作为哲学家的巴内特·纽曼
摘要：巴内特·纽曼发表过为数众多的批评文章，从宏观上阐释现代主义和美国现代艺术形而上的思想内涵，也对自己的作品进行过具体说明。纽曼致力于展现具有原始意味的主体形象，并认为艺术可以借此构建崇高。然而纽曼不热衷于模仿自然，也不企图塑造出带有神性的理想化人物。他利用抽象要素和观者意念中的造型要素构图，这一操作过程被当代批评家视为展示意象图式的过程。通过摆脱模型和复制的束缚，纽曼也超越了一般意义上的语义抽象，为后世艺术家带来启发。
关键词：纽曼，主体，抽象，崇高，具象
Abstract:Barnett Newman has published a large number of critical articles, the theme ranging from the metaphysical ideological connotation of modernism and American modern art to the specific motivation of his own works. Newman devoted himself to presenting the subject image with primitive meaning and believed that art could construct the sublime by such means. However, Newman was not keen on imitating nature and did not attempt to create idealized divinities. He used abstract elements and modeling elements in the viewer’s mind to compose his pictures, which was regarded by contemporary critics as a process of displaying image schema. By breaking away from the shackles of models and duplicates, Newman went beyond the semantic abstraction in a general sense, thus bringing more inspiration to later artists.
Key words: Newman, subject, abstract, sublime, representational
巴内特·纽曼（Barnett Newman）是美国抽象表现主义运动的代表，也是现代主义向后现代主义过渡阶段的先驱。在包括艺术史家和画家在内的许多人眼中，纽曼的作品高度抽象、含混，不可捉摸。1949年10月，纽曼在贝蒂·帕森美术馆公开了他的第一幅条纹画（stripe painting），引起巨大的轰动，因为人们从未见过如此“怪异”的作品：在单色的背景上，笔直的条纹仿佛“拉链”一般，将画布撕扯开来。从纽曼在40年代末推出代表作到60年代被西方批评家们普遍接受，中间有十余年的滞后。[1] 绘画是艺术家自我表达的媒介，然而纽曼的绘画像一堵墙一样，隔断了人们对艺术家的想象。更不要说，纽曼在很多时候故意让他的绘画呈现出“一堵墙”的效果；有意思的是，这又是一堵他想让观众近距离观看的“墙”。
实际上，纽曼提供了许多帮助人们理解其作品的线索。纽曼曾经在1923年至1927年就读于纽约大学哲学系，这一背景使得他的写作和绘画在美国现代主义的转折点上独树一帜。不同于一些惜字如金的艺术家，纽曼发表过为数众多的批评文章，他从宏观上阐释过现代主义尤其是美国现代艺术形而上的思想内涵，也对自己的作品进行过具体说明。直到1945年，纽曼仍然将自己视为一名作家和艺术批评家。如果我们结合纽曼今日在艺术史上的地位与思想贡献来看，他仿佛是一位有具艺术气质的哲学家。当然，纽曼本人无意于用理论和文字取代人们对于绘画的认识。他曾经认为，美学对于艺术所能达到的极致就像鸟类学对于鸟类一样。[2]类似的观点也曾被哲学家海德格尔声明。海德格尔提出，美学一定程度上剥夺了艺术在帮助人们理解“存在”过程中的作用。在纽曼关切的诸多问题之中，抽象和主体、抽象与崇高的关系、以及抽象与具象的关系显得尤为突出。这几个问题紧密联系，又互为补充，它们或许可以帮助我们更好地理解纽曼。
一、抽象画中的主体
纽曼的抽象绘画伴随着清晰的表达主张，即利用抽象呈现艺术家的主体性。纽曼不仅仅想创造出一个物质实体，而且想要为艺术家的位置和职责创造栖身之所。在他看来，现代绘画对媒介的技术关注已经在19至20世纪的现代主义艺术家那里得到解决：例如，印象派研究色彩问题，后印象派研究形状，立体派研究平面性，抽象主义和超现实主义关注主题。而对于美国的新抽象画家来说，形式、色彩、气氛等“品质”问题已经不复存在，他们的主要问题是如何处理这些特性、表达什么，更为基本的是对表达的“本质需要”。新抽象画家应该成为连接观者与沉思的媒介。[3]
插图1 Barnett Newman, One: No.3, 1949, Oil on Canvas
在欧洲艺术家留下的思想遗产之中，纽曼最为青睐欧洲抽象主义和超现实主义对主题的关切。[4] 纽曼所向往的，并非是一种孤芳自赏的抽象艺术，它是“一种惯于使重要的视觉意念形象化的语言”。[5] 这种创作的核心就是赋予抽象以生命，并且超越一般意义上的造型创作。在纽曼看来，客观的形状自身存在局限，因为它们仍然处于物质外延的狭隘限制中。抽象中的形状和色彩作为符号或象征，传达非传统的、人格化的艺术家意念。[6]1945年6月，霍华德·普策尔（Howard Putzel）举办名为“批评家的麻烦”的展览。参展的艺术家中大多是后来被人们归纳为纽约画派的艺术家，其中包括波洛克、戈尔基、戈特列布、汉斯·霍夫曼、克拉斯纳、安德烈·马松、玛塔、理查德·波赛-达特、罗斯科、查尔斯·撒林格以及鲁菲诺·塔马约。普策尔想邀请批评家们为这些艺术家的风格下一个结论。对于这次展览，纽曼撰文回应道，人们不能将美国画坛出现的新运动直接视为抽象主义和超现实主义的综合。[7] 他认为，这是一场朝着“主观抽象”发展的运动。他写道：“如果我们能够定义这一新运动的精髓，我们会说，它是一种从理性内涵中获取感性的努力。因此，那些新作品都带着哲学的意味。”[8]
纽曼眼中的新抽象绘画朝向的是一种抽象思维的新类型。此时，艺术的造型元素作为思想的“血浆”而存在，这种绘画和那种把象征意念融入非现实的形状中的欧洲传统抽象绘画截然不同。纽曼认为，传统抽象画家关注的是他们的绘画语言，而美国的新抽象画家关注其主题和想法。尽管纽曼不否认欧洲绘画对美国绘画的重要影响，但是他反对蒙德里安为代表的风格派几何抽象。荷兰神智学家凡·舒恩美克(Van Schoenmaeker)所提出的宇宙数学结构理论曾为风格派奠定了美学基础。蒙德里安处理着最基本的几何形体（如直线和三角形）、基本三原色以及黑、灰和白。他的绘画表面布满不均等的格子，旨在创造出一种不对称的平衡。纽曼则则强烈质疑这种将世界简化为几何形状的做法，他写道：“我的作品同‘一战’艺术，同19世纪几何学原理相关的艺术没有一点关系。”[9] 出于这一原因，纽曼拒绝参加1962年由惠特尼美术馆举办的几何抽象展，1963年，他又拒绝了一场名为“形式主义者”（The Formalists）的展览。[10] 耐人寻味的是，我们今日更多是沿着美国形式主义批评路线来认识纽曼的，这势必会造成对艺术家本人意图的遮蔽。
由纽曼对艺术家主体性的强调，我们也可以触碰到现代主义创作的一个本质，那就是寻找心灵上的现实，并且把它当做唯一的现实。从毕加索的立体主义多重视角到波洛克的满幅绘画，现代主义艺术中的“主体”都展现为各种冲突要素的集合。现代绘画所展现和折射出的那些冲突的、矛盾的、充满悖论的主体形象，取代了西方传统意义上理性的、规则的、和谐的主体。弗兰克·斯特拉、唐纳德·贾德、卡尔·安德烈等年轻一代极简主义艺术家对纽曼极为崇拜，加固了纽曼在美国艺术史上的地位。但是他们对于主体性的认识与纽曼所从属的现代主义大不相同。后现代主义艺术家将关注点重新投向外部世界，形成对主体的彻底解构。当代艺术史学者迈克尔·莱杰（Michael Leja）曾经如是评价道：“他们呈现出来的主体没有中心，不存在深度，也不存在内心的骚动——自我在不断重复的图像里，在对现成品的挪用当中慢慢消解。”[11] 因此，虽然纽曼与极简主义在作品风格上相似，然而两者的艺术旨趣截然不同。
纽曼想要展现的主体与其他抽象表现主义代表画家的作品也不尽相同。已经有不止一位艺术史家和批评家指出，德·库宁画面上的杂乱，是由于艺术家致力于展现个人性格中女性部分与男性部分的争斗而造成的[12]；而波洛克作品中的凌乱，则是他身上典型的美国西部男性的粗犷特质所致。[13]相比之下，批评家们认为，纽曼的艺术透露出理性、秩序和深思熟虑。这其实是他作品的一个方面。纽曼在1965年说道：“自我（the self）既可怖又稳定，对我来说，它就是我创作绘画和雕塑的主题。”[14] 需要指出的是，纽曼所谓的“自我”并不仅仅指他个人，也泛指一般意义上的人。艺术史学者迈克尔·莱杰认为，纽曼的绘画仍然体现出某种秩序和无秩序之间的冲突。他的无秩序主要是通过画面中间那条突出的、晃动的线条实现的。莱杰称之为“颤动的枢轴”（wobbling pivot）。它象征着一个呐喊的、震颤的人的形象。无秩序在纽曼的作品中，不是不可控制的爆发，而是一种受控的图像。它标志着人的局限性，勾连起压倒一切的、令人感到恐惧的、悲剧性的宇宙秩序。[15]莱杰认为，纽曼在其绘画中拒绝男性与女性之间性别对立的隐喻，而是直接诉诸于抽象的男性。纽曼曾经说过这样一段令人有些费解的话：“第一个人叫亚当，‘亚当’的意思是地球，但它也意味着‘红色’”。[16]1951年，纽曼将他的一幅条纹绘画命名为《亚当》。其中红色的线条被当代艺术史学者克劳德·赛努齐（Claude Cernuschi）解读为亚当的形象。
批评家哈罗德·罗森博格则认为：“孤立的垂直线代表自我，代表第一，代表意义的赋予和实质的起源。”[17] 这句话道出了纽曼对于原始性的青睐。1947年，纽曼写道:“第一个人类是一位艺术家。”[18]他在后文继续提出，在现代，成为一名艺术家的目的是找到回归人类原始可能性的方法。[19]在纽曼、戈特列布和罗斯科等人看来，现代人和原始人有着相似的心智结构，整合了原始性元素的现代艺术因而可以具有原始艺术那样的震慑效应。通过回到原初并重新发现“原始冲动”，现代艺术将表达“重要真理”。[20] 在他们眼中，原始艺术具有崇高、超然和宗教性的一面，这与肤浅的、唯美化的、物质主义的和“仿英雄化”的当代西方艺术形成鲜明的对比。[21] 也正是这一出发点，让纽曼对西方近现代美学史中的关键概念“崇高”进行了详细阐释，并赋予其新的内涵。
二、抽象与崇高
纽曼将审视主体视为通往超验和崇高的道路。在1948年发表的《崇高就是现在》一文中，纽曼集中讨论了“崇高”自古希腊时期以来至现代时期的流变，并阐释了美国艺术在创造崇高体验上的贡献。同为美国人的诗人庞德（Ezra Pound）曾经在他的诗作《休·赛尔温·莫伯利》中感叹，现代社会破坏了崇高；然而纽曼的《崇高就是现在》一文却透露出艾默森（Ralph Waldo Emerson）式的美国乐观主义精神。纽曼的乐观与他对西方艺术的观察有关，也与他一直以来在美国积极推广国家主义有关。[22]他的哲思中蕴含着积极入世的意味。纽曼对于崇高的解读直接启发了利奥塔对抽象表现主义和先锋派艺术的思考。我们在后文也会涉及到这一点。
正如人们看到的那样，“崇高”一词被近现代许多理论家多次阐释，是一个“具有高度互文性、高度复义性的概念”[23]。纽曼对“崇高”的理解沿着康德的思想进路而展开，他将这一概念放在与“美”的对照下进行探讨。康德意义上的美是某种平静、和谐、愉悦的象征，而崇高则激发的是人的感知范围以外的某种痛苦或不和谐的事物。纽曼认为，希腊人将美作为一种理想，不仅困扰了之后的欧洲艺术，也困扰着欧洲的美学和哲学。人们想要在艺术中表达他们和绝对理念的关系，然而他们将这一点和对品质的崇拜混为一谈——因此，欧洲艺术家不断地处在道德冲突之中，一方面是追求美的概念，另一方面是渴望获得崇高。
纽曼同时回顾了作为美学概念的崇高和西方主流艺术史的发展历程。他写道，朗吉努斯被他的柏拉图式的美和价值观念所束缚，因此把自我提升的感觉与完美的陈述联系在一起——即与客观的修辞联系在一起。康德继续将这种困惑与他的超验知觉理论联系起来，他的超验知觉理论认为，现象不仅仅是现象。在黑格尔的美学理论中，崇高位于与现实建立正式关系的美的等级制度的底层。伯克坚持区分完美创作的绝对主义与绝对，从而启发了超现实主义。纽曼指出，这种哲学斗争在造型艺术史上也有体现。例如，今天人们认为，希腊艺术对完美形式的推崇是感性的理想化；人们还认为，在哥特或巴洛克风格中，“崇高包含着一种摧毁形式的欲望，在那里形式可以是无形的。”[24]
美与崇高的斗争在文艺复兴时期达到高潮，并在“对文艺复兴的反动即现代艺术”中进一步达到高潮。文艺复兴时期的艺术家们复兴了希腊的美的理想，他们把基督的传说塑造成“绝对的美”。米开朗基罗要努力达到纯形式的崇高和伟大，“绘画继续其快乐追求感官娱乐的艺术，直到现代印象派画家开始厌恶这种不足，开始摧毁美丽的修辞，坚持在绘画表面展现丑陋的笔触。”[25]因此，现代艺术的冲动是破坏美，但是，因为它不能弥补文艺复兴时期崇高思想的丧失，所以现代艺术只能传递价值观，而不能设计体验生活的新方式。例如，立体派“通过它们达达的姿态，用一张报纸和砂纸替代了文艺复兴和印象派画家的光滑表面，做出了类似的价值转移而不是创建一个新的视野,它们的成功只在于提升了纸（的价值）。”在欧洲艺术中，提升的意愿是如此强烈，以至于现代艺术的崇高元素表现为“努力去摆脱旧模式，而不是实现一种新的体验”。[26] 纽曼认为，欧洲现代艺术家们并没有找到崇高，而只是进行了一种价值转移。以印象派为代表的艺术家重新发现了“美”在20世纪的表现形式。他们沉溺于对笔触的革新，而忽略了对内心精神世界的探索。
简言之，欧洲艺术不能达到崇高，是由于它盲目地想要在感官现实（即客观世界，不管它是扭曲的还是纯粹的）之中、在一个纯粹造型的框架内（希腊的理想美，不管这种造型表现为浪漫主义、生动的表面还是经典的平面）创造艺术。纽曼认为欧洲现代艺术中没有崇高的内容，也不能创建新的崇高形象，艺术家们似乎只有通过变形或者完全否定变形，追求一个几何形式的抽象世界——一个纯粹的抽象数学关系的修辞——才能够摆脱文艺复兴时期的人物形象和对象。现代艺术卷入了关于美的本质的争斗：即美是否能在自然中找到。
纽曼的态度有抑有扬，他的落脚点在于赞颂美国绘画的新精神。在谈到美国艺术家与“崇高”的关系时，纽曼认为，摆脱了欧洲文化重压的美国人完全否认艺术与美有关系，也不再寻找美。问题是，如果人们生活在一个没有缺乏崇高的传说或神话的时代，如何才能创造一种崇高的艺术呢？他认为，艺术家“对自己的情感或自己性格中的神秘部分不感兴趣，而对渗透到世界深层的神秘事物感兴趣。因此他的想象是要努力发掘出形而上的神秘。从这个意义上讲，他的艺术是关于‘崇高’的艺术。”美国的新兴艺术家正在把自己从“记忆、联想、怀旧、传说、神话”等西欧绘画手段的障碍中解放出来。“我们不用依靠基督、人类或者‘生命’去构建大教堂的崇高，我们在自己身上、在自己的情感中就能构建崇高。”[27]面对这种艺术，任何人只要不带着怀旧的历史眼光去看它，都能理解。两年后，纽曼的话得到了波洛克的回应，他说：“让我感兴趣的是，今天画家们不再需要去寻找自身之外的主题。大部分当代画家依靠着另外一个艺术源泉。他们面对的是人的内心……在我看来，当代艺术家正在着手描绘和表达一个内部世界。换句话说，他们表达的是能量、意愿等人类内心的力量。”[28]
插图2 Barnett Newman, Onement V, 1952
崇高指引纽曼走向对神性的冥想和追问。但是他既不热衷于模仿自然，也不企图塑造出带有神性的理想化人物。他总是对原初性的事物感兴趣。这从他的绘画标题中可见一斑：《开始》（The Beginning）、《创世纪》（TheBreak）、《异教徒虚空》（Pagan Void）、《片刻》（Moment）等。考虑到纽曼的犹太族裔背景，以及犹太教禁止具象的传统，纽曼诉诸抽象以表现崇高似乎显得理所应当。压倒性的大画幅是他的另一个重要考量。纽曼本人曾说：“我不是用空间的局部来创作，我是用整个空间进行创作。”[29]出于此原因，他直接将一系列绘画命名为《太一》（Onement）。纽曼的《安娜的光》（Anna’s Light, 1968）比纽约现代艺术博物馆中最大的莫奈睡莲绘画还要大。面对这块墙壁大小的红色，观众们在错愕中甚至要去寻找作品对面的墙。这种体验呼应着一种个人被吞没却又能自我维持、延续意识和更新意识的崇高感。
纽曼对崇高的阐释和展现启发了利奥塔。后者对于崇高的探讨最早见于1981年有关雅克·莫诺里的文章。他在有关纽曼和先锋派的几篇文章中才明确了这一概念，并将它们收录于《非人》一书。在《纽曼：瞬间》一文中，利奥塔把对纽曼的体验与时间联系在一起。利奥塔提出，艺术作品包含不同的瞬时性，如创作的时间、观看和理解的时间、传播所需的时间等。关键在于，正是观看和理解纽曼的一种瞬时性使得纽曼脱颖而出。利奥塔借用了纽曼的文章标题“崇高就是现在”，指出时间就是纽曼的画面本身。纽曼的作品并没有向人们描述什么事件，它们本身就是事件的展开，从而允许时间即刻性地敞开。这就如同圣经中的天使——因为天使一出现便意味着报喜或信息的出现。[30]在《崇高与先锋派》一文中，利奥塔深化了对于纽曼作品特性的探讨。他认为，纽曼的作品是对“此时和此地”的呈现，然而这种呈现却在观众的现实感之中造成了一种断裂和痛感。人们观看纽曼的作品，却不知道他想要表达什么。利奥塔写道：“信息就是展示，但它什么都没有展示；这就是展示在场（presence）”。[31] 利奥塔认为，那样一种“使人震慑”、“使人惊讶”、“使人感觉”的“神奇”，便是崇高。[32] 现代艺术从崇高那里找到动力，先锋派也正是从这里找到了它的原则。
可以看出，利奥塔利用了纽曼对于崇高的论述，将古典美学中的崇高概念延伸至当下。然而利奥塔对纽曼的解读仍然基于“信息中断”这一基本假设，这与纽曼本人对崇高的清晰诉求是很不一样的。如王尔德所言，批评家们尽可意见分歧，艺术家不会自相矛盾。[33]此外，纽曼对美国和欧洲先锋艺术褒贬不一的态度，也未得到利奥塔的承认。利奥塔更多地是在阐释纽曼的作品造成的审美效应。当然，艺术家的意图与实际展现出来的内容并不完全对等。纽曼似乎在用他确信的“能指”向观众展示漂浮的“所指”，不过其“能指”也被后现代理论家（以及许多普通观众）视为游移不定的，并将其视为作品的价值来源。这一现象很好地解释了纽曼为何处于连接现代主义与后现代主义的关键节点上，因为后现代的“能指”与“所指”均是漂浮的，从而让阐释具有更多可能性。
三、抽象与具象
了解到纽曼诉诸抽象的动机和效应，我们还面临着如何评价抽象的问题。我们或许可以从抽象与具象这一对基本范畴展开讨论。弗兰克·斯特拉曾写道：“纽曼可以清晰地描绘出现代艺术家的内心世界，这就像委拉斯贵兹等经典画家清晰地描绘外部世界一样。”[34] 这句话当然可以帮助我们有效地区别现代艺术家与其前辈，但是另一方面，所谓“经典画家”从来没有完全地抛弃其“内心世界”。正如德勒兹所言，艺术家的主题意即艺术家本身是主题。换言之，西方传统绘画中的表象也是艺术家本人的某种建构，透露出艺术家的世界观和他们测量世界的意愿。
格林伯格在《抽象艺术、再现艺术及其他》一文中区分了抽象与表象两种艺术形态之间的区别。他提出，“一种可识别的形象能为一幅绘画作品增添概念性的意义。”但是，他同时指出，艺术中的多与少并非取决于“有多少意义的多样性”在场，而取决于意义的“强度和深度”。[35]格林伯格认为，其同时代的人并没有充分挖掘绘画本身的美学品质。因此，他寄希望于未来的“鉴赏家”。并且他相信，一旦人们认识到了这些特质，会更好地在经典艺术（即再现性艺术）和抽象艺术之间区分出不同的品质，或者发现两者更多的共同基础。随着时间的推移，人们越来越倾向于将“抽象”和“具象”的两分法当做一种历史现象。当代美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在《身体图景：艺术、现代性与理想形体》写道，在艺术史领域，人们以抽象的表现技法来辨别现代主义，这样做便将具象艺术归为了一种本质上为保守性质的艺术。他认为，二战之后抽象艺术的兴起与具象艺术的衰落只是历史上的一个发展阶段，而并非一个全新的方向。抽象并非在本质上优于具象。[36]
苏格拉底：我要说的的确并不显而易见。因此我必须试着说清楚。我将试着谈谈形状美，而我要说的并不是大多数人会认为的活生生的人物的形状，也不是它们在绘画中的仿制品，我指的是直线、曲线以及由它们所组成的形状，无论平面的、还是立体的、用车床、直尺或直角尺制成，如果你能明白我的意思的话。与其他事物不同，这些形状不因为任何特别的原因或目的而是美的，它们总是因为自身的自然属性而美，并给予不带有渴望与欲望的、源自它们自身的快感；同属这种情况的色彩……也给予了一种相似的快感。[38]
文中的柏拉图借苏格拉底之口，说出了形式与色彩两者在给人以美感上的意义。而纽曼对抽象的认识显得更加复杂，他认为，美国新抽象绘画“利用自身要素和其他观看者意念中的造型要素来构图，而不是在画布上描述它们。”[39] 拒绝“描述”就意味着拒绝刻画双目所见的客观世界的对应物。在纽曼看来，源于自然的抽象艺术是一种“语义抽象”，即对自然有限的再现，它并不比几何化的艺术具有更多暗示。纽曼的方案是诉诸绘画的“自身要素”和“造型要素”在构图中的相互作用，这一过程非常接近于现代美学和心理学中意象图式（image schema）的作用过程。
当代认知语言学家乔治·莱考夫（George Lakoff）等人提出，从婴儿时期开始，具身和运动力就创造了意象图式。这种结构是人们在和外部世界的互动以及对其观察的过程中建立起来的基本格式，是人类普遍共有的、前概念的完形结构。[40]它不仅主导着人们处理信息的方式，而且也足够连贯，从而能够指导着人们的视觉感知，指导人们和周围环境互动的方式以及影响人们对于纯粹抽象智性的概念的认知。在这个基础上，人们的许多思维建构都有着身体性的基础，并且基本是以身体性的（虽然也是隐喻性的）关系来处理的。
纽曼以一个冗长的句子表达了他对身体和形而上观念的看法：“我所说的是，我的绘画是物理的，我还要说，我的画是形而上学的。我也要说，我的生命是物理的，我的生命也是形而上学的。”[41] 我们可以认为，纽曼将个人的身体经验直接投射在绘画实体上，企图在观众那里唤起一种对等的感觉。在晚年的一篇论抽象绘画的文章中，夏皮罗强调，一方面，当抽象艺术家试图“创造一种表现情绪状态的艺术”时，人们普遍认为本质上是“保守的”学院派绘画也展现了艺术家的个体情绪，个人性并非现代抽象绘画所独有；另一方面，抽象画家所寻求的是一种直接的情绪“对等物”，此时艺术家所描绘的是否表现出某种“再现”或“相似性”已经不那么重要。[42]
当代艺术史学者克劳德·赛努齐在《对等而非展示》一书中提出，抽象表现主义艺术家在其作品中直接展示了垂直性、包围感、力量、平衡等诸多基本的意象图式，从而试图“陈述”一种与人类的心智结构相对等的绘画语言。人们以往从抽象与表象的二分法来看待抽象，所依赖的仍然是一种具象化的思维模式，并不能完全贴近艺术家的意图。从认知角度阐释抽象艺术，更多涉及到的是人类审美上的一些基本假设。[43]其实赛努齐所点明的意象图式，也曾被批评家和艺术史学者捕捉到，这其中就包括贡布里希。贡布里希在《木马沉思录》中写道：“现代艺术难道没有对原始的物像，对形式的‘创造’以及对根深蒂固的心理力量的利用进行实验吗？”[44]不过以往批评者对抽象的描述多是碎片化的、感悟式的，并没有构成一种系统的阐释框架。人们认为，似乎是抽象这种捉摸不定的形态造成了阐释的难度。但是赛努齐意在证明——抽象绘画通过唤起身体感觉而进行沟通，这些感觉却不是随意的。它们高度受到我们已内化的图像模式的构造，并且通过建立统一的平衡或者破坏这种平衡的方式而被感知。
纽曼提出，艺术并不仅仅是一种制造，它与艺术家的生存状态是一种对等关系，因此他反对那种“已完成的”绘画的概念。一个人是在用一生的时间创作一张画或者一件雕塑作品。他在1949年说道：“我希望我的画能给别人以强烈的冲击，就像我自己从中得到的一样，那种对自己的全部，自己的分裂，自己的个性的感觉。”[45] 所以，决定艺术风格的“不是人类与宇宙的关系，而是他与自身的关系。”[46]他所强调的当然不是艺术家与外部宇宙及自然的分离，而恰恰是两者之间的联系。此时他的立场更接近于海德格尔的存在主义哲学观：即世界并不是一个与“此在”分离的客体，而是人们生于其中、与之发生联系的东西。通过理解自身，在画布上直接展现生存和审美体验，纽曼试图去接近世上之物。因此他在晚年再一次强调：“我的画不是对对象的摆布，不是对空间的安排，也不是对绘画元素的组合，它是一种开放的绘画。”[47] 即使视觉艺术要比语言和哲学更容易受到模型和复制的影响，纽曼在摆脱模型和复制的道路上走得要比同时代的艺术家更远，从而超越了一般意义上的语义抽象。
四、结语
1944年，纽曼在韦克菲尔德美术馆举办的一场展览的手册中写道：“艺术家从来不敢用灵与肉的话题去思考人类。他把这个问题留给了诗人和哲学家。”[48] 这句话也许意味着某种自谦，它其实更适用于纽曼以外的现代艺术家。纽曼的绘画本身便是一场对抽象、崇高以及灵与肉的哲学讨论。在纽曼那里，艺术是纯粹思想的领域，而不是某种充满感情色彩和矫揉造作的美的表象。不过，艺术与哲学的间隙在20世纪下半叶以来逐渐缩小，纽曼的探索也被许多后现代艺术家拾起。纽曼带给人们的不仅有认知上的革新，也有知识再生产，他对后人的启示值得人们做出更多探索。
[1] 1947年，格林伯格仍然认为，纽曼等人绘画的形而上内涵是一种“在美国常见的、不甚成熟的复旧风格”。参见Clement Greenberg, “Art,”The Nation, CLXVI, April 24,1948, p.630.
[2] 纽曼对自然科学兴趣浓厚，他曾经系统地研究过地质学、生物学和鸟类学，并于1941年拿到了美国康奈尔大学植物学与鸟类学的结业证书。
[3] 巴内特·纽曼，《纽曼论艺》，田辉、夏岚编著，人民美术出版社，2001年版，第42-43页。
[4] 20世纪40年代中期，纽曼在《可能性》（Dyn）杂志上写道：“两种流派（抽象和超现实主义）都对艺术做出了重要贡献，它们一个是纯粹的实用主义，一个有着大胆的想象力。我们可以说，未来的艺术或许就是这两者的折中方案。它是抽象的、富有感情的，能表现出最为玄妙的哲思。”参见Barnett Newman, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, John P. O’Neill and Richard Schiff eds.,Oakland: University of California Press, 1992, p.69.
[5] 巴内特·纽曼，《纽曼论艺》，田辉、夏岚编著，人民美术出版社，2001年版，第40页。
[6] 同上。
[7] Barnett Newman, “The Plasmic Image,” in Thomas Hess ed., Barnett Newman, New York: Museum of Modern Art, 1971,p.39.
[8] Ibid.
[9] 巴内特·纽曼，《纽曼论艺》，田辉、夏岚编著，人民美术出版社，2001年版，第34页。
[10] John P. O’Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews,Oakland: University of California Press, 1992, p.221.
[11] 迈克尔·莱杰，《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015年版，第301页。
[12] 例如迈克尔·莱杰评论道，德·库宁的作品《女人与自行车》表现出一种“尖锐”、“咄咄逼人”的内在冲突，它是“如此根深蒂固、如此强烈、如此不可避免，以至于它侵入了作品的创作过程。因此，作品既是冲突的实现，也是冲突的象征。”[参见迈克尔·莱杰，《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，南京：江苏美术出版社，2015年，第358页。]詹姆斯·费兹西蒙斯（James Fitzsimmons）认为，德·库宁“在和一种女性的力量做殊死搏斗……这是一种血腥的、赤手空拳的斗争。”[参见James Fitzsimmons, “Art,” Arts and Architecture (May 1953): 8.]鲁迪·布莱什（Rudi Blesh）和哈里特·詹尼斯（Harriet Janis）提出：“德·库宁既是在和画布搏斗，也在和自我搏斗。画中的人物看上去像女人，但其实那是一开始就困在作品当中的画家。”[Harriet Janis and Rudi Blesh, De Kooning. New York: Grove Press, 1960:61.]
[13] 例如，格林伯格对波洛克评价道：“波洛克之所以胜过这个国家里的其他艺术家，就在于他有能力去创造一种非常浓烈、恣意的艺术，同时又能把握住作品的风格。他的情感与绘画是一体的；为了在作品中得到展现，这种情感不需要被阉割，不需要被转化成其他形式。”[参见Clement Grenberg, “Art,” The Nation, 13 Apr. 1946, p.445.]格林伯格认为波洛克的男子气息是其独特风格的保障。美国当代艺术史学者布鲁斯·罗伯森（Bruce Robertson）也在演讲中提到过波洛克的西部背景对他绘画风格的影响，未见刊。
[14] Barnett Newman, catalogue statement, in The United States of America (exhibition catalogue, Eighth Bienal, Sao Paolo, Brazil, 4 Sept.-28 Nov. 1965), in John P. O’Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews,Oakland: University of California Press, 1992, p.221.
[15] Michael Leja, “Barnett Newman’s Solo Tango,” in Critical Inquiry 21 (Spring 1995): 575.
[16] Ann Temkin ed., Barnett Newman, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2002, p.192.
[17] Harold Rosenberg, Barnett Newman, New York: Abrams, 1978, 78.
[18] 纽曼的原文为“The first man was an artist.”因此也可以被翻译为“第一个男人是艺术家。”
[19] John P. O’Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews,Oakland: University of California Press, 1992, p.57.
[20] Richard Shiff ed., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, New York: Knopf, 1990, p. 67.
[21] 迈克尔·莱杰，《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015年版，第185页。
[22] 巴内特·纽曼是一个积极的入世者，他曾竞选市长、配合政府推广国家主义，也在报刊上撰写了大量的批评文章，并促成了纽约画派最著名的一封抗议信在报纸上发表。
[23] 陈榕，《西方文论关键词：崇高》，《外国文学》，2016（6）：94。
[24] Ellen G.Landau ed., Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New York: Yale University Press, 2005, p.142.
[25] Ibid., p.143.
[26] Ibid.,p.143.
[27] Ibid.,p.144.
[28] 波洛克是在接受记者威廉·莱特（William Wright）的访谈时这样说的。在1950年，波洛克的话被录了下来，在1951年的一个地方广播电台中播出。访谈片段摘自Francis V.O’Connor and Eugene Victor Thaw (eds), Jackson Pollock: A Catalogue Raisonne of Paintings, Drawings and Other Works, Vol.4, New Haven and London: Yale University Press, 1978, pp. 248-250.
[29] 《纽曼论艺》，人民美术出版社，第24页。
[30] Jean-FranCois Lyotard , The Inhuman: Reflections on Time, California: Stanford University Press, p.79.
[31] Jean-FranCois Lyotard , The Inhuman: Reflections on Time, California: Stanford University Press, p.81.
[32] 利奥塔，《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆，2000年版，第108页。
[33] 王尔德，《王尔德全集》(第一卷)，巴金，荣如德译，中国文学出版社，2000年，第4页。
[34] Frank Stella, “How Velasquez Seizes the Truth That Is Art,” in New York Times, 1989.10.1.,part 2,p.39.
[35] 格林伯格，《抽象艺术、再现艺术及其他》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，第184页。
[36] 尼古拉斯·米尔佐夫，《身体图景：艺术、现代性与理想形体》，萧易译，重庆大学出版社，2018年，第13页。
[37] 《纽曼论艺》，人民美术出版社，第43页。
[38] 柏拉图，《斐莱布篇》第51章，《柏拉图全集（第三卷）》，王晓朝译，人民出版社，2003年版。
[39] 《纽曼论艺》，人民美术出版社，第44页。
[40] E.Dodge and G. Lakoff, “Image schemas: From Linguistic Analysis to Neural Grounding,” In Beate Hampe ed., From Perception to Meaning: Image Schemas in Cognitive Linguistics, Mouton de Gruyter, 2005, pp.57-91.
[41] 原文为“What I’m saying is that my painting is physical and what I’m saying also is that my painting is metaphysical. What I’m also saying is that my life is physical and that my life is also metaphysical” in Claude Cernuschi, Barnett Newman and Heideggerian Philosophy, Fairleigh Dickinson University Press, 2012, p. 38.
[42] 迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第238页。
[43] Claude Cernuschi, Not an Illustration but the Equivalent: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press,p.63.
[44] E.H.贡布里希，《木马沉思录：艺术理论文集》，徐一维译，北京大学出版社，1991年，第20页。
[45] 《纽曼论艺》，人民美术出版社，第12页。
[46] 同上。
[47] 《纽曼论艺》，人民美术出版社，第33页。
[48] 迈克尔·莱杰，《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015年版，第185页。
（本文发表于周宪、李健主编《艺术理论与艺术史学刊》（第三辑），中国社会科学出版社，2019(01):128-142。）