卢禹舜任中国国家画院院长 / 开普饭

上世纪80年代初以来，卢禹舜凭借“静观八荒”“精神家园”“天地大美”“彼岸理想”“河山锦绣”“乾坤大义”等一系列作品，以山水、宇宙和生命作为创作母体，形成了多层次、多视角、多场域的开发式绘画格局风貌。他立足于传统中国画的审美情趣，打破时空的界限，以意象的叠加组合与写实技巧相结合的方式，重点发挥了中国画笔墨氲、神秘浪漫的诗性特质，大胆运用大面积色块的晕染和对比关系，营造出心理时空与历史时空交互映射下的情感基调，在画面之中渗透着引人深思的人文情怀。

不过，卢禹舜绘画作品最有特色的还在于“卢禹舜先生绘画作品的图形语言特点表现为山水与花鸟、人物的融合。”“在崭新语境下对传统文人画进行了适合时代发展需要的转化与提升。使其作品体现出强烈的“现代性”。“即”他在作品中经常出现山林云雾、幽谷鸣泉、亭台楼阁、修木幽篁、扁舟河岸、蔬果花卉、高士裸女等具有亲和感的图式符号，形成了精神家园与田园蔬果两大系列，让人在观赏中亲切感受到山水的质朴、宁静、平淡与自然。”

八荒通神

250cm×190cm

纸本设色

卢禹舜的山水画大致可分写生和观念两大类

写生画通常是对象在先，描绘过程能引发新的画法和风格。表达观念的山水画通常是思想在先，风格在前，脑调动手，手调动对象。卢禹舜认为自己对东北的白山黑水有着与生俱来的眷念。他的观念山水画，既有相关文化的印痕，也有东北山水的熏陶。北国的山水有比冰雪更内在的意蕴，面对景象单纯的草甸和长满针叶林的山丘，传统的皴法和描法显得捉襟见肘。

卢禹舜的观念山水，将天地风云、山川植被融为一体，构成厚重、沉郁、静穆的画面。这些画面没有具体的指向，有的是大于直观的寓意。“我在山水创作中，往往不做具体、自然景象的描摹，而偏于象征意义的宏观景象与自己认为有文化意味的形式符号的表达，作为静观活动与实践，它们是我的物我默契、神合为一、独立自主的精神境界”。可见卢禹舜的观念山水，既不是照搬传统的意象，也不是抒发个人的遭遇。它是缘于自我又超越自我的情怀，一种跨世纪之交的人文情怀。

面对现代与传统，卢禹舜不是走极端的单面人，他的观念山水画可以说是分裂的，也可以说是综合的。一面是现代人的精神诉求，一面呼应古代天人合一的思路。在笔者看来，卢禹舜在画面上赋予的当代性特征，除了对仗，画不题款暗合现当代艺术的特征之外，还有复沓的修辞手法，即反复出现等大、同形、一色的图符。这些图像符号在以日月烟云、亘古矗立的山峦、奔流不息的瀑布流泉、苍郁的丛林灌木等大山大水为代表的画面意象中，通过不同系列的主题表述，分别以骚人墨客逸士、蔬果虫鱼、领袖伟人、裸身人体等符号般的图像介入由山、水、树木、烟云构成的山水世界中，形成传统山水画里难以看到、“极不和谐”的画面视觉。这种与传统山水画的反差，恰恰形成了卢禹舜与众不同的，富有当代意味的山水画。“在创作中往往不作具体自然景象的描摹，而偏于象征意义的宏观景象与具有文化意味的形式符号的表达”

天地大美心驰神往笔遂墨顺

480cm×193cm

纸本设色

进入21世纪以来，由于科技的发达，人们获取图像的方式更为简便，信手拈来，用之遗弃。图像时代给予人们最真切最实在的感受就是图像的泛滥，各类各样的大量图像信息垃圾铺天盖地席卷而来。这种图像变速，让我们每位受众无法像过去年代那样对着古典绘画慢慢品味，只能够以“速读+闪存”的方式予以快速浏览，传统的精读变成了今日的一次性快餐消费，用过就丢让有益无益的图像信息都无法长留心中。

当代画家们就生长于这样一个高技术性的图像时代，他们熟知的现实景观是图像，认同的感受是图像，艺术想像的来源还是图像，因而他们深谙图像时代的绘画被图像化的宿命，他们更乐意接受图像时代给予画家们的资源恩惠，于是当代中国绘画变成了画家们竞相展现自己的图像处理功夫、表征图像时代烙印的现代景观。

在快餐式的图像消费时代，当代画家们普遍有了针对性策略，这就是风格或样式的自我重复。一旦画家找到了或形成了某种受到业内和市场认可的绘画样式，就会坚持不懈地、长年累月地继续下去，在这一分自留田里耕耘不缀。“山川镜像”便是人们对卢禹舜绘画风格的一种视觉印象，为了突破人们印象里的这种定式，卢禹舜不是迎合当代艺术的某种形态，而是继续深挖传统中的文化精神因素，进而形成了他的一种独特的水墨画新方式。

天地大美

480cm×98cm

纸本设色

挪用图像符号是后现代绘画的一种方式方法，卢禹舜把骚人墨客逸士、蔬果虫鱼、领袖伟人、裸身人体等符号般的图像植入传统山水画的意象中就是受此启发。因为当今是一个各种图像信息大泛滥的时代，种种信息在图像海洋的沉浮中不断地被淹没被沉淀，当我们样式创造枯竭而面临江郎才尽的时候，为了不至于就此沉沦无闻，运用符号化的图像就成为了获得“当代性方式”最佳的策略。而抓住“符号般的图像”的方法虽然杂多，却不外乎挪用、变形、改画、异地复制、并置、错置之类，把骚人墨客逸士、蔬果虫鱼、领袖伟人、裸身人体与传统山水画的意境并置在一个画面上就成了卢禹舜的方法。

天地大美心驰神往笔遂墨顺

480cm×180cm

纸本设色

卢禹舜的山水画创作的新体系中，除却书、画、印三位一体之外，其所创造的视觉美学中的“符号”性是非常重要且具有一定的意义的。这些符号最显著的有在静观八荒系列中象征着“生命”的悬针线，简约之极而又丰富之极。还有唐人诗意系列中表现高人雅士的几组人物形象，这些人物之间并无太大的变化，也只是做为一个象征性的“符号”来运用。这些符号的创立和使用，是卢禹舜先生山水画体系的重要组成部分。如果说《静观八荒》《观云思古今》《八荒通神》等作品表现的是卢禹舜为获得心中“永恒的苍茫，永恒的四野八荒和梦幻般的犷邈与深邃的情怀”与古代山水画作品在思想认知上差异的话，那《唐人诗意》与以往诗画结合方式的区别，在于一种个性化的方式处理诗与画的关系，即画面上那些人物、草木、鱼鸟是以一种具有文化意味的符号来出现。“《唐人诗意》系列，并不是对某一首唐诗或某一唐代诗人作品的视觉再创造，也可以说，它们和唐诗没有太多的关系。画家没有去图释唐人诗歌，不过是借助于对唐诗的想象来营造诗意的山水境界。”

尤为值得注意的是，在《唐人诗意》的庞大系列中，卢禹舜不厌其烦地表现古代文人们置身于自然中的情态与行迹。他们或于幽谷鸣泉侧，吟诵弈棋；或于猿鹤飞鸣处，作泉石啸傲状；或隐于烟霞松荫中，体悟山光水色的变幻；或在清风鸣树，涧草送香的景致里，对月独酌。俯身倾听，似有王维的“江流天地外，山色有无中”隐隐回响；亦有李白的“月下飞天镜，云生结海楼”破空而来。这里有林木与花丛、田园与溪流、泉石与飞禽、阳光与月色，画境时而清朗、时而深幽，又有文人墨客游观其中，陶醉其中。画家还常常把充满现代情味的美女人体大胆置放于山水情境之中，好像穿过时间隧道，把今世移植于古境。

卢禹舜创作《唐人诗意》的目的在于，借助唐人诗意的浪漫情怀与美学理想，重新诠释古典文化精神，重彰人类的栖居意识与家园感。用他的话说是“随意随缘”，是创造一种穿越时空的，“流动的”视觉感受效果，而“流动”就是这些画的神韵和灵魂。

因此，他的艺术创造，是在共时还原的层面上，通过解构、集结、选择、提升、再造、重组、再建，使其绘画中的基本表现手法，因崭新观念的注入而导致了其语言性质发生了根本性的变化。深谙中外文化的基本精神，能将其进行合乎时代审美需求的解构重建，是卢禹舜能够立足民族文化本位而放眼古今中外之四维参照的前提性保证。在这个意义上，《唐人诗意》实际上是一些山水画作品，并没有那些诗所写到的具体人物、具体环境或具体情节，而让观念化的宇宙图象、宇宙洪荒与唐人诗意的融合无间，作品表现的是所谓“味在酸咸之外”的诗情。

正如他自己评述的那样：“取材于唐人诗意的山水画，以山、水、树木、烟云、骚人墨客等意象营造一种抒情性极强的山水世界。作品图式中的时空的叠加使人物与自然环境的布置也比较随意和自由，并尝试着以一种非逻辑的表现方式构造画面境界。同时，更着意于文化精神的传达，令欣赏者在赏心悦目中，领略人与自然和谐为一的境界。我在审美选择上牢牢抓住北方山水的意象本质，不堆砌，不罗列，不炫耀，而使意象组合简洁、得法、清纯、流畅，富于个性特征。”

天地大美心驰神往笔遂墨顺

136cm×68cm

纸本设色

《唐人诗意》中出现古代文人雅士的图像形象，其实和古代的传统山水画是可以对接的，形态虽然一致，但实质却不一样。古代山水画中的人物形象表达的是“一种可居可游”的心境，而卢禹舜画中的文人雅士却是一种图像符号，它与山水画的意境是对冲的关系。“他之所以有意识地使画面上反复出现用线描表现的人体形象，并不是为了获得所谓色情的图形语言，他表现的这些人形没有头部和脚部的位置，只表现人体的中间部位，而这一部分正是生命的出处，这些线描式的人体形象已经被符号化了，它与自然一样是孕育生命的象征，表现的是生命的永恒。”他说：“唐人诗意，从内容到形式上，传统的文化更多一些……我力图在画中把古代的完美形式与我对唐诗的理解和感受，结合得更好一些……实际上，现代人对传统的技能技巧突破已经不大可能，所以我要把传统的东西重新组合，按照自己的理解和感受去画。”卢禹舜正是用这种对冲的方法使中国传统文人画与当代形式接轨，完成了传统语言的当代化转型。

这种不和谐的对冲关系在《精神家园》《河山锦绣》和《彼岸理想》系列作品中表现尤为明显。画面上这些女体三三两两逍遥休憩或怡然沐浴在山水之间，于姿态万千中自然流露出无限风情。再加之柔和的线条、明亮温暖的光线与色调，以及对女性特征的强调，画面充满了质感、美感和一种若有若无的诱惑感。这种题材选择在中国山水画中几乎是前无古人的，卢禹舜在这里无疑是一种大胆的创新。对于这一意象的选择，不同的观者有不同的理解。有的理解为是对大唐遗韵的追慕，有的理解为是名士风流的延续，也有的理解为是画家浪漫气质的显露，是画家把理想中人、事、物共融于一处，表现一个和谐自然的美好世界。当然，也有的人对此提出了质疑。“曾有人认为他的这些反复出现的人体形象系列作品是闲情逸致的产物，但事实并非如此，这是在后现代语境中充分吸收古今中西多种艺术营养的基础上创作出的不可多得的精心之作。”中国有一种根深蒂固的传统观念，就是常把裸体与“色情”联系在一起，认为其难以登大雅之堂。

事实上，卢禹舜在描画这些形象的时候，时常变换、交叉视角，有时他是一个异性的观赏者，有时他变成了女体形象本身，有时又变身为与这些形象同在的其他形象，比如虎、鸟、兔、隐士，等等。这种交叉的视角也带来了不同的、丰富的审美意蕴。这里，画家就是用了一种交错的视角，图像符号的介入与意境的不和谐对冲，让自己与观赏者产生了一种尴尬的“邪恶之视”，意在表现人性的复杂性。从这个意义上来看，卢禹舜既站在普通人中间，承认和肯定了人的自然人性，又超越其上，表达了对这种自然欲望本身的一种警醒、反思，甚至节制。

值得注意的是，这些图像符号的植入，完全改变了卢禹舜以往一直以传统山水画意境唯美趣味的意象，甚至让画面产生了一种所谓的“俗气”感，这是是对传统山水画审美趣味的一种反拨。比如，在《彼岸理想》、《河山锦绣》和部分《精神家园》的系列作品中，作品直接以生活中的经验场景，餐桌、丰盛的食物、开启的酒瓶、饮过半杯的美酒植入山水的背景中，甚至描绘海滩、温泉池旁，花瓣浴中的美女，美酒与美食共享的非常“人间”的场景，突显在隐隐约约的山水田园间。在他看来，身体、欲望、情感、心性，向自然的返还，就是人向“真”的返还。画面上雅景衬托出来的“俗气”，最终指向的都是人的自然真性，指向人在自然中返还的原初的自在性，关注的是人最本真的生命价值和意义。

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