论黄庭坚书法思想的禅学基础（下）
一、 忌“俗”
如上所述，黄庭坚的人生道路在元祐末年、绍圣初年发生了一次重大转变，随着灾难的不断加重，他的人生阅历和生命的感悟也在不断地加深，而他的书法艺术也实现了一次革命性的飞跃，即由此前的“近于俗”而转向“以韵胜”。指出山谷前期书法“近于俗”的是他的好友钱勰。据曾敏行的《独醒杂志》(卷二)记载：
元祐初，山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢，山谷作草书数纸，东坡甚称赏之。穆父从旁观曰：“鲁直之字近于俗。”山谷曰：“何故?”穆父曰：“无他，但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之，自后不肯为人作草书。绍圣中，谪居涪陵，始见怀素《自叙》于石扬休家。因借之以归，摹临累日，几废寝食。自此顿悟草法，下笔飞动，与元祐已前所书大异，始信穆父之言不诬，而穆父死已久矣。故山谷自谓得草法于涪陵，恨穆父不及见也。
良师益友的当头棒喝使黄氏开始不断地自我反省，并将“去俗”当作自己终生的追求。黄氏晚年也作过类似的回忆，他将从前所受的俗气的薰染归咎于周越的不良影响：
予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。今来年老，懒作此书，如老病人扶杖随意倾倒，不复能工。顾异于今人书者，不纽提容止，强作态度耳。
又说：
钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔。盖予少时学周膳部书，初不自悟，以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。德修来乞草书，至十数请而无倦色愠语，今日试为之，亦自未满意也。
那么，什么才是“不俗”呢?黄氏觉得这个问题就象禅宗僧人问什么是祖师西来意一样，“难言也”。但下面这段话似乎还是试图想作出回答：
余尝为诸子弟言：士生于世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，余曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。士之处世，或出、或处、或刚、或柔，未易以一节尽其蕴，然率以是观之。
这段话着重是讲为人处世如何做到不俗，之于书法上的“俗”，山谷也未作正面说明，而只是这样说道：
比来更知所作韵俗，下笔不浏灕，如禅家粘皮带骨语，因此不复书。时有委缣素者，颇为作正书。正书虽不工，差循理尔。
下笔“不浏灕”就是韵“俗”，而“不浏灕”的特征是如禅家“粘皮带骨”。换句话说，不“粘皮带骨”就是“浏灕”，就是不“俗”。的确，禅宗提倡带有神秘色彩的“不粘不脱”，以此作为思想方法和修行理论。“不粘不脱”也称“不即不离”或“不离不染”，这一佛教用语被唐代之后，特别是明清时期中国古典美学和文艺理论所广泛接收，产生了极大的影响。如清人王士祯说：“文艺创作和欣赏“须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘”。 明代戏曲理论家王骥德说得更形象：“咏物毋得骂题，即要开口便见是何物，不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，即捉摸不得，方是妙手。” 在王骥德看来，只有“于牝牡骊黄之外”才是不即，而“约略写其风韵”则是“不离”，同时做到这两点才是“妙手”。参照以上二王的观点，显然黄氏所讲的“不浏灕”、“粘皮带骨”就是“粘”有余而“脱”不足，也就是文艺理论家所说的“太切题”了。钱泳在《履园丛话》中说：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”诚然，太切、太逼真、太实在，就会形同标本，令人索然无味;而不切、过虚、一点不象又叫人无从捉摸，很难领会。实际上，黄氏这里讲的“不浏灕”、“粘皮带骨”也就是上文所说的“不知禽纵”、“字中无笔”，是过于受到外在的“法”(无论是前人的“法”还是其他功利目的)的束缚。可见，黄氏已经触及到中国古典美学中有关文艺形象的审美特征、文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则等核心问题。
黄山谷还注意到，书法的“近俗”与否，与一般大众的趣味是不尽一致的，他说：
余少作草，人多好之，唯钱穆父以为俗，初闻之不能不嫌。已而自观之，诚如钱公语，遂改度，稍去俗气。既而人多不好。老来渐懒慢，无复此事。人或以旧时意来乞作草，语之以今已不成书，辄不听信，则为画满纸。虽不复入俗，亦不成书。使钱公见之，亦不知所以名之矣。
二、尚“韵”
在黄庭坚那里，“俗”的反面就是“韵”。“韵”是不俗的表征。由于对“俗”的深恶痛绝，黄氏对“韵”的追求也就显得更加强烈。正如刘熙载在《艺概》中所说的那样，“黄山谷论书，最重一'韵’字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也”。 当然，要真正回答什么是“韵”，就象上文所谈到的什么叫“不俗”，同样是“难言也”。黄氏打了个比方说：
凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。
“观箭锋所直”是引而待发，它是一种含蓄的美的意象，如同禅宗所强调的不可道破，让人有无穷的想像空间，有无限回味的余地。一幅作品能做到含蓄、有余味而不是浅薄直露，则可称之为“韵胜”;反之，那些直白的图解式的，或是概念陈式化的东西则被视为“韵俗”。
引文说李公麟所作李广夺胡儿马让黄氏深深地体悟到“画格”，并由此联想到文章的“关纽”。当然，画中体现的“韵”和书法中体现的“韵”，其表达方式还会有很大的差别，因为前者是有形象的，而后者则是抽象的。本来，“韵”字来源于音乐，指声音之和，如曹植《白鹤赋》有句：“聆雅琴之清韵”。魏晋时期，“韵”时常被用于人物品藻，表现人物超然世俗之外的节操、神态和风度，即人格美的象征。此外，自魏晋开始，特别是南北朝时期，“韵”受到美学的重视，被用来表示生命的韵律和节奏之美，如谢赫讲“情韵连绵”、“神韵气力”等。唐代司空图受禅的影响，在诗歌创作和欣赏上提出“韵味”说，其精髓在于追求诗歌的朦胧、含蓄、蕴藉之美，即审美意象的创造应有“韵外之致”、“象外之象”(《与极甫书》)，能给人留下联想与回味的余地。五代之后，美学家以“韵”为审美鉴赏的核心范畴，成为美的最高境界。正是在这种背景下，黄庭坚提出“凡书画当观韵”这一主张，而范温甚至认为：“韵者，美之极”。
大概是因为“韵”或“不俗”确实“难言也”的原故，黄氏基本上没有给予正面回答，而只是在历史代书家中推举出能以“韵”取胜的几位书家，即王羲之父子、颜真卿、杨凝式和苏轼，并列举了几位“乏韵”的代表。有关的言论大致如下：
书家论徐会稽笔法“怒猊抉石，渴骥奔泉”，以余观之，诚不虚语。如季海少令韵胜，则与稚恭(东晋庾翼)并驱争先可也。季海长处，正是用笔劲正而心圆。若论工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬;若论韵胜，则右军、大令之门，谁不服膺?……前朝翰林侍书王著，笔法圆劲，今所藏《乐毅论》、周兴嗣《千字文》，皆著书墨迹，此其长处不减季海，所乏者韵尔。
从工夫上讲，王著、徐季海都不在王子敬之下，所缺少的就是“韵”，可见“韵”和“工”不是同一回事。之于“工”与“韵”孰轻孰重，黄氏认为：
笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳，病在此处，笔墨虽工，终不近也。
有时，“韵”和富有并不成正比，黄氏回忆道：
往时在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不直。晋卿以为过。某曰：“书画以韵为主，足下囊中物无不以千金购取，所病者韵耳!”收书画者，观余此语，三十年后当少识书画矣。
关于王羲之父子，黄氏以为是“韵胜”的极至。他说：
两晋士大夫类能书，笔法皆成就，右军父子拔其萃耳。
观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。
王氏父子之后，黄庭坚最为推崇的便是颜真卿、杨凝式和苏东坡：
余尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地。惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。
余尝论二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师相望数百年。若亲见逸少，又知得于手而应于心，乃轮扁不传之妙。赏会于此，虽欧、虞、褚、薛正须北面尔。自为此论，虽平生翰墨之友，闻之亦怃然瞠若而已。晚识子瞻，评子瞻行书，当在颜、杨鸿雁行，子瞻极辞谢不敢。虽然，子瞻知我不以势利交之而为此论。
我觉得，欧、虞、褚、薛等初唐书家的书法如同佛教中作为修行方式的“坐禅”，而不是中唐以后慧能一系强调心本体的禅，更非文人参与的禅宗之禅。黄氏站在禅宗之禅的立场上，当然不满初唐书法。他强调“得于手而应于心”，而不是得于手而应于“法”什么的。
黄氏以“韵”为论书标准的言论也很多，兹举几例如下：
《蔡明远帖》(颜真卿书)笔意纵横，无一点尘埃，可使徐浩服膺，沈传师北面。
见杨少师书，然后知徐、沈有尘埃气。
俗书喜作《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝栏。
东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人自有长处，至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。
蜀人极不能书，而东坡独以翰墨妙天下，盖其天资所发耳。观其少年时，字画已无尘埃气，那得老年不造微入妙也?
当然，除颜、杨、苏三人之外，黄庭坚自认为他自己也是以“韵”见长：
晁美叔尝背议予书唯有韵耳，至于右军波戈点画，一笔无也。有附予者，传若言于陈留，余笑之曰：“若美叔书，即与右军合者，优孟抵掌谈说，乃是孙叔敖耶?往尝有丘敬和者摹仿右军书，笔意亦润泽，但为绳墨所缚，不得左右。予尝赠之诗，中有句云：'字身藏颖秀劲清，问谁学之果《兰亭》;大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》;随人作计终后人，自成一家始逼真’。不知美叔尝闻此论乎?”
三、去“俗”尚“韵”的方法
如上所言，什么是“不俗”、什么是“韵”，这类问题如同禅学中的第一义谛，是不可言说的。但如何通向“不俗”，如何才能“以韵胜”，这在黄氏看来是可以讨论的。黄庭坚认为，去俗的最佳方法是多读书：
士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳。
在同时代的人当中，黄氏觉得王著和周越的毛病就在于缺乏必要的学养，“若使胸中有书千卷，不随世碌碌，则书不病韵”。因此，“学书既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式”。 甚至，黄氏觉得学问道德的修养可以在一定程度上弥补书法功力的不足。他在跋王观复的书法时说：
此书虽未及工，要是无秋毫俗气。盖其人胸中块磊，不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法而俗气可掬者，又何足贵哉!
读书可以让人明辨事理，不随俗低昂，并提升人的品格，从而提高艺术的格调。一个饱读诗书且有内在品格修养的人，虽然“视其平居无异于俗人”，但却能“临大节而不可夺”。在此，“俗”与“不俗”实际上已转化为道德修养问题。将书法和道德结合在一起，宋人眼中的最典型例子便是颜真卿。黄氏在跋颜真卿的书法作品时说：
余观颜尚书死李希烈时壁间所题字，泫然流涕。鲁公文昭武烈，与日月争光可也。正色奉身，出入四十年，蹈九死而不晦。……汝蔡之间，所谓建诸天地而不悖，质诸鬼神而无疑，使万世臣子有所劝勉。观其言，岂全躯保妻子者哉!廉颇、蔺相如死向千载，凛凛常有生气。曹蜍、李志虽无恙，奄奄如九泉下人。我思鲁公英气如对生面，岂直要与曹、李辈争长耶?
曹蜍和李志是反面例证，因此黄氏指出：
曹蜍、李志辈书字政与右军父子争衡，然不足传也。所谓败壁片纸皆传数百岁，特存乎其人耳。
在颜真卿之外，他对本朝亦师亦友的苏东坡最为叹服，推为本朝善书第一。究其原由，直接原因是其书法“笔圆而韵胜”，间接原因是其“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气”。 黄氏在一则题跋中讲述了有关东坡的小故事，并对他的书法加以这样的评价：
东坡居士极不惜书，然不可乞，有乞书者，正色诘责之，或终不与一字。元祐中，锁试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉!
东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人，自有长处。至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。建中靖国元年五月乙巳，观于沙市舟中。同观者刘观国、王霖、家弟叔向、小子相。
苏东坡的性格颇似禅者，率意天真，毫无功利色彩，所以他的书法也“天然自工”、“无一点俗气”，是“韵胜”的代表。黄氏充分注意到苏轼在书法之外的功夫，认为“东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非它人所到也”。 在《跋东坡书<远景楼赋>后》这则题跋中，黄氏说道：
东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。
关于“韵”的境界和道德修养之间的关系，黄氏发表了这样一段名言，并不只一次地强调去“俗”的重要意义：
少年以此缯来乞书，渠但闻人言老夫解书，故来乞尔。然未必能别功楛也。学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也;平居终日如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。虽使郭林宗、山巨源复生，不易吾言也。
如上文所述，黄氏本人即具铮铮铁骨，是名副其实的“临大节而不可夺”的不俗之人。《宋史·黄庭坚本传》的一段记述反映出黄氏大义凛然的坚贞品格：
章惇、蔡卞与其党论《实录》多诬，俾前史官分居畿邑以待问，摘千余条示之，谓为无验证。既而院吏考阅，悉有据依，所余才三十二事。庭坚书“用铁龙爪治河，有同儿戏”。至是首问焉。对曰：“庭坚时官北都，尝亲见之，真儿戏耳。”凡有问，皆直辞以对，闻者壮之。贬涪州别驾，黔州安置，言者犹以处善地为骫法。以亲嫌，遂移戎州。庭坚泊然，不以迁谪介意。蜀士慕，从之游，讲学不倦，凡经指授，下笔皆可观。
小结
一般说来，禅宗对文学艺术的贡献是在所谓的正统派(亦称入世派)之后造就了一个足以可以与之分庭抗礼的神韵派(亦称隐逸派)，而黄庭坚和司空图、苏轼、严羽、乃至王士祯、王国维等都是该派的代表人物。研究表明，禅与文学艺术之间的关系，大致可以分为三个时期。即中唐以前，尽管禅、艺都向对方进行渗透，但却未能真正实现彼此的沟通，两者关系，如同韩愈所说的那样，基本上处在“不得其心，而逐其迹”的状态。钱钟书先生就此指出：“退之《送高闲上人序》实谓禅之与艺，扞格不入，故倘书迹能工，必禅心未定;讽诘高闲，词意章然。”柳子厚在《送方及诗序》中就指出过这样一种现象：“文章不能秀发者，则假浮图之形以为高;其学浮图不能愿慤者，则又托文章之流以为放。”中唐之后，经温庭筠、李商隐，特别是司空图等人的会通，这样相互对立的看法逐渐得到改变。至两宋时期，人们更加注意到禅、艺在核心上相通的一面，以禅喻诗的风气极其盛行，而严羽在理论上也总结道：“以禅喻诗，莫此亲切。”禅、艺在观念上实现融合，形成所谓“诗书画禅一体化”的主张，应当是在明清时期，即王渔洋在《带经堂诗话》(卷三)中所说的：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境。诗禅一致，等无差别。” 由此可见，禅与文学艺术经过了从不自觉走向自觉，从观念冲突经观念沟通而达到观念融合这样一个过程。
照上述三阶段论来看，黄庭坚处在第二个阶段，这时人们纷纷从禅的角度来谈诗，而黄氏则进一步以禅来论书，所以黄氏书法思想建构在禅学之上，这既是历史使然，也是对禅艺合流的推波助澜。黄庭坚不仅以禅论书，他的诗文照样富有禅味，在神韵派的王渔洋看来“皆可语禅”。《带经堂诗话》(卷三)引象耳袁禅师话说：“东坡云：我持此石归，袖中有东海。山谷云：惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭;欲唤扁舟归去，傍人云是丹青。是皆禅髓也。”中国文人书画习惯上又称禅意书画，在禅意书画形成的历史长河中，黄庭坚是一个承上启下的人物，他通过自己艰苦卓绝的艺术探索，完成了自己的历史使命。