斯多夫等作曲家—很优秀的作曲家,即便不能说伟大,但他们就是曼海姆的大师,他们发明了这样的别具一格的元素,被人称为“曼海姆火箭”。我们虽然在讲海顿,但是你们大概知道这个(莫扎特《第四十交响曲》第四乐章),这是莫扎特伟大的《g小调交响曲》的末乐章,也用到了“曼海姆火箭”。
然而,我可以很有信心地说,贝多芬虽然崇拜莫扎特,但是他们之间几乎没有共同之处。贝多芬与海顿却有很多共同之处(他还说从海顿那里没有学到东西)。莫扎特是一个特殊的天才,有人曾讲过一句话,我记得是约瑟夫·克里普斯,他说:“贝多芬进了天国,而莫扎特来自天国。”
谈论莫扎特,我要非常小心才行,因为他是如此这般的超乎常人,是一个天才。在我看来,海顿和贝多芬同等重要,但是他们完全属于人类,与我们同在。他们是最伟大的人,我认为他们非常通融。这也是为什么对于贝多芬的奏鸣曲,正确的解释途径比莫扎特的钢琴协奏曲要多的原因。莫扎特不是一个很通融的作曲家,因为你必须找到黄金切分点,左右差一丝一毫都不行,你只要一偏离马上就错,莫扎特会立即翻脸。
贝多芬的革命性精神通过这首《f小调奏鸣曲》立刻显现出来。f小调是很不寻常的调性,我想你们多数人可以读谱,都知道它有四个降号。在那个时代,作曲家写作品不仅是为了自己和在音乐会上演奏,而是写给会弹琴的业余人士。在维也纳,音乐出版业就是面向这些业余人士的。
在莫扎特的奏鸣曲中—这件事说明莫扎特是一位很务实的作曲家—我们找不出一首有多达四个降号的作品,没有f小调也没有降A大调的作品。可能是因为他认为那不便于出版,对业余人士也不方便演奏,我们只需停留在简单的调性就好。贝多芬从一开始就写出f小调的作品,是因为他虽然也考虑业余人士的需求,但是他写这些作品首先是为自己所用,他在维也纳的沙龙和宫殿里演奏,很看重能给人留下深刻的印象。
我们继续弹琴,因为我想到一个有趣的故事,是我的一位伟大同行的经历,我就不提他的姓名了。他认为我们应该将音乐带到劳动人民中去。他去米兰的一家工厂举行讲解演奏会并介绍勋伯格的音乐。会场不仅有钢琴,还摆了桌子和麦克风。他开始讲解勋伯格,大约过了三分钟,听众中传来深沉的声音:“别光讲,弹琴!”于是他就坐到钢琴前,开始演奏一首勋伯格的晚期作品。弹了一分钟,那声音又传来:“还是讲吧!”就是这样。
我再弹一遍《f小调奏鸣曲》的呈示部(第一乐章第1至8小节),这里是第一个休止(第一乐章第8小节),乐谱中有自由延长记号。贝多芬的语言是一种论说的语言,我感觉他经常道白、谈论、诉说,多于歌唱。第一乐章简洁地标明了快板,或称为适中速度,也就是正常速度,但是节拍是2/2,数节拍的时候数二。因此,这是一个快速的快板。不是数“一二三四”,而是“一二一二”,这里的弱起拍很重要,我希望让人意识到这一点。重要的是,我们诠释音乐时应该让听众即使不看乐谱,也能听出一首曲子是从弱拍开始,但是某些演奏却让听众无法意识到这一点。有趣的是,与海顿和莫扎特相比,贝多芬是留给我们相当详尽的节奏指示的第一位作曲家。他在这里标明了快板的速度和2/2的节拍,还确切地指明演奏力度,比如这里是弱而不是很弱,所以它不是耳语,而是一种类似于柔声对话的音量。
在延长休止之后,他(将第一主题)转到低音区(第一乐章第8至20小节),这是两个主题之间的衔接,起到桥梁的作用。现在第二主题来了(第一乐章第20至22小节),这里让人难以置信,在海顿、莫扎特的作品里你绝不会听到这种声音,(左手弹奏的)低音是降E音,与右手演奏的降F音大碰撞,形成严重的不谐和音。请关注这两个主题(第一乐章第8至10小节的主题与第20至22小节的主题),它们一个是上行“曼海姆火箭”,另一个是下行,二者是紧密关联的。我们还应该感受到这首音乐的性格。当然性格在每一首作品中都非常重要,但是贝多芬进行了革命,因为每一首曲子的每一个乐章都有它的独特性格。这里是不安和焦灼的,我就是这样感受的。有时你们会听到有人这样弹奏这首奏鸣曲(第一乐章第1至4小节)。这毫无道理,但是他就弹成这样,既不是2/2节拍,也没有革命性。我并不掌握书面证据来证明这一乐章是不安的,但是我坚持这种观点,这就是我们一起做研究的意义。诠释者应具备一定的勇气,就像公民在社会里一样,有时轮到我们站出来,阐明我们的看法,你可以同意我的意见,也可以不同意,本就该如此。
(第一乐章第24至41小节)这里总是出现突强。这些不是我加的突强,而是贝多芬在每一个地方注明突强,也就是重音或强调。突强的意义随音乐的气氛而不同,在强的气氛中出现突强与在弱的气氛下出现突强完全不是同一回事。(第一乐章第26至35小节)大家要注意到这种呼吸急促似的特性,它不停地向前推进。还有这里(第一乐章第37至41小节),突然变弱。在之后的音乐中,作曲家经常写渐强、渐弱来表示要达到更强的或者更弱的力度。这对于贝多芬很重要,如果他要求渐强,他是会写渐强的。在这首曲子中,你会经常看到类似情况,他写明突然变弱时,要求的是力度的突然变化,而不是渐变。
随后到来的是(第一乐章第41至43小节)第三个主题,也是结束句。贝多芬亲笔标明“富有表情地”。这又是一个例子,在莫扎特的作品中从来没有出现过这一标注,也许他也这样要求,但是他从来没有写下来。很多人认为(而且我也同意)贝多芬在注明“富有表情”的地方,是希望音乐稍稍减慢一点儿(第一乐章第41至43小节)。注意这些不在重拍上的音(第一乐章第41至46小节左手弹奏的音)(第一乐章第47小节)力度是很强。这在海顿的作品中只偶然会有,而在莫扎特的作品中则根本没有(第一乐章第41至46小节左手弹奏的音)。现在,你们已经见到了这里有很极端的表现。
刚才是呈示部,现在到了展开部,也就是奏鸣曲乐章的中间段落。你们中的很多人已经知道,这里是大师要表明他是大师的地方,是把动机或者素材充分发挥出来的地方,是一个奏鸣曲乐章的最富戏剧性的段落。这里从呈示部的f小调转到降A大调,也就是f小调的平行大调(第一乐章第49至101小节)。
再现部的重返有着胜利的气氛,力度是很强,而对比乐曲的开始,那时是弱。贝多芬在这个主题上投下新的光彩,你们听到了再现前的预备(第一乐章第93至94小节),C为属音,这里又出现不协和音的碰撞,刺痛感如芒在背(第一乐章第95小节),他只是在用动机的尾端(第一乐章第95小节右手部分)。
我们应该谈谈贝多芬的想象力。他是一位技巧高超的伟大钢琴家,但是他已经能从交响乐队的高度考虑问题,这也是我总在试着联想的。我在演奏时从来不是只听到钢琴的声音,这里像是一支单簧管的演奏(第一乐章第95小节右手部分),这里是长笛(第一乐章第96小节右手部分),是两件乐器在演奏而不是一件,你们也应该像那样去听。弦乐四重奏也总是存在于贝多芬的声音里,那也是他一直作为目标而创作的,虽然他又多花了五到六年时间才发表了他的《弦乐四重奏》(作品18),这又是我们说过的不能认为海顿没有什么了不起的原因。贝多芬清楚地知道,在他之前有海顿的弦乐四重奏,他非得写出不同寻常的作品,否则没有办法发表。
让我们来看一下第一乐章的结尾(第一乐章第140至152小节)。它真正是在极具戏剧性的很强中结束,是非常有语气的发问(第一乐章第146至149小节),力度是很强,再加很大一个突强,极大地强调了几个重音。
第二乐章是F大调柔板。这首奏鸣曲有着很不寻常的安排,整首奏鸣曲共有四个乐章,而这四个乐章的调性都是F。同样的做法贝多芬也用在《“田园”奏鸣曲》(Op.28)和《弦乐四重奏》(Op.59,No.2),这是很少见的做法,因为作曲家乐于在调性上变换花样,以便给听众带来多样化的感受。贝多芬的作品可以做到丰富的多样化,性格各不相同,但是所有乐章都是F调。
柔板是真正的慢乐章。这里我们又要回到它与海顿的关系,海顿有很多首作品的慢乐章标明柔板,而在莫扎特的作品中几乎没有这种情况。莫扎特概念下的慢乐章是行板、流动的行板、小行板。Andante(行板)起源于意大利语词汇“andare”,是行走、步行的意思。所以只要你听到有人把行板演奏得很慢,你就可以告诉他们错了,因为行板必须要走动。但是柔板是真正的慢乐章(第二乐章第1至16小节)。
(第二乐章的开头)又是弱起拍,同时要数“三一二三一”。这个乐章在贝多芬的标准中是一个有意为之的、相当合乎常规的慢乐章,而其他乐章在各种意义上都不合常规,所以他大概确实注意这里不要让海顿太震惊。这里多次出现阴性终止,这就是一个阴性终止(第二乐章第2小节)。这是一个非常具有歌唱性的慢乐章。
到了f小调的小步舞曲和三声中部,音乐气氛又回到了不祥之中,像前面一样是弱起拍。(第三乐章第1至14小节)我认为这里很有神秘感,是很不明确的音乐,就像难言之隐(第三乐章第1至8小节)。这里又是常见的四部和弦,贝多芬很可能又是用弦乐四重奏的音响在思考。在不协和音上再次用到突强,(第三乐章第12小节)他在装饰音上加了突强。第二部分(第三乐章第15至29小节)突然插入,这是最出乎意料的,力度是强,也是在这个乐章里首次用到的,好像在说:“够了够了,不要再这样文质彬彬了。”(第三乐章第24至34小节)接连的突强后突然变弱,力度瞬间减弱(第三乐章第35至40小节),这个最后结束句真是很阴森森。
三声中部(第三乐章第41至50小节),又是光与影的对比,我们有三声中部(席夫口误,应是小步舞曲)的阴暗,现在有光了。这是精彩的二声部对位(从第三乐章第41至44小节)和变化(到第三乐章第45至50小节),又要提到这里的一串六度和弦(第三乐章第59至62小节),这是贝多芬喜欢的一种常用手法,你们在之后的作品里也能听到,例如贝多芬《第一钢琴协奏曲》。
回到起始,在三声中部之后转回至小步舞曲。早期音乐运动的代表人物主张在第二次时小步舞曲仍然要反复,对不起,这种做法我无法容忍。他们说根据是丹尼尔·戈特洛布·图尔克钢琴学派,我认为这个人又是另一个“车尔尼”,如果丹尼尔·戈特洛布·图尔克说过三声中部后的小步舞曲仍然要反复。在我看来,也许我错怪他们了,这相当于我们有两条胳膊和两条腿,但不可以有三条。
《f小调奏鸣曲》的终曲非常不平凡,因为这里又是2/2节拍,所以要数二,这里同时标为最急板。这是很走极端、很展示未来的乐章。它是一首无穷动,像是在马背上驰骋的音乐,你们不妨想象舒伯特版本的歌德的《魔王》(第四乐章第1至34小节)。这真不是什么布尔乔亚音乐,在今天听来我认为都很震撼,因为这里(第四乐章开始的左手部分)像地狱里不断翻腾的东西。我刚才停下的地方是这个乐章里最抒情的段落,非常优美(第四乐章第34至50小节),像是在颠沛流离之中突然来到了一片抒情绿洲。再提到海顿,请注意第一乐章出现的这个主题(第一乐章第5至8小节),它与这里的段落是有关联的,这是贝多芬真正从海顿那里学来的东西。
这个乐章的展开部就像开始了一首新曲子(第四乐章第50至58小节)、新内容(第四乐章第59至78小节)。而且,很有意思的是这里的乐句长度,绝不是诸如“2+2”或者“4+4”的结构,这里我们看到的乐句长达十小节。对称与不对称交替,这又是海顿的发明。然后他从这座小岛返回(第四乐章第98至111小节),又是这个威胁性的动机(第四乐章第109小节),“富有表情地”(第四乐章第109至138小节)接着是返回,(第四乐章第173至196小节)一路“下地狱”,不留喘息余地,没有希望。这是一首非常有意思、非常革命性的奏鸣曲。
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