我在记录中国现场|《淹没》导演李一凡映后讨论实录

为建造世界上最大的水电站——中国长江三峡水电站，长江三峡地区将建成世界上最大的水库。《淹没》一片记录了2002年为保证三峡水库第一次蓄水成功，在水位上涨前，奉节老县城搬迁毁灭的全过程。

《淹没》是两位导演的第一部作品，获2005年柏林电影节青年论坛沃尔夫冈·斯陶特奖（Wolfgang Staudte Award），入选2005年法国真实电影节。

《淹没》导演李一凡映后讨论实录

采访整理：何凝

编辑：璐璐 张劳动

本次凹凸镜线上共阅活动中，邀请到了李一凡、朱日坤两位导演，为大家讲述《淹没》以及淹没之外的故事。

注：在完整版基础上有删改调整。

何凝：我先稍微开个场，欢迎大家来到这次线上交流，我是凹凸镜的共阅计划负责人何凝，这次很有幸和现象网和朱日坤老师一起合作，邀请到李一凡老师来这次的映后。这也是凹凸镜以每个月为单位做的线上共阅计划，这是我们做的第8期共阅，选的是李一凡老师的《淹没》。

今天的流程大概分为两部分，我和朱老师先会先抛砖引玉一下，问几个问题给李老师，后面第二部分观众自由讨论，大家有任何问题都可以在评论区留言，或者是直接按下面举手的按键就是讨论。我觉得《淹没》这片子就不用再多介绍了，我们就直接开始今天的分享。

我先说一下我自己的感受，很多人对三峡的直接来源，可能是贾樟柯导演的《三峡好人》，至少我自己是这样的。

我后来才知道，《三峡好人》其实也是受了《淹没》的启发。我当时在看贾樟柯导演的作品的时候，也是比较受触动，因为整个老县城的环境，还有是当时人们生活的状况，对于那时候的我确实是一种比较新的视角。我现在回头再想，可能也是比较一种艺术的或者是非虚构的方式进入那一个场域，然后等到我后来在接触到纪录片《淹没》的时候，这种感受就变得非常具体了，因为是知道是切切实实发生在那儿的。也变得非常实在。

《淹没》这部片，我有的时候觉得会看起来会非常现实主义，但有的时候又会觉得好像有一点魔幻。

1、拍摄缘起和选择拍摄对象

何凝：我先问两个问题，第一个就是我知道李老师在最初拍摄的时候，是想拍重庆的下岗工人的，但后来突然进入到了奉节，开始现在了现在的这样记录。我想先问一问拍摄的缘起和大概的状况是怎么样的？

还有一个问题，在纪录片里面选择了三个切面，志愿军老人、教堂、移民干部。我觉得是非常典型的，但是我想应该那个地方还有更多的故事，或者是更多的可以拍到的个体，为什么就选择了这三个？

李一凡：我是96年左右从广州回重庆的。重庆当时的下岗这些事特别严重。一开始没想拍片子，偶然遇到施润玖到重庆来放那个《走到底》，做首映，我们碰面，他问我为什么不拍电影，我说拍电影太麻烦了，因为要去拉赞助，那个时候要拉赞助，要去求人，很多事太麻烦了，和他说我不愿意干。

《淹没》截图

他说其实你自己去买一台机器也能干，然后我就联系鄢雨，因为我在技术上完全不懂，数码技术这方面完全不懂，鄢雨懂。所以我就跟鄢雨联系，我说我们一起来做个片子，可以自己做电影。鄢雨就从北京回来，我们俩就准备说来做点什么东西，买了台机器，买了台索尼DP150，当时是特别好的机器，觉得自己拿着这个机器可以随便拍了。

最早的时候我是打算在重庆拍下岗工人，因为（下岗工人群体）在重庆当时（闹得）非常的激烈，几乎每周，不能说每天你都能碰上什么公路又被堵了，哪里的人又把市委给堵了，反正每周都在发生这种事，而且还有很多关于下岗工人的悲惨的故事这些。我觉得当时在重庆这是个特别强烈的一个事情。

我们也到重庆下岗最严重的土湾，在沙坪坝的一个叫土湾的地方，那个地方是重庆的一棉厂、二棉厂、染厂、丝厂那一片我们都去考察过很长的，准备要在那个地方做。那个地方是一个下岗特别严重的地方，包括在重庆的从沙坪坝到离子坝下半层的那一条街，整个一条很长几公里的那么一条街，那边都有很多厂，工人都下岗了。

当时我就觉得这种现代化的代价真的对很多人都很大。拍《淹没》的时候，有一天在中央台（工作的）鄢雨的姐姐鄢曼，她在中央台的直播组还是什么，反正她们去直播奉节，叫做什么三峡第一爆，炸烟囱，就第一次搞爆破。他们要去直播这件事情，他们差一台小的（摄像机），他们那个时候150还很少的。好像最后要的机位里面差一个机位，有个机位要一个小机器，就把我们的小机器就拿去用，鄢雨就去也算是干个活吧，鄢雨去了以后他就给我打个电话回来，他说他觉得很不一样，让我去看一看。

我那个时候还在报社，我在报社做主编，我说好来看，然后我去看了，我走到奉节一看，我就没回去了，我就把工作辞了，我都没回去就把工作辞了。

就觉得这个地方那种激烈和那种我们讲的现代化的代价概念，是紧密联系的，就觉得整个县城就是一个代价，每个人都是一份代价，当时就觉得。那么这正是我们想拍想表达的一件事情。所以当时留下来开始做。片子就是这么就留下来了。

这个时间应该是在我平常都说的是02年，实际上应该是01年的12月份，留在奉节就开始。一直呆到了春节回了一趟家，过完年就一直在这边。过完年很短，也一直就呆在奉节，前前后后（花了）11个月的时间，几乎是完整的呆了11个月的样子，中间可能，就比如说有时候我回来一周，拿一些换季的衣服，就这么回来过一两回，回过重庆一两回，就一直待在奉节。

《淹没》截图

李一凡：我开始设计的时候也有很多条线索，但是有的线索拍断掉了。拍过一个村长，但是拍到后面的时候，他就不让我拍了，因为他儿子吸毒，他突然就觉得不要拍了吧。还有一个线索是两个特别可爱的小孩，他们家里面没钱，（要走）到新县城上学，我们也跟他一起从老县城走到新县城，很远的，10来公里，很早就一起走，都拍了，也跟了很久。突然我们发现他母亲可能是一个晚上出去的妓女，很多地方都有点不合适，我们就有一点保护小孩的意思，没继续拍。

整个片子，你看我们拍《淹没》或者是我（其他）的片子，都有一个特点，我们都是在公开场所（拍摄），没有什么隐私场所。我的一个基本原则，就是不进入这种隐私和私人场所拍。所以当出现了这种特别隐私，或者是突然发现别人很为难的时候，这个部分我们就退出了。

实际上，别的线索，我觉得有会超过8条，10条，包括我们还拍了很多新闻记者，在那个地方的还有考古挖掘。但我后来是为整个片子的考量，包括有些没跟下去，当事人不太同意……我们就没有使用那些素材。

做江边那一条，首先是觉得江边它是因为以前的奉节的老县城，它是依靠码头生活的，它的一切跟外地的来源，外界的交往，都是来自长江。那个老头正好在江边，他那个地方是整个县城每个人都要经过的，是跟县城和江的关系，我们觉得这是一个很重要的点。还有一个原因，长江有一个特点，长江的涨水期和枯水期，江的起涨的落幅很大，在这个江边有一系列的房子，都介于政策的边上，心好一点就给房子，有点关系就给房子，心坏一点或者是关系弱一点就不给房子，就是这样的情况，就在那个老头的那条线上。

当时去看到那个的时候，也是因为我觉得这个地方它有一种症状，这里我们反而能看得到政策，能看得到当人的状况。所以把江边的客栈，还有志愿军老头的事情作为了一个点来拍，选择的一个点。

（选择拍摄）教会的原因是有两个，一个是因为我们平常拍到的都是一些个人，我希望拍一个像单位一样，一个集体在这个时候是怎么表现的？是怎么处理这些事情的？我觉得教会他是一个政府允许的教会，就三自的教会，它有时候更像个国家事业单位一样。

一个集体的这个时候，它是怎么来处理个人、集体、国家或者是等等这些关系？而且教会跟信仰有关，教会有教会的伦理，里边有很实际上就像丈量人的伦理的尺子一样。因为在整个县城所有的人都处于只谈房子这件事，什么都不谈了，那么教会他不是还要谈爱吗？他还要谈理想，他还要谈各种各样的事情。那么在这个时候我觉得他可以丈量一些东西，就是这个原因。

《淹没》截图

我觉得教会也可以作为一个丈量人的尺子放在那个地方。所以教会选择就是这么两个目的。

当然干部是我觉得他是，他可以把我们带到每一个地方去，也可以看到整个拆迁的一个态度和整个的这种整个拆迁的，那些拆迁工作中间双方的关系这些，所以肯定是要拍，是要选择干部这条线的。

实际上在以后的拍摄里边，在我们以后的片子或者将来的片子里边，我发现干部这条线其实是以后会越来越难拍了。只有我觉得在奉节的时候，干部是很好拍的，而且他们觉得他们的工作拆迁，甚至包括以前里面还有一些强拆的东西，他们都喊我们去拍，邀请我们去拍。

他们觉得他们的工作是非常的正义的，舍小家为大家是一个很光荣的事情，是在这么一个背景下。

2 、倒塌与破灭

“我背叛不了我自己的感受”

何凝：我注意到李老师你刚刚说教堂的选择。我觉得很多观众应该对教堂最后轰然倒塌那个画面印象非常深刻，包括在开头的时候，你也使用了李白的那首诗，就是“朝辞白帝彩云间”，本来是一个特别浪漫，特别有广阔诗意的这样一个物理空间，但最后破灭了。

想问问，你自己在拍的过程中有没有个人也感受到，有没有那种在现代化进程中感受到那样的破灭，或者说在拍到教堂倒塌时候，自己感受是怎么样的？

李一凡：对，用这首诗的一个很大的原因就是这种破灭感。

我觉得一谈到奉节的时候，很多人都会想到李白的这首诗，“朝辞白帝彩云间”。那时候的各种媒体，也包括当地的文化人，都在讲诗承，都是讲诗不在了，然后文化没了，都是谈的这个东西。

但是实际上是另外一个东西，是普通人的这种生活，我觉得比他们大家谈的文化的覆灭也好，诗所谓的诗承的那些东西的消失也好，更刺激我。

所以到剪的时候我就，比如有两件事情，一个是《淹没》这个名字，大概到了10天，10天都没有，这个名字就出现了，我就觉得它不可替代的一个名字。很多片子或者你到最后剪都剪完，都不知道取个什么名字。但《淹没》的时候，到那里马上就觉得只有这个名字，没有任何名字可以替代。

其实我不想用这首诗的，但是到最后的时候，我觉得一定得用这首诗，用这首诗就是你说的那个破灭感，我们最早去都是想着诗承，想要这样想要那样，但是其实最后跟这个一点关系都没有，觉得一定要用这首诗，其实是它和后面形成了一种破灭感。其实我们所有的内容都跟这首诗没有关系，它只是我们开始的是一个想象。

我就是想讲我这种开始对那个地方的想象，也包括当时很多媒体对这个地方的想象，也包括他们当地的文化人对这个地方的想象，其实和后面的事情没有半毛钱关系。

何凝：李老师刚讲到的这种破灭感，还有诗不在，但其实是个人的不在。在《淹没》里，个体的《淹没》是非常明显的。但是有的时候我会觉得如果一个记录者没有掌握好观看的一个角度或者记录的角度，你就很容易陷入一种抒情，或者说是观察他者眼光的工具。

那么在这个纪录过程中，我想问导演是怎么平衡这个关系的？对于他人的这种苦难，或者说你是一个怎样的角度去记录的？我觉得这种破灭感应该是会很强的，也会很容易陷入他者的眼光或者是抒情的浪漫主义的角度上去。

李一凡：我觉得首先这个地区我是很熟悉的，我是很熟悉他们的。比如在重庆的沿江的地方，所有川东的每个县我以前都去过，这些地方不管是奉节、云阳、巫山、巫溪，我都去过，而且甚至都待过，以前我就喜欢到处乱走，实际上像这样的人这些我是知道的。

我不会去讲到真的会很抒情很怎么样，但是确实当我真的进入以后，它还是出乎我的意料，这种强烈感还是出乎我的意料。

但是，就说我到城里边，我会把自己和现实撇开，抒情写诗。我觉得是这样：如果我们会被彻底的洗脑，或者是我的语言系统，只有一种比如央视的那种语言系统的话，我可能会那样做。因为你到那个县城的时候，那个县城里边，你到这个县城你其实知道一个事情，这个县城从50年代开始，中国就犹豫修不修三峡，它的公共投入就非常少，它城市就很烂，然后到了拆迁的时候，提前很长大概半年，公共厕所就没有人打扫，不断的那种公共空间越来越差。

《淹没》截图

我也不知道怎么能写诗，但是，我是觉得那些人在那个地方还能够讲诗歌是我很诧异的一件事情。

其实我不用一个别的，我就像个傻子一样去记，我也不会想出变成诗，你想想这个地方，到了后面又没水又没电，最早的时候是厕所没了，最后码头没了，买不到菜，你到所有的店铺里面去，他们也没有水洗碗，给你吃很脏的东西，你怎么写诗？

我觉得当你去，你相信你自己的身体的感受，你相信这些的时候你都没有办法写诗，你在背叛你自己的感受，背叛自己的身体，你才能够写出诗来，或者他们说超越。我超越不了。

何凝：有点让我想起了“奥斯维辛集中营之后，写诗是野蛮”那句话。

李一凡：是，所以那个时候看这种事看这句话的时候，我就特别激动，有一段时间我看那个话我就特激动，我每次想那句话就有点失态。有一段我就想起那句话，我就失态，我就很生气。

起码有半年的时间里面，（这座城市）肮脏的简直是就臭气熏天，污水横流，到处都是灰…

朱日坤：包括后面在影片剪辑这个阶段，就像你刚才说的，有很大的一个工作就是缩减素材量，在你跟鄢雨还有林旭东之间，你们作为在剪辑方面有什么样的讨论，当时是怎么处理？还有剪辑结构等？

李一凡：林旭东老师来一个最重要的工作就是帮我们压缩。缩减下来差不多是一个4小时的（版本）。包括里面也有我们胆小没敢用的内容，比如说拆迁的时候死人，被漏电打死的人。也有拆迁的时候发生这种跟执法的人产生的问题，被弄死的人，还有强拆的场面。当时就没有放在里面，大概有三处，我觉得当时是特别最激烈的东西。其实都是拍到的，当时还是有点害怕。

其实剪这个片子的时候，我现在都快忘了。就跟鄢雨天天吵架，鄢雨又不听我的，然后我就吵，吵了以后又回来又弄，因为我是不太动，我是不会动机器的，我从一开始我都，我拍还能拍，但是我剪我完全都不动手的。

其实我们有很多条线就可以剪，都能成片。我们在《淹没》的时候，当时每一个部分都拍得很完整，都是有头有尾的那种东西。

奉节的情况跟拍别的纪录片有时候很不一样，他每件事情都很完整，只要你有耐心的人，你不睡觉，你听得懂他们说话。

我们每天都是早上一醒来就开始跟，一直到晚上回去把带子做好一个简单的场记，倒头就睡觉。每天都这样，根本就没有任何别的事情，从早到晚都在走，所以每件事情都跟得非常的完整，而且因为我们也没有离开，每天比如有5个点，每天这5个点我们都要去，基本的5个点我们都去，所以这样的话这个结构所有的事情都非常的完整。

其实还没有到拆完的时候，有一天我就突然我跟鄢雨说，我说够了，不用拍，等它炸的时候，我们最后再来一趟就完了。我们就走了。

我就知道这个故事齐了，每个故事都很齐，当时拍的我觉得我后面做片子或者是都很难有机会。像奉节那次那样，我觉得跟年轻的精神好也有关系。当时确实是在现场住了11个月，完全没离开有关系。

当然也跟我们选择奉节的时候也有一个原因，它是有个时间限制的，它在02年底的时候，它的拆迁工作，二期拆迁工作它必须结束，所以我能拍到它的有头有尾，所以在这个里边的时候反而不像我觉得不像比如我们后来剪《杀马特》也好，剪别的时候，会因为素材或者是有些事情的不完整，我会去想特别的方法，我会来调整权重，反而它剪上了这个之后就都很完整的故事。

我心里知道这个是县城的故事，不是每一个人的故事，这个县城是主角，哪些能够体现出整个县城就可以了。是这样的剪。

3、生活还得继续

“不要看热闹，不断提醒自己那种冷静。”

何凝：我觉得最后有好多一系列的炸毁的镜头，就是房屋倒塌，我看到那边的时候我觉得应该片子结束了，但是没想到你后面还是用了一对老人在那边卖酒，从废墟上走过去，其实我也想听听为什么最后没有直接就落在爆炸毁灭的镜头上？因为如果那样的话，可能给人感觉冲击会更大或者怎么样。

李一凡：对，本来是烟喷上来结束的，那个镜头，我们就等着烟把我们淹没掉就结束的。

《淹没》截图

现在最后的镜头其实是林老师的建议，他说生活还是要继续。所以我们就用了那个来做个结尾，生活再烂不是还得过吗？正好我们也拍了，因为我们等于其实做过很多种结尾。我们做了好多种结尾，现在是用了两个结尾混在一起。

其实我们后来去看志愿军老头这些他过得再惨，他不是还得过吗？没有办法。他们还是得想些各种各样的办法来把生活继续下去，可能出去打工或者是怎么样，没有办法。

那个时候特别是在开始阶段，赔偿也特别少，他们后来还补了一些赔偿，后来政府可能追加了一些赔偿。当时的时候县里面开会经常都说移民搬迁叫补偿不叫赔偿。然后还举例子，说什么叫补偿，什么叫赔偿？打烂你的碗，赔你一个碗要赔偿，打了一个碗给你一个勺，这叫补偿。我们现在是移民补偿，不是移民赔偿。

在这么一个背景下面，整个县城都特别的激烈，都很绝望，特别是有一些没钱的人，特别的绝望。

反而在这个背景下面，我觉得其实有时候也很难拍，你会像一个记者会被每天的各种事情吸引，每天有各种各样的事情，那个地方有一天，起码前前后后我们见过100个剧组，没有100个也有80个。

每天都是跟着各种各样热闹的事在跑来跑去，但你其实能够很安静的，把它彻底跟下来，你不被热闹带走，我觉得其实在那个时候更难。所以我们不断的提醒自己说我们要看什么东西，我们要看到普通人的生活，我们要看到他们的那种挣扎，而不是看的是热闹，或者是那种在不断的提醒自己的那种冷静。其实是特别难的在那个时候。

何凝：我看到有观众说克制克制。

李一凡：对，是非常克制的，因为到处都是不断地到处在吵架，到处都在闹事儿，就是这么一个状况。

4、观众提问

朱日坤：可以看一下其他的参与者之间他们有没有什么问题？

何凝：片中为什么没有拍水库？

李一凡：我这片子没有拍水（库），实际上根本就几乎没有拍三峡的，到底三峡是怎么样子的？我为什么不做这个事情？

我觉得我做这件事情的时候，我做一个纪录片的时候，我得去做我能够实证的东西，它有一个是批判，一个是实证，这两条对我来说很重要。

我根本不知道这个，我不懂，就是三峡的那些技术数据，我不懂我也找不着，我也看不到，或者我可以选择哪个相信。我没有办法去实证它，所以我没敢谈，我不敢谈这个事情，但这件事情带给老百姓的灾难或者是在这个过程中间的这种遭遇，因为现代化是我们看见的，我敢做这个事情，我知道现代化付出了什么样的代价，这件事情我是可以做，我可以实证的，所以我拍他，所以我也敢讲这个事情。

但比如三峡的那些事情到底会不会出问题？三峡怎么样？我觉得这件事情留给别人做，我知道我自己的有限性，我就做我能做的这些现代化或者是工程，在移民过程中间对这一部分人的伤害掠夺或者侵害，这是我要做的事情。我就只做这一个。

朱日坤：刚刚前面提到其他80多个剧组是拍纪录片的，他们是电视台来的？

李一凡：什么都有。有老外剧组，法国的、美国的、德国的，还有很多，还有什么四川台的、重庆台的、央视的，也有拿DV来的，还有各个省电视台的剧组，有些是栏目组，不一定是拍电影或者是纪录片，反正就各种栏目的很多，非常的多，天天都有。

何凝：那么当地人看到这么多摄像头，他们是不是到最后也非常习以为常了，或者说也很急切的可能想把自己的故事给讲出来。

李一凡：其实我们也没采访，这个片子里面没有，一次采访都没做过，完全是一个直接电影的办法拍的。

当地人肯定是一天到晚的对着很多镜头，特别是比如有一个央视有几个拍片子的人，找到他们讲的人都特别多，就会天天跟他讲，讲问题讲什么。而我们拿小机器也比较受歧视，也没什么用，觉得我们拿小机器一看都不很权威，我们也不用杆（收音）。

我们又讲重庆话，又是本地的，老百姓也觉得没什么用，所以在我面前就觉得这两个是很无聊的人，也不把我们当成外人。他们就很少在我们面前表演，几乎不在我们面前表演。反而比如在中央台出现的时候，他觉得可能跟中央台的人多聊一点叫叫苦，也许会得到某些好处，或者是他的冤就可能一申，在我面前也可能申不了冤等等情况，在我们面前的那种表演的状况就比较少。

而且我们也告诉他们，我们没有办法，我们没有能力。

何凝：也有观众朋友问，就是说您为什么没有继续去拍《淹没二》，鄢雨导演后来有一部《淹没二》。

李一凡：其实我们每次做的东西都不一样的。我可能跟比如说他们是做那种人类学那种人物那种，就盯着一个地方，一直把它作为一个基地拍下去，然后看着时间的流逝，这一代怎么样，其实我不是要做这件事情的。

我觉得我拍片也是在解答我对我自己内心的有一些不清楚的地方。我拍片子的时候其实经常是一个无知者的样子，我有很多疑惑，我觉得这个社会比如我对中国的城乡关系，在变迁中间的一些关系，我想看清楚，我其实在拍这个东西，比如说我在拍奉节，或者我是拍水库，或者我在拍每一次的这种摧毁，我其实不（只是）在做这个事情。

《淹没》截图

我更在乎的，比如中国的城乡关系，现代化是怎么跟在对于普通的人、最底层的人，他们是受伤害的这部分人，他们的状况怎么样？所以比如我拍《乡村档案》也好，我后来拍《杀马特》也好，其实包括我后面还有一些当时没有拍成功的，其实我都是围绕这个主题来做的。

我不是说我把奉节作为一个点，我就盯着那个地方看，我不是做这个事情。我其实更想看清楚的是城乡关系，中国的社会的城乡关系这些东西，所以我每次都变化的挺大的。

朱日坤：也有问到直接电影的方式的。如果你现在拍的东西还会不会用直接电影之外的拍摄方式，因为你新的片子其实就用采访了，但当时你是为什么采用这样的一个完全直接电影的拍摄，你在当时是基于什么样的来源或者是你什么样的一个决定？

李一凡：其实拍这个的时候，我还没看过直接电影，没有看过任何一部直接电影，也不知道（什么叫）直接电影，当时我也没看过独立电影。我当时要用直接电影的方法是（因为），我觉得是基于一种美学的要求。

因为你们看新闻联播，你看比如国际新闻和国内新闻，你把那个声音关掉，你会发现国内新闻只要关掉声音，你不知道他在干什么，他的影像是不表意的，他全靠解说词来表意。但是国际新闻你国家的声音，你大概也知道这件事他是在哪个地方抢劫，他在那打仗或者是两个人在干什么，他是能够通过影像能看到的。

国内新闻的那种极其的主观，完全的不客观。我是对这件事情上是有一个反感和反动。那种美学让我特别难受，我觉得我想让大家不是我来说这些人做过的怎么样，是我的镜头告诉你，他们自己在这个地方把他们记录下来打给你看，是这么一个目的。

《淹没》截图

后来我在想，在那个时候有那么多人都选择了直接电影，不约而同。实际上都是要到了很晚，我们在开始在剪片子都剪得差不多了，或者开始在北京联系什么电影节了，我才知道怀斯曼，才看到的。小川（申介）的书我是在拍到中间的时候看过的。但是真正的是直接电影是什么样子，怀斯曼的片子是什么样子，那时候我一部都没看过。

我前两年，我才网上下了两部怀斯曼的片子看，当时我觉得看最多的，剪片子的时候，我看的最多的是看《中国》，我反复看了几遍安东尼奥尼的《中国》。

何凝：李老师拍这个片子的感受和认识现在有什么变化？然后如果你今天重新拍这样的事件，你会采取直接电影之外的拍摄方式吗？

李一凡：我还是非常愿意用直接电影的方式拍的，如果今天有条件，我还是愿意选择用直接电影的方式，但是我觉得一个是后来有些事儿用直接电影的方式没办法拍。比如《杀马特》的事情里边，他是一个过去已经，他的主要的状况都已经发生过了，它最火热的时候是在10年12年前后的那个时候，我没有办法去做在线，这是一。

第二个，我发现我根本没有办法进入工厂，我要大量的进入这些工厂去拍摄这些工人的状况，我是没有办法，所以我不得不放弃这个办法直接电影的办法。

其实后来我有两个片子用这种直接电影的（方式）没有办法进行。我后来发现，《淹没》它讲什么，《淹没》其实在讲一个中国现场，中国发生了什么事情，当时还有很多人不知道中国在发生什么事情，我觉得《淹没》更多的是讲中国发生了什么事情。

拍完《淹没》的时候，对于我个人来讲，我更想知道中国为什么会发生这些事情。当我们要去拍为什么要发生这些事情的时候，总有一些地方你就去不了了。我跟周立太律师关系很好，我其实做完的我第一个想拍的是《劳动法》。我就跟周立太一起做了很久的工作，最后也没拍成。首先我就拍不了，比如我拍得了律师，我拍得了这个是劳动伤害案中间的受伤害这个部分，但我也拍不了资本家，我也拍不了法院，我拍不了其他的东西，都没有办法。开始的时候周立太他跟我说他有些办法，但后来发现其实他也没办法。这就是没办法拍的。

后来我又做一个片子，因为我做《乡村档案》的时候，我发现后来的劳动法的实施和猪肉的涨价，对于08年以后社会物价各方面的变化其实有挺大关系的。《劳动法》做不成，我就想去做《猪肉》，最后我去做《猪肉》的时候，我觉得《猪肉》里面我能够看得到城乡的一些运转，因为农村的猪怎么进到城市里边，怎么屠宰怎么销售，包括它的饲料的来源，我觉得这是一条很有意思的线索，正好是我要做的城乡关系的一个通道。

但是后来我做到一阵的时候也是做了很多工作。我发现屠宰也好，运输也好，包括收猪的过程里面都是黑社会控制的，有生命危险，而且我进屠宰场的有一次拍到半夜的时候就已经就被黑社会逮着要砸机器，喊打喊打，没办法进行，你要去拍中国为什么发生这个，你突然你就发现你接触到的那些东西是你没有办法做的，我必须放弃，直接电影你做不了，所以我后来我就算了，必须改变方法。

《淹没》截图

李一凡：我觉得我放弃直接电影，还有一个原因，今天社交网络很发达，是吧？

现在在第一现场发出东西，发出影像的人非常的多。以前纪录片它像有一个特权一样，我在第一现场我记录了别人没看到的东西，这是很牛的一件事情。现在这些事情也不牛，世界网络上全都给你复原了。

那么我觉得做纪录片的人，今天其实可能要有一个另外的一个能力，你能看到别人看不到的东西，或者是说你能看到影像背后的东西。不是所有东西，都是好像我们都在第一现场，这是唯一的。第一现场有第一现场非常重要的理由，因为那种身体的体验会带给你剪片子和你最后你就说你剪片子的那种权重那些感受，它会带给你完全不同的感受的，包括你选镜头，你对人物的关系都会不一样。

但是他在另外一个角度来讲，这社交网络提供了那么多现场以后，有很多现场你也去不了，或者是别人比你去的更关键的位置都拍出来了。

那么我觉得我们是可能要做一些别的工作，我说既要到现场，其实我做《杀马特》的时候，我就这个感受：既要到现场，也不要迷信现场，就变成了这样的一个关系。

到现场我觉得最重要的是我要身体去跟我的拍摄对象，我对我的事件的体会和感受，我才不会像，我不会张嘴乱说，我身体就体会不到别人的那种感受我就体会不到。我如果不到现场，但是真的我到现场也不见得能拍到多少东西。这样的一个。我就觉得今天所以我觉得有机会做直接电影，我当然也可以。没有，我觉得也无所谓，也有其他的办法，而且我觉得要讲中国为什么发生这个事情，可能直接电影的挺困难的。直接电影的办法是挺困难的。

《淹没》截图

我从《淹没》拍完以后，我想做的事情都是，中国为什么要发生这些事情？

但这些事情并不是一个讨好的工作，比如我讲中国为什么要发生这样的事情，对于很多人他就会觉得不一定感兴趣，包括（海外）电影节（观众）他不一定看得明白。中国有很特殊的语境，背后的政治、社会他们也不一定看得懂，但我觉得这个不重要，重要的是我在解决我自己的问题。

拍纪录片的整个过程，我觉得我自己是一个无知者，在不断的去认识和了解，去发现在那么一个状况里面，我是在这个过程中间，是体会出来的一个电影。我每个片子或者怎么样，我有体会了他就出来了。没有体会，拍完了我也不知道是什么东西。我对这件事情的一个体会，一个认识，是一个无知者，我把自己放在一个绝对是放在一个无知者的状况去体会的这么一个过程。

朱日坤：有一个观众他也问，这种拍摄方式的变化是跟社会和空间的变化有没有关系？比如直接电影没这么容易拍？

李一凡：社会管束的严格肯定是一个方面。还有今天对于比如肖像权各方面的认识，或者是在现代社会里边能呈现，人就会有更多的隐私，这个是有关的。

我们在拍《淹没》的时候，或者是在拍《乡村档案》的时候，甚至我拍《杀马特》的时候，我不拍什么隐私的，都是他们觉得可以接受的部分，但是这个东西我觉得在四川在重庆人要好拍一点。

在北京，在广东他们可能没有那么愿意接受被拍摄。重庆人的性格里边，其实被人拍他还挺高兴的。而且他比较简单，性格里面比较直接吧，就比较无所谓，这种东西还挺喜欢，有很多人觉得你拍拍我吧，挺高兴的。恰恰我在广东我觉得就特别警惕，广东人的这种状况，怎么要拍我？他老是觉得有很多东西要被侵犯的感觉。

所以直接电影肯定从这个角度来说是有难度的，但中国又不能够像国外有很多，他直接跟很多钱来买，来买你的东西，但我们也做不到。

但我觉得比如像德国到现在，你要没获得允许的话，你的照片上面就只有你一个人是清楚，同班同学其他人都是模糊的，要互相授权以后才能看清楚，然后否则你的生物特征怎么就暴露了？

我觉得这是不是也过了一点，现在到政治正确到这个程度的时候，我也觉得挺累的。但我觉得我不想，我不是一个我不是一个道德洁癖的人，但我觉得我尽量做的东西里边是公正的。

《淹没》截图

第二个是在公共场所不进入别人的隐私，大概是我拍片子的原则，我尽量做到这一点。但是我有时候也不这么想，我觉得这人本来就很坏，他伤害别人的时候，老子把他弄出来又怎么样呢？

那么总的来说我是尽量不这么做，我觉得尽量不进入隐私地带，或者说我们做有一个活动叫《一个人的社会》的时候，做一个社会性艺术活动，我都谈这个里面其实就是说我们有两层结构，如果我们谈《一个人的社会》的时候，我们进入一个人的时候很容易进入隐私。但是我们如何把这种隐私结构变成一种社会结构，可能他就没有这个问题。

那我们可以通过一个人是看到一个社会结构的时候，那种隐私那种窥视的问题它就可以解决，我觉得是在可以解决，用这个办法来解决这么一个东西。

反正我们做《一个人的社会》的时候，大家后来做那一系列的，后来在网上也传播的很多人看过，我觉得基本上能解决这个问题。

朱日坤：有个问题是不是很反对徐童的那种拍摄方式？

李一凡：我不会用那个方式，但是我不管别人，我不太管别人的方式，我觉得他有他的道理。

从我这个角度来说，我对于那种侵略式的方式，我不是很喜欢。但是我尊重别人的方法，就像我自己带学生的话，我的学生是各种各样的，我不会要求他们你应该做这个事情或者做那个事情，我觉得我的每个学生都是不一样，我从来不会去把它觉得你应该变成一个什么样的类型，这是我跟对待别人的做东西的一个态度。

何凝：还有人问说像赫尔佐格也很勇敢，但是也不是很纪录片，李老师怎么看？

李一凡：我也很喜欢赫尔佐格，我觉得赫尔佐格其实也给我很多启发，我觉得特别是后来我想做的东西里边，我觉得在赫尔佐格那里看得到他对图像背后的东西，赫尔佐格不太尊重直接电影的客观性，但他确实是他对于图像背后或者这种图像的链接以后产生的新的东西，我觉得他是很天才，特别有能力的。

有一次赫尔佐格在尤伦斯做的放映，然后让我去做嘉宾，我看有一个片子，飞机下降连着下降了10次，这个镜头十遍重复下降，我觉得处理的特别牛逼，处理的特别好，就是纪录片也可以，没有说纪录片就一定得是这种模式，我觉得也不一定。

我觉得比如我到其实做《乡村档案》的时候，我都没有太尊重（传统）纪录片的方式，我其实都是让他扁平化了很多。在《杀马特》的时候，其实是非常的扁平化的。没有很严格的按照这个时间线索，我们说纪录片也好，电影也好，特别是直接电影的那种时间线索，或者是这种作为实践的艺术这种叙事性，其实我都改变了很多，我觉得我看赫尔佐格是给我很多启示的，虽然我也不按照他那个方式做，但是我觉得赫尔佐格对时间的方式处理的方式是特别的有启发性。

《淹没》截图

朱日坤：这里有个问题，奉节的居民如何理解他们所遇到的剧烈的变迁，他们觉得补偿不合适，但他们好像也接受了。他们是认可这种国家发展要牺牲他们这样的逻辑吗？如果他们不认可他们有什么方式表达那些不认同的？

李一凡：其实我的片子里边我觉得已经很清楚，他们不接受又怎么办？你到县城里边，从50年代以后，它的公共投入就非常的少，非常的破烂，然后在要拆迁之前，可能半年公共厕所都没人打扫了，脏的要死。你到后面没有电，没有学校，小孩子到西面村上学，然后你没有码头，你靠什么生活？码头是整个县城的，所有的生活的来源都跟码头有关，码头搬走了，学校搬走了，没有水了，没有电了，你不走你又怎么样？

其实中国老百姓他也不知道怎么办，他必须走，开始的时候都说很横的话，我到时候我就在这里等，我就是住在水底下，我要变成鱼，是不是？但是实际上更多的人在最后还是得走，所以我们后面用生活还是要继续的镜头也是这样，没办法。

而且我觉得中国老百姓有时候他不，我不知道大家记不记得中间有一个镜头，爆炸完的一现场有一个有些人唱歌，然后很多人打麻将的场面非常多，打麻将，然后有人在场，总是向你表白什么那一场。你想想那就是奥运前的捐款，那个地方都穷成那个样子，还有很多人在为奥运捐款买彩票，还是很自豪。对我们要办奥运会很自豪。

那个时候穷的旅店是一天一块钱，我们碰见好多工人，码头的有些，我中间两个有一个特别惨的都没有用，有一个是在煤矿以前得过硅肺的，在那差点死亡，也在那里特别惨的一个。其实那些人他们都还在看着奥运会去捐款，很幸福。

所以他怎么可能不舍小家为大家的，他也都觉得被伤害了，他很烦，很难受。但是他也没办法，他还觉得自己没道理，我是错的，我很真的是这样。那个老头就算是很倔的人，其实更多的人都就挨不过自己就走球了。他们那一排大部分人都挨不过就走了。受不了，算了。

何凝：我想到了还有一部片子是冯艳导演的《秉爱》，它里面的那种非常强的生命力，就是我要活下去，还是得继续下去的也是。

李一凡：而且为什么要活下去，其实也不太清楚，但是就是这样活下去，因为没有宗教，活下去本身就是理由。