陈振濂：“魏碑艺术化运动”是要用“魏碑的方法写魏碑”（下）

问：“新碑学——魏碑艺术化运动”对中国书法在线条上的开拓能力极强，这一点已毫无疑问。如前所述，讨论“新碑学”，首先即是着眼于它的石刻线条的表现力，当然也是关注线条“中实”的表现力，我以为从风格层面上去倡导北碑，阮元、包世臣、康有为早已在做了，但从技术层面上去发现魏碑，倡导魏碑，并把它置于一个宏观的书法史背景下思考，您的确是慧眼独具，首屈一指。但我更感兴趣的是，除线条之外，您还有什么更新的发现、发掘与发明？陈：“线条”是一个我认为最难的切入点，因为它最难被理解与认识。但我们既是在倡导魏碑艺术化运动，当然应该包括书法艺术的全部而不可能只关注线条，事实上整个书法是一个联动体，也不可能动了线条却能不涉结构章法——孤立的线条是不存在的。由是，我以为在“新碑学——魏碑艺术化运动”的构想中，我们还有一个着力点，那就是形式与形式美意识（当然也包含风格）的重新确立。问：您的形式与风格的视角，与从阮元到康有为的风格视角，有什么不同吗？还是仅仅是重复他们的发明与已有的见解？陈：我以为今天我们经受过书法美学的思辩训练，因此不可能去简单地重复古人的见解。除非倡导者本人是思想的懒汉，而我本人恰恰在这方面并不懒惰。问：您准备如何来证明您的不同之处？陈：从阮元、包世臣到康有为，他们在碑学的倡导方面厥功甚伟，但他们对书法不可能象今天的我们是作为一个专业来对待，因此，他们在判断时必然感性居多，阮元能予它以一个书法史的立场，已是大不易，但一落实到具体的作品，他也还是多依靠自己的感性——对魏碑经典的感受，而我们今天却不同，我们是把书法当作一个艺术对象来处置，我们有一个视觉艺术的立场，有一整套形式分析的方法。问：康有为写了厚厚一大本《广艺舟双楫》，凭什么说他是感性的？陈：康有为很有意思，他在论魏碑的宏观价值时，是以“变法”的政治理念相统辖，当然不感性，但一旦落脚到具体的每一件魏碑作品，他却极端感性，不信您去读读，全是四字形容词，什么雄强俊逸、什么雅清精美，比比皆是，都是描述他自己的观赏感，但却无法验证与证伪，从理论上说，这些是个人感觉，是最不可靠的。而我们从未发现过他有什么严格的、可检证的对作品的具体分析。其实，当时人也没有掌握这样的分析、思辩的武器。问：我同意您的看法，但这与区分您与阮元康有为的“风格”概念的差别，有什么关系吗？您与他们不还是用同一个“术语”或概念吗？陈：如果说在风格层面上，所用术语在表面上是差不多的话，那么我想指出的一点是：我对于“新碑学”的倡导，有一个顺序上的“结构”：这就是“形式”——“表现意识”——“风格”。在这个结构中，风格是最后一站，起点则是“形式”。问：这个结构有什么特别之处吗？陈：无论是阮元《南北书派论》《南帖北碑论》，还是包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》，都只涉风格而不涉“形式”。为什么不涉？因为他们看书法是写字，写毛笔字，而我们今天看书法是艺术，是视觉艺术。写字无所谓形式，但艺术却视形式为生命线。问：关于您的形式，准备赋予它什么内容与涵义？陈：我坚持认为，风格可以是主观感受的客观，但形式却是客观存在的，不管你的感受有如何天差地别，但它却会有一个固定的标准，这个标准的依据，即是“可视”。你不可能指鹿为马颠倒黑白。以形式为抓手，“新碑学——魏碑艺术化运动”在“线条”之外，就有了一个可拓展的新的主题。比如从形式上看，古代帖学是尺页手札与横卷，宋元之后则多中堂立轴。今天我们写书法，沿用的都是中堂、立轴、对联、尺页、手卷；这些构成了以帖学为主流的当代书法创作的外形式内容，但是，如果去倡导“魏碑艺术化”或“新碑学”，那么除中堂立轴手卷之外，可不可以有更多的外形式以为今天的书法创作所用？比如汉碑与魏碑的有“碑额”，我们有在书法创作展中看到它被应用吗？它不是书法古典传统的形式吗？为什么我们不去用？又比如，魏碑中墓志的“墓盖”与“志”的关系？又比如，许多造像记的长扁正斜随形而生的外形式？再比如，魏碑中摩崖书的各种大小不等的字形关系处理？复比如：魏碑中的各种外形残缺不成正方正长形？您认为，对去看书法展的观众而言，是看千篇一律的中堂条幅好，还是看一个如此变化多端、形无定形、经常会给你带来意外惊喜与新鲜感的书法展览好？问：您的意思，是可以通过倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，让更多的书法家来关注利用魏碑中的大量形式传统，从而使书法创作与展览更具有艺术性？更好看？陈：正是。问：如果能做到这些，那书法展览倒真的应该越来越好看了。陈：参考魏碑中“无定形”的外形式元素以为创作所用，是我认定的第一个目标。但想想，如果是阮元、包世臣、康有为的只从“风格”出发，会产生这样的想法吗？比如他们，包括历来写魏碑的大家，他们的传世作品中，有没有已经有这方面的外形式借鉴？

问：好象是没有。陈：我认为这就是创新——利用古代传统的丰富元素，但去做古人没有做过的事，去尝试阮元、包世臣、康有为等没有想过的新方法，这比肤浅地去凭空创造一个想入非非的所谓“创新”，要有价值得多。我在十几年前尝试“学院派书法”，和现在探索“新帖学”、“新碑学”，采取的都是这样的立场。问：除了外形式之外，还有什么？陈：另一个我们十分关注的课题，是表现手法。魏碑艺术化运动倡导的不是帖，是碑，碑的表现手法，是直接书写还是刻凿后再墨拓？换言之，是墨书的白底黑字，还是墨拓的黑底白字？问：当然是黑底白字，是拓本。陈：本来，墨拓的表现手法与视觉效果，并非魏碑所独有，殷商甲骨文、两周金文、汉隶碑版，都是墨拓的大端。但问题是，自从书法成为文人士大夫的专利之后，这种对墨拓表现方法的重视，被严重忽视了。玩“黑老虎”的，已经是古董商的专利，而书法家在从事创作时，却对墨拓反而熟视无睹，视而不见。以致于一个当代的书法展览会，竟没有墨拓表现手法的生存空间，即使有人敢吃螃蟹试一把，也必然会被书法家们以文人的心态嘲笑一把：不好好去练功写字，玩什么花梢效果？问：其实不瞒您说，我原来也是这样的想法，忙着做（墨拓）效果，为什么不多去练练笔力？陈：“新碑学——魏碑艺术化运动”的倡导目的，即是希望能在书法观念的改造方面有所推进。在我看来，书法在今天不仅仅是写毛笔字，而是艺术创作，对创作而言，是表现手法越丰富越好！书写的方式当然不坏，但如果有人从北碑中获得灵感，又想丰富一下目前书法展过于单调的问题，而试着以刻凿墨拓的方式来提出作品，我肯定不会借口它不是直接书写而是用工匠技术因而将之逐出展览。相反我还会大声为作者鼓吹一番。对我而言，艺术表现无禁区，有的只是品质高下的差别。问：但如果所有人都去搞墨拓，好象也很单调，也不好看吧？陈：没有人要求大家一窝蜂地都去搞刻凿与墨拓，应该各行其是。只不过现在没有人关注，所以我们才通过“新碑学”来倡导一下。问：您对书写与刻拓之间有没有一个轻重比例的把握？我直觉如果把握不好，会产生另一种单调。陈：与其去人为控制，不如不控制，这也叫“尊重市场规律”。但可以有人来专门从事刻拓书法创作的尝试并成为专门家。而如果专门研究刻拓，有墨拓，为什么没有朱拓等等的尝试呢？当它成为一个专门领域之后，有聪敏才智者就会在其中拓展出新的艺术天地来的，我相信。问：这的确应该算是倡导“魏碑艺术化运动”的一个成果。书法历史几千年，除了手写即是刻拓，这是两大类型，但目前的书法创作只有一半“墨书手写”，却没有去关注另一半“刻凿墨拓”，这样看来，它是创新，但又更是在重振过去的、曾被丢失或遗忘的传统。陈：在关注了“外形式”“表现手法”之后，才来讨论“风格”的问题。这是我倡导“新碑学”的第三个聚焦点。

问：关于“风格”，无非是碑学、帖学的对峙亦即是阳刚阴柔对比的翻版，有什么新意可谈谈？陈：笼统意义上的阳刚阴柔关系，当然也不可一概排斥，但我们的理解，要更深入一些。比如，在传世魏碑中，从风格与美意识上说，我以为可以与以二王帖学为主流的经典风格取向构成四组对应。①狞厉温润②粗拙精致③野俗文雅④放纵收敛问：有意思。请先谈谈狞厉与温润？陈：魏碑与二王晋帖相比，在风格美方面非常强调极致。这对于长期习惯于从二王一路而来的文人士大夫式的温文尔雅而言，实在是一种生命感极强的、无法压制的“雄起”。由于魏碑是非常民间化的，打凿的工匠又都不具有文士心态，所以在风格上，毫不掩饰其夸张、动荡、刚狠、生猛之态。这对于我们经过了宋元明清的崇尚温润的书风而言，实在是异军突起，大有令人猝不及防之感。作为一种审美类型，它是十分新鲜的。问：再谈谈粗拙与精致？陈：魏碑的书丹手与刻工，都是一般的工匠。除了个别几个名帖之外，许多魏碑的书，刻者都不留名，它表明这些制作者的身份地位都不会太高，当然其口味也不会走精致一路，而是凿像成图，凿字成形，如此而已，更有甚者，凿字可以有俗写、有缺笔、有遗笔漏笔，显然都是一种较为粗糙的心态，比如《龙门二十品》即是，我们之所以还要把魏碑字中的别字俗写编成专书，当然也是基于这样的理由。倘若从工匠心态与魏碑现存的作品事实看，它在技法上的粗拙而不精致，又是一个不争的事实。直接书写易于控制精致，写后刻凿则刀痕多在，圭角横生，比起写当然是粗拙，如果再加上风雨剥蚀的石花，再加上刻凿工匠的口味，则粗拙又几乎是一个无可争辩的结果。当然，即使是魏碑自身，也会有相当的对比度，比如墓志会有部份精致作品，碑版也会有一些，摩崖与造像记则几乎全是粗拙一路。一个庞大的以粗拙为审美趣向的石刻书法世界，对于我们延续2000年文人书法而言，应该是一个极为理想的参考，一个好的风格来源。它对于丰富书法创作的多元化，是有着极大帮助与裨益的。问：关于野俗与文雅？陈：与文人士大夫书写法帖、又是精致的古诗文辞内容相比，魏碑除了记事、祈福等之外，存世大部份作品，在文辞上的世俗化倾向十分明显。它告诉我们，其实文辞的风雅比如今人眼中的古诗赋之类，本来不是必然是书法的，汉晋竹木简的情况也一样，它之所以后来成为书法的文雅标志，是因为文人解读的结果，那么今天我们在已经习惯于文雅的前提上，是否可以通过魏碑艺术化运动的倡导，也尝试着对它的文辞内容进行必要的改造，也使它记录我们今天人的喜怒哀乐而不只是抄袭古人的风雅，甚至也未必要象许多人在今天再去倡导做格律诗那样去装模作样，而是真正使书法创作中有一种“平民化”“生活化”“世俗化”的类型呢？此外，在审美趣味方面，也是否可以考虑不那么雅致或更准确地说是不那么单调苍白的雅致，而去追寻一些粗犷、博大、厚拙、浑成乃至世俗的各种趣味呢？难道我们每个写书法人的审美口味真是都如此一致的文雅吗？怕未见得吧？那么为什么不能有一些自己的真性情的流露与表现呢？问：最后请谈谈您所谓的放纵与收敛。陈：这个问题比较好回答。书法技法是有一定规则的。与自由挥写不讲功力相比，与那些“素人”们的原生态书写相比，藏头护尾，提按顿挫这些，其实是在教人如何把原有的放纵改造成收敛，中规中矩、步步有法。技法学得越久，书法的功夫越深，肯定是越收敛，原有的“草野之气”的放纵越来越被修饰被淡化与雅化。可以说，只要越讲求笔法，规矩就越严，当然就越不自由放纵。但看古法帖，从上古墨迹如竹木简或即使是已被视为经典的大王手札，其实都是极其放纵肆恣的。因此，我们要向魏碑学习的，正是这种肆无忌惮、自由自在的线条与结构，是无可无不可式的放纵与自在。它是一种书写与镌刻的原生态，它会对久久浸淫在二王经典与唐楷经典中的“收敛”与规矩，作出某一种释放与爆发，它会告诉我们：哦，其实书法还可以这样自由自在地去写。宏观地看：它可以帮助我们研究、归纳出新技法与新形式，成为一种新的创作探索的契机。问：把上述您所说的四组对比归纳一下，您好象通过魏碑艺术化运动想倡导的，是以一种非正统去对应于原有的传统，或是以非正规去对应于正统？这好象是民间书法的立场？陈：宽泛地提“民间书法”，这种说法我一直避免去陷入其中不能自拔。因为我以为“民间书法”这个词的涵盖面太大，它就象一个大而无当的空框，什么都可以往里装，而对我来说，什么都可以装，就存在着最后什么都是又什么都不是的危险，所以我想自己的创新实践，一定要先明确什么不是，先给自己划出一个明显的“圈”，先要有排他性。圈子（边界）一确定，能先证明什么不是，这是需要基本功的。我们现在有许多创新的术语概念，老是在讲我是什么，却讲不出我不是什么或什么不是我，于是名词概念术语一大堆，但却十分空洞化。我们在倡导的东西，是指什么很清楚，但正因为清楚，于是反对者就知道哪些可以同意哪些不能同意，不象许多概念，您想反对也无从下手，因为它什么都是？于是什么都无法反对。“魏碑艺术化运动”首先知道自己不是什么，知道自己是什么，然后在这个前提之上，再对创新探索进行深化。它要深化，就会有一个“抓手”。

问：您想说的是：一种新思想的产生，一定是先有排它性，如果没有，就无法深入？陈：我以为在道理上是这样的。先得证明我不是什么，然后才有目标有边界，当然想深入就有了方向。如果什么都是，人人皆能接受，那就失于泛滥，也难有新可言，自然要想深入也成了一种奢望。问：从您所描述的“新碑学——魏碑艺术化运动”的构想、依据与各个细节的证明来看，它应该是一个相对已比较成熟，又是很有创新意识的学术目标？那么我想我很有兴趣、相信读者也很有兴趣的一个悬念是：这个“新碑学”，是您作为创作家从实践中体会、总结、归纳出来的？还是您作为理论家，从历史知识中推演、演绎出来的？换言之，它本来是一个实践命题，还是一个理论命题？陈：到今天这个地步，实践经验与理论推衍两者已不可分。没有长期的实践经验积累，可能根本就提不出这样贴切于技法、形式、风格流派的命题。但反过来，仅仅有感性的实践经验，没有理论思想的支撑与拓展，它可能会沦为个体化的创作经验谈而无法构成一项“运动”——“运动”要有宗旨、纲领，要有详细的逻辑证明。这些，可能是纯粹的创作家的局限所难以为之的。过去我尝试“学院派书法创作模式”，走的也是这样一种模式。问：您自己认为在此中，理论与实践两者哪项更起重要作用？陈：恐怕还是实践的作用大一些吧？我曾带着一批有志于探索的青年学子探索这一命题，化了连续五年时间，定期切磋演练，反复对比，进行各种证伪的尝试，为此，还把魏碑的从墓志、造像记、摩崖、碑版四个方面分别进行了各长达半年、合为两年的技巧演练的系统尝试，还化了一年多时间对魏碑尝试着从临摹到创作的跨越——也即是今天所指的这个“艺术化运动”，进行了反复提示与推演。这还不包括前期的个别指导中所归纳出来的一些重要课题。相比之下，应该说是实践提出问题和设定目标，以及在过程中的反复修订目标，理论则是帮助使它条理化、秩序化，当然还有可检证。问：从前一次对话中的关于线条的“石刻”“中实”“传统笔法更新”，到这一次对话的关于“外形式”“表现手法”“风格与审美观改造”，对一个书法史上的分支的魏碑，竟能进行如此体大思精的创新探索，而且在公诸于众之前，已默默耕耘了五年，这样认真严肃又很理性的书法创新，的确让我深为佩服。许多书法界人士认为您是当代书坛难得一见的人才，但大都是从您兼擅创作、理论与教育的综合全面性而有此感慨的，我今天却看到了“另一个陈振濂”，是一个既遵奉传统又锐意创新，在拓展、推动书法道路上蝺蝺独行、艰难前行的有大志向、大毅力者。我能感受到您对书法的神圣的膜拜与敬仰，能感受到您的历史责任感与使命感。过去是耳闻者多，今天是实际接触您的思想，是有切身感受。希望您能象当年探索“学院派”一样，再为当代这纷乱又有些单调的书坛，贡献出一道精美的“艺术大餐”。我凭直觉认为：“新碑学——魏碑艺术运动”在学术含量上应该不亚于十五年前的“学院派书法创作模式”，但它可能因更贴近今天的“书法生态”而为更多的人接受。陈：谢谢您的鼓励，愧不敢当，但这次的探索的确耗费了我很大心血，与“学院派”探索相比，我以为学院派书法创作模式的“革命性”更强，步子迈得更大，当然离当下的书法生态也稍远，它的意义，要在今后若干年后才会显现出来。而“新碑学——魏碑艺术化运动”却是一种对传统的重新发掘，因此它的目标、宗旨与所涉“语境”，都与当下的书法生态相对贴近，大家觉得好接受，不象学院派的“主题”，不知道该如何去做，当然就容易先去拒绝了。“新碑学——魏碑艺术化运动”所涉的，基本上都是大家熟悉的，只不过解读方式：从解读角度与解释理念不同而已。相比之下，学院派是重新构建：“锐意出新”，而“新碑学”则是“与古为新”。当然，这两种创新探索的方式没有孰优孰劣，全在于“运用之妙存乎一心”。

问：最后还有一些问题想请教一下，首先是倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，如何来处置它与汉碑、唐碑之间的关系，有如“新碑学”的概念应该是包含所有的碑，汉碑唐碑本应被包括在内，但现在，您只点出魏碑，是否会产生以偏概全的问题？陈：关于这个问题，我们已有思考。汉碑是隶书，从作为对立面的墨迹是以楷、行、草书体为主的比较立场看，汉碑的隶书不属于共性比较，不易出效果，故尔我们不取它作为主要内容或曰核心主体内容。问：我插一下，打断您不好意思。您刚才说汉隶与二王经典在书体上缺乏共同点，但汉隶除碑刻外还也有竹木简与帛书等墨迹吗？怎么解释这些存在的依据价值？陈：竹木简帛书等，都是客观事实的存在，毋庸置疑，但在纸张发明之前的竹木简与帛书，只是一种现象的存在而还不是主流形态的存在，尤其是竹木简等是近百年来出土，它对几千年书法史基本上没有影响，尤其是它不具有经典的意义，不象魏碑艺术化运动，挑战的是几千年贯串的二王经典与楷书经典。按常理，挑战的对象越强大、越经典，如若成功当然意义也越大。因此，如若用“新碑学”去挑战汉代竹木简与帛书，我以为它的价值是十分有限的。但如果去挑战二王经典，情况就大不一样了。这也即是我说的“颠覆”的含义。问：那么唐碑呢？陈：唐碑的情况我已有前述，大量唐碑尤其是欧虞颜柳的楷书碑，其镌刻不具有独立的美学意义，而是以镌刻依附于墨书线条。因此，学唐碑其实并非是在学“碑”而在本质上却是学“帖”。这样的话，如果“新碑学”的方式是用唐碑之“碑”去挑战二王唐楷，则几乎是同类项的细微差别而已。因为唐楷的载体本来即是唐碑，它们在技巧风格上构不成对立面，有如站在镌刻立场上说，用《淳化阁帖》去挑战二王经典，也将百无聊赖，因为两者本身是一致的。《淳化阁帖》本身是墨迹的再现与依附，它怎么能去“颠覆”二王墨迹呢？问：您的这种思路，有什么参考吗？陈：其实毋须另找参考，阮元、包世臣这些第一代碑学倡导者，都取北碑而不取汉碑唐碑，即是明证，至于康有为更是明确：《广艺舟双楫》有“尊碑”“卑唐”。按我们现在的理解：尊碑的碑里面，不也有“唐”吗？唐碑不是碑吗？为什么它不被“尊”而反而要被“卑”？不了解这些内在关系，是很难理解康有为的表面上的“自相矛盾”的。

问：这一思考十分精彩，很有说服力，也看出您的逻辑推演能力与思辩力的确超群，这些“矛盾”，我们过去也十分熟悉，怎么就没想到或发现呢？另外一个问题，则是目前“新碑学——魏碑艺术化运动”会不会有在树立经典方面的“窘迫”与尴尬？比如，与帖学的经典名家如云相比，魏碑的经典性不够，且名家几乎没有，一个安道壹，一个郑道昭，只是十分勉强地被列入经典序列，但认可度其实并不高。陈：过去还曾有认为郑道昭、安道壹为北朝王羲之而试图与二王并名的，但终究是徒劳，因为书法界并不认可。接受度太低。而且，我以为也不必如此去思考。因为如果非得以郑道昭去比拟王羲之，试图去制造一个新的权威，这其实还是摆脱不了原有帖学法帖经典、名家权威的思想方式，还是用新碑学去套老模式。其实，就象我们认定石刻线条是独立的美，不必去追仿墨书线条一样，“新碑学”应该自己树立一种新的认识论、价值观模式，它的具体特征应该是：一、不取以人（书家）为权威的模式，而取非权威的方式，关注现象多于关注人物。二、不遵循原有的书法优劣价值观，比如用笔笔法，比如经典风格，而是反其道而行之，多关注新发现新解读的阐释能力与“再生”能力，善于从平凡中发现不平凡，从不关注到重点关注，从一般存在到创新点的确立，不如此，则“新碑学——魏碑艺术化运动”即使提出了新理念，但却仍然会被消耗于老的思维模式中，这样的话，是我们这些倡导者与第一批实践者的悲哀。它证明，我们的创新素质还有问题。一个好的设想，一个极有理论创新含金量的设想，本来大有成功的希望，但可能正是因为实践者的素质不够而在运行、操作过程中发生偏差，最后功亏一篑。我们对此深为警惕并会不断进行自我诫示与自我提醒。问：依您所说，其实最后“新碑学”的指向与效果，还不仅仅是一个魏碑而已，反而是牵涉到书法创新与创新思维建设、甚至是认识论、价值观与方法论等更根本的问题？陈：正是。问：我注意到您前不久出了一套《讲演集》，其中书名很引起我关注，因为它有一个引题：“思想的轨迹”。您是否认为目前中国书法进程中“思想”是最重要的？陈：我的确是这样认为并以此为己任。我认为，中国书法非常繁荣，目前不缺实践家（包括创作家、理论家、教育家），但很缺思想家。而站在一个时代的视角看，没有思想的引领，我们很难保证目前书法发展的品质。问：我是应该预祝您的“新碑学——魏碑艺术化运动”成功呢？还是应该预祝您的作为“思想家”的影响获得成功呢？陈：应该是前者更重要吧？脚踏实地地做好每一个构想的细节的成功，才是最可靠的成功。在这方面，我非常实际而不喜欢好高骛远想入非非。