草书与小字草书 —— 从林散之先生的一封信谈起
草书与小字草书
——从林散之先生的一封信谈起
王冬龄 严善錞
严：前些时间，寒碧兄一直与我讨论你的作品的推送。你的创作涉及面广，积累的作品也多，从传统到现代、甚至是当代，他希望能找一个好的切入点，能准确呈现出你的艺术展开的清晰逻辑，微信推送算是一个材料铺垫，最终的目标还是结构性深化，使之整全充分，在《现象》丛刊上发表。我们反复商量之后，就想从你的小字草书开始，这倒不是因为过去研究推介太少，而是它可能会带出一些有意思的问题来，与我们上次的日课《龙藏寺》讨论相当。我们先从林散之先生给你的那封关于草书的信谈起，这样比较具体，希望小中见大。
王：这封信是林老在1972年元月用钢笔写给我的,也就一页纸,前面几段谈的是些家常。最后一段谈的是书法，内容是：“书虽小道，而精于此者甚少，尤其是草书，更少知者。每一时代学书虽多，而能草者不多。唐代只张旭、怀素、孙过庭三人。宋代只苏米二家能草书，元代赵氏，明代能书者多，而能草者要以董香光、祝允明、王铎，草书为最精，而以王氏为最。清代包安吴学书谱，实为一代宗匠，以弟台喜学书，能于此数子求之，即可名家矣，甚望甚望。”
严：这信虽短，看似漫议，但如果将它还原到具体的历史情境中，并联系到林老自己的书风，就值得深究。这里最费我思虑的是“宋代只苏米二家能草书”。通常在我们心目中，若论宋人草书，首先要提到的应该是黄山谷，他留下来的作品也多，明人更是将他推为“草圣”。不知这是不是林老的笔误？
王：以我的理解，这不是笔误。确实，一般来说，黄山谷是宋代草书的代表，苏东坡和米芾的草书作品不常见，米稍微多些。米的书法天赋才能，在行书中发挥得淋漓尽致，也很有个性。但是他写的草书，就完全是王羲之《十七帖》的路子，所以他有一句话：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”而苏东坡存世的草书，除《梅花诗帖》我们可以讨论，就是行草相间的《醉翁亭记》，当然还有真伪问题，不过可以搁置一下。
严：苏轼《梅花诗帖》的最后几个字特别漂亮，“飞雪渡关山”，你临过，也发表过，我印象特别深，温润而又洒脱。至于米芾，就存世作品看，他的艺术成就，还是以行书或行草为主，独立完整的大草好像没有。而苏轼在《梅花诗帖》里，前面基本上是行书，最后几个字突然写大了，变成了草书，用笔连绵，非常精彩，也很罕见。《醉翁亭记》也并非全是草书。既然如此，林老为什么在谈论草书时对他们两人有那么高的评价？
王：这个问题谈起来有点复杂，我想不能简单地从一般化或表面化的草书观念去理解，也就是说，我们的心目不能只停留在结字上认知，而应该从用笔或者说笔意的角度去深感。
严：凭我想象，以我们常见的苏东坡行书的那种笔法，写草书、尤其是大草是有难度的，他的风格很像晋人王僧虔，拙朴单纯。结字左低右高，略偏平；用笔则呈“偃笔”，后人一般将其解读为书写时腕肘不悬空，笔锋不与纸面垂直，起落时笔端呈偃卧状。苏东坡自知其“病”，但却能用肥厚的线条以及字形和行气的变化来补救此病，并有一种侧锋取“妍”的特殊美感。相形之下，米芾的结字就变化多端，用笔八面出锋，虽然他留下的草书不多，也基本上是晋人的风格，但如果他要写大草，想必也不难，从技术层面上讲，他驾驭笔的能力确实强，他自称是“刷字”，这“刷”，提腕悬肘就不必说了，写多大的字、多复杂的线条都没有问题。他评黄山谷是“描字”，苏东坡是“画字”，显然带有贬意，也就是拘谨，不够率性。但苏东坡写草书时，他的用笔和结字方式好像就与行书不同。
王：你的这个理解没有问题。但是，我想暂时把这个问题搁一下，先来讨论草书，讨论草书在书法演变中的角色。一开始，写草书就是为了简便快捷，是由实用引起的，也就是章草。到了后来的今草，尤其是到了王羲之那里，它的表现性已经超过了它的实用性、即简易性。到了狂草，它的主要功能是表现性的，通过线条的变化来表达作者情绪的变化。从某种角度讲，草书的简易反而变得不易，有多少人能看懂狂草和写狂草呢？应该说草书是所有书体中对人的情感的抒发和表达最畅快、最全面的。虽然在行书和楷书中也有情感表达的因素，就像我们上次谈《龙藏寺》时引用的孙过庭的话：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”。所以，刘熙载说王羲之是“因物”，孙过庭是“知本”。但总的来说，在表现情感方面，草书还是最直接的。
严：书法史上有一个现象很有趣，有些书家在书写过程中，会在几种书体间互相转换，比较极端的例子是颜真卿的《裴将军诗》、苏东坡的《醉翁亭记》，行楷和草书交替出现。我们通常所见的是先楷后行、或者是先行后草，也就是说写到后来越来越放松，比如颜的《祭侄稿》、苏东坡的《梅花诗帖》。
王 ：根据我自己的创作体会，草书就是舒畅率性，确实容易抒发感情。一个书家在书写过程中，当他的文思才情或意绪特别盈溢或达到高潮的时候，草书确实是最合适的一个载体，容易让人进入心手两忘的状态。
严：那么，为什么会出现《裴将军诗》和《醉翁亭记》这样的现象呢？是因为情绪的反复吗？怀素的《自叙帖》就不存在这个问题，开始就是草书，后来就越写越奔放。张旭存世的几个帖也基本如此。黄山谷的草书，即使是大篇幅的草书，不仅书体没有变化，节奏和速度也没有变化。所以像《裴将军诗》和《醉翁亭记》这样真行草相杂的作品，就耐人寻味了。从今人的眼光来看，我觉得《裴将军诗》对字体的选择可能是出于形式上的考虑，甚至可以说是为了追求一种装饰感，是对线条的长短粗细与曲直的表现。情绪好像是第二位的。当然，它整体上显得很有气势，有一种视觉上的张力。从现在存世情况来看，最早的字体不断转换的作品可能要算唐初陆柬之的《文赋》，行草相杂，字数多、篇幅长。明末的傅山将它发展到了极致，真草篆隶，相续相间。这种现象似乎只能从形式上去理解，也就是他试图用自己的笔法来处理各种字体的依存关系。刘熙载在《艺概》中也谈到这个问题，他是从“稿”的角度来做解释的：“黄山谷于颜鲁公《祭伯父濠州刺史文稿》，谓其真、行、草法皆备，可见稿不拘于一格矣”。
王：记得林先生也专门谈到《裴将军诗》，主要是说颜真卿是用隶书的笔法来写楷书和草书。这个帖，今天的画家们都喜欢。所以，一件历史上流传下来的好作品，总是能让人从各种不同的角度去解释、去欣赏。我们过去的研究太执着于真伪的考察，而忽略了对艺术的分析。我们就再谈一下草书《醉翁亭记》。从它的行书部分的结字来看，确实与传世的苏字距离很大，所以大家都是认为它是明人的伪托。但我以为，这件作品的艺术水准是很高的，无论是行书还是草书，结字还是用笔，都非常优秀。字体和用笔的转换，都很自然，至少从今天的视觉艺术的角度来看，它非常值得我们学习。而且，书法的形式与文字的内容之间的关系也非常契合，趺宕起伏，显然书者对欧阳修的这篇杰作是很有感受的。这是我作为一个艺术家的看法，学者们当然会有另外的观点。我们心目中的草书、尤其是狂草的典范，当然还是张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙》。这两件作品，学界也有真伪问题讨论，但是，我觉得作为我们从事创作的人来说，主要应该看它的艺术价值。
严：其实《兰亭序》的真伪问题也一样，即便把唐太宗的墓挖开，又能解决什么问题呢？冯摹本的价值已经摆在那里了。通过这样的争论，目的应该是提高我们对艺术趣味的辨识力，而不应当在几乎无解的真伪问题上纠缠不休。
王：现在，我再来解答前面林老提“苏米”的问题。作为一个在林老身边多年的学生，他非常知道我的情况，对我也有期许。确实，林老在其它的一些场合，都表示苏米擅长行书，不提他们的草书。但我自己的理解是，林老主要是从草书的笔意，也就是用笔的天机发露的角度来谈这个问题的。我们不能简单地从字体来看。仔细读一下苏东坡的《寒食诗》，“花泥”两字的牵引游丝真是曼妙多姿，说明他在用笔的提按和翻转方面的能力是很强的，收放、跳跃、回转运用自如，他写通篇草书是绝对没有问题的。其实，林老对学生的教学方法，也是因人而异，随机说法。我想他主要是要我学习苏轼在用笔方面的那种自由、自然的意趣和情致。这里也可以顺便提一下他对祝允明的推重。祝无疑受到黄山谷的影响。但他的小楷功夫很深，端庄厚重，这种用笔的功夫，这也使得他的草书虽然天真烂漫，却没有荒率之气。黄山谷的草书尽管也是千姿百态，但总还是显得摆布。我以为，林老推重苏东坡的另外一个原因，就是苏东坡是一个天才，他的学养、他的传奇，都是同时代人不可比的。他也是希望我加强知识的学习和情操的陶冶。草书虽然是一门手艺，仅仅从这门手艺来说，要学到家也是相当不容易了，但若能真正掌握它，并用它来表现自己的情感，没有其它方面的学养是不可能达到高境界的。不过，从技术层面讲，米芾的本领似乎更高些。从艺术层面来说，苏米各有千秋。
米芾《向太后挽词》
严：如果说苏东坡是传统的士大夫的话，米芾则更像一个现代的艺术家。他是在贵族生活圈里长大的，虽然对出仕有所期待，但应该是看得比较淡的，尤其像他那种有“洁癖”的人，与社会打交道，肯定是有障碍的。他是把自己的情怀都寄托在了书画上，与其他的文人相比，他在仕途上基本是属于“躺平”的。确实，书法中的技术标准与趣味标准乃至人格魅力，都影响了我们对它的价值判断。艺术家的才情乃至“神明”在作品中的体现，也成了文学渲染的一个重要内容，书家如此，画家更是如此，比如顾恺之、倪云林。西方也一样，克里斯和库尔茨就专门写过一本《艺术家的形象》，讲述了传奇、神话与魅力对欣赏他们艺术的作用。此外，艺术家的自视也很重要。苏东坡就说：“作字之法，识浅、见浅、学不足三者均不能见妙。我则心、目、手具得之矣。”
王：是的，我觉得一件好的艺术品，尤其是一件书法作品，确实能让我们感受到艺术家书写时的精神状态和他的人格魅力。颜真卿的《祭侄稿》就不用说了，苏东坡的《前后赤壁赋》，也一样。我不知道现在传世的这件作品，是不是他在黄州受贬的时候写的，它的用笔比较缓慢，情绪显得沉郁。他的《祭黄几道》就显得更凝重了。但他的一些尺牍就写得很生动、舒畅。可见一个优秀的书家，总是能把自己的情绪记录在自己的作品中，是所谓“心迹”。晚清以来的书家学者，对苏东坡的评价很高。何绍基跋《玉版洛神赋十三行拓本》有一段很有意思。他是这么说的：“尝怪坡公书，体格不到唐人，而气韵却到晋人。”就是说他的功力各方面还不到唐人，但他的气韵却到晋人。“不解其故，既而思之，由天分超逸，不熟绳矩。而于《黄庭》、《禊序》，所见皆至精本，会心所犀，适与腕迎。”一是说他天分高，二是说他看的都是最好的帖。“子敬《洛神》则所心摹手追得其体势者。”说明他也是学过《十三行》的。“来往焦山，于贞白《鹤铭》必曾坐卧其下，遂成一刚健婀娜百世无二之书势，为唐后第一手。”我觉得这是苏东坡是宋第一人的重要证据。
严：从书画史的角度讲，苏米并提，也成了一个习惯，因为他们在这两方面都有建树。印象中黄宾虹好像说过，苏米用书法引征画法的用笔，开后人风气。不知林散之是否也受这种观念的影响。我们还是来谈一下黄山谷吧。
王：黄山谷的草书也有几件是很有名的。一个是美国大都会博物馆藏的《廉颇蔺相如传》，还有《花气熏人帖》，国内出版比较早的是《李白忆旧游》，过去我也学过一点。但是我学习黄山谷主要是从他的行书《松风阁》入手的。今天来看，黄山谷的草书，仍然有一种抖擞的东西。他的横画和捺画写的比较长，就没有把草书的那种“气”圆过来，团起来。所以，他的这些作品与怀素的《自叙帖》就差了些。我估计林老不认可黄山谷草书，一是他有那种抖擞习气，二是他不是晋人那种正统的草法。当然，林老对黄山谷的学问是佩服的。他的苏东坡《寒食诗》题跋，确实了不起，字好，文也好，似有神助。另外，我觉得书体也与时代的风气有关，总体来说，宋人的书法给人的印象还是行书，草书的风气是明代兴盛起来的。明代整个社会比较开放，所谓“资本主义萌芽”，从文学到艺术，都有一种追求个性的倾向，这虽然是老调重弹，但也不过时。明中叶后，草书大家太多了，祝枝山、董其昌、黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山，举不胜举。入清后，异族统治，文字狱兴起，文人学者就做点考据学，做人和写字也越来越拘谨，草书的名家也没有几个。所以说，在中国传统的视觉艺术中，草书是最容易表现人的真实情感和生活状态的，它浪漫、甚至是疯狂。但同时，从技术上来说，它也是一门难度最大的艺术，它不能有瞬间的迟疑，但又不能信手胡来。所以，草书真的可以说也是一门可以超凡入圣的艺术。记得我在南师大的时候，去沈子善老师家，他家里挂着一副对联，清代的钱坫写的：“唯大英雄能本色,是真名士自风流。”还有两件事情我印象很深，沈先生跟我讲，有关部门要他为南京中山陵的“无梁殿”写匾，他觉得很苦恼，他说“劝人莫学书，学书为人役”。沈先生还说，在刘熙载《书概》里面，书家没有篆圣、隶圣，只有草圣；其它书法是法多于意，草书是意多于法。他是写草书的，这句话在我心里埋下了种子。后来有幸拜见林散之先生，与草书结下了终身之缘。我这个人表面看起来比较循规蹈矩，但内心是有个性、有激情和追求自由的。
严：谈到书法与个性的问题，我们来讨论一下你的导师陆维钊先生和他的草书。
王：陆先生的艺术才情和天分在同时代的人中是绝对一流的，但他似乎选择了走了学者的路，主要原因就是他去当了王国维的助教，使得他在艺术方面的建树在社会上影响不太大。他是一个诗人，词也写得好。在书法上，他格局大、见识高，打通篆隶，为世人敬佩。我这里主要强调一下他另一方面的成就，就是把北碑的那种笔法，用在行草中，洗练精到，优美跌宕，特别是那个撇划很有势力。陆先生晚年的时候经常临《兰亭序》，后来也写过一些行草，草意比较浓。他最经典的一副对联是：“天地乘龙卧，关山跃马过。”这种回环之势，既可以看到碑刻的浑厚深沉，又可以看到运笔的灵活翻绞，他绝对是一个草书的高手。陆先生的作品有常人难以企及的亮点，遗憾的是它们的数量少了些，很难呈现出作为一个大师的整体面貌，尤其是生活在离我们这样近的一个时代。
严：从陆先生的草书中，可以看得出他受杨维桢的影响很大，据说，他甚至在玻璃板上摹写杨的字，非常用心。比较一下陆先生与林先生，可以发现一些有趣的现象。林先生的汉碑功夫不用说了，但他是把碑的气质、确切地说是刀法化到了笔法中，而陆先生在草书中则基本上保留了汉隶的方笔，所以只能使用翻转的方式来写。
王：从严格的意义来说，陆维钊先生的作品主要还是行草。但是和他的前辈和同时代的书家，比如沈寐叟、王遽常来比较的话，他的用笔就明快利落，甚至可以用刘熙载论孙过庭《书谱》的风格来形容：“破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”。而且他的字显得有一种——用这个词可能不太准确——“青春活力”。这和他个人的才情有关系。他作品中的一些精微处是一般写碑的人不可能达到的。他是一个很严谨的人，你的那个传说，我没法印证，但凭我的感觉，他是有可能用这种方式来摹杨字的，这也是一种传统的学习方式。这里顺便讲个故事，他在美院上课，迟到的学生，是不能进来的。他们这代人，“凡事认真”的太多了，李叔同、王国维就是典型，据说陆先生的导师王国维，在清华国学研究院招生时，不仅亲自出题，而且亲自监考、亲自批卷、亲自面试。可能是受林先生的影响，我对书法的趣味是选择干净。即便是狂草，也不能“粗头乱服”。在这一点，沈寐叟、王遽常的书法就不太合我的趣味。相形之下，高二适的用笔就干净，但他章草比较多。在笔致的干净和线条的优美方面，陆先生是非常讲究的，尽管他的用笔看上去很粗放，其实细节处都是经得起推敲的。
严：陆先生用这种方笔来写大草或者狂草其实是很困难的吧？这种翻转的笔法，会影响书写的流畅性。
王：是的，因为大草，就是讲究一个“圆”。当然，不是说大草里面不能有方笔，但那种方笔是很自然的，落笔即是，也不宜多。陆先生几乎全用方笔，所以必须要增加一些笔锋调整的动作，这就影响了流畅性。所以说，陆先生的这种笔法，其实是难度很大的。怀素的《自叙帖》之所以让人感到贯气，他就是用了婉转流动的铁线篆笔法。我在这里还是要特别提一下林先生讲的“笔法追刀法”的问题，因为很多人没有理解，以为“追刀法”，就是一味地去追求“方”，甚至刻意追求魏碑中的圭角，这不仅显得造作，也不合毛笔的性能。林先生也临一些“方笔”的汉碑，但他的落笔是很自然的，并不刻意，但笔致又很清晰，造型也很明确，师其意而不师其迹，这就是大家风范。
严：这和西方素描里的情形一样，丢勒和米开朗基罗的素描，看上去很圆浑，但造型却特别明确和硬朗。尤其是丢勒的素描，好像并不费力，但让人感觉力量全都含在里面。
王：这里也顺便介绍一下林老与陆老的学术友情。两位先生虽然没有见过面，但他们在内心是互相景慕的。我报考陆老的研究生，林老非常赞同。陆老去世后，林老用铅笔在桌上戳了两下说：“这是浙江美院的一大损失”。1982年，我将浙江人民美术出版社出版的《陆维钊先书画选》寄给林老，林老看后复信：“全家饱看数日，受惠不浅。陆先生笔墨旷代杰作，为近世所无。笔墨老辣酣厚，出于赵撝叔、吴缶老，而书法犹为几百年所仅见，非近世所能比拟。可师可佩。”他们两位都是从碑学里出来的草书大家，虽然是时代风气使然，更是他们的才情使然。我能在他们的门下学习，真是一大福报。
王冬龄 《纪念徐渭》 45cm×64cm 2021
严：现在再来谈谈你的小草。
王：在很长的一段时间里，我一直是在努力作巨幅的草书的创作，追求书法的那种视觉张力。这当然是受到了西方现代艺术的影响。但近十年来，我做了不少小草的创作。一下很难说清楚它的动力和原因，也许是想通过这种大小的对比来调整、或者说丰富一下自己的手感吧。因为这是两种完全不同的创作状态，至少从身体的行为来说。小字的草书在中国古代比较少，记载上少，流传下来就更少。现存的贺知章的《孝经》，高二十六公分左右，每行大概是四十五个字，每个字大概只有半公分到一公分左右。这也与功能有关。小字的楷书作为基本功外，也有抄书等实用之处，小字的行书多用于书信和笔记。小字草书也许由于功能的缘故，就没有传承了。就小楷来说，唐代有颜真卿的小字《麻姑仙坛记》，欧阳询有小字《心经》，一直到元代赵孟頫，明代的文征明、董其昌都是擅长小楷的，但是没有小字草书。宋代的米芾，他能够写小字行书，比如《向太后挽词》。《海岳名言》里的一句话很有意思：“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”既自负、也自恋。》
严：小字的行书和草书，技术难度高。在那么小的空间里，要写得灵动、流畅很不容易，要求书家的手腕和手指特别敏感。
王：关于小字草书和大字草书的区别，也可以借苏东坡的一段话来评说，“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”小字创作必须凝神聚气，但手腕又必须灵动，再借之以“锋利”的笔锋，才能小中见大，宽绰有余。从某种角度来说，我也是在挑战这种难度、甚至可以说是一种生理上的难度。因为草书要八面出锋，要提按翻绞，对于小字草书来讲就更难。我的有些小草写得特别小，就像你说的那样，是蝇头小草。在近代书家中，小字草书写得好的有两位，一是林散之，其实他的小字也不是非常小。一是王蘧常，他写的是章草，比较特别，他的书信大多是小字草书。
严：好像在晋代后，书信中就很少见草书了。晋代有一种特殊的社会风气，就是“尚简”。到了近代，用草书给朋友写信，有点显得不太恭敬。当然也有例外的，比如柳亚子，他不仅是草书，而且是一些别人无法辨认的草字，那可能是名士派头，也引人诟病。在我印象中，王铎的诗稿中，就有大量的草书，诗稿当然是给自己看的。所以，凡事都有个得体的问题。但他的小字确实厉害，即便是信手的圈圈点点，线条也非常耐看，可见他的功力之深与手指手腕的敏捷。好像除王铎之外，我们看不到这样优秀的小字草书了。一个优秀的艺术门类，需要大量艺术家的参与。在古代，楷和行书的实用功能就不用说了，草书、尤其是狂草，基本上都是表现性的。到了晚明，尤其是那些大尺度的立轴草书的出现，甚至具有了一种室内装饰的功能，文字的内容居于次要，比如王铎临写的王氏尺牍就是典型。小草既无装饰功能，也不便于交流，所以，它的参与者就很少。
王：现在回想起来，我可能是一个喜欢挑战自己的人。一般的书法学习也是从易至难，从中楷入手，接着大楷，最后小楷。应该说，小楷的难度最大。我有一段时间也非常沉湎于小楷的学习，主要是训练自己的灵敏性。小草的难度就更大，除灵敏性外，还需要速度，需要沉稳，同时，又要把自己瞬间的情绪变化在这种细微的笔致中展现出来。我不知道这与我过去的学画的经历是否有关。单纯的书家与兼能画画的书家好像有一点不一样。米芾就是个典型，他的笔致和墨色的变化就很细微。董其昌、王铎也一样。
严：我见过齐白石的小字行草诗稿，与王铎的味道很像。这可能与他们都是画家有关。徐渭的草书也很另类。单纯从书法的角度来看，他的结字、用笔甚至行气，显得有点粗野和怪异，但是从绘画的角度、从章法的角度来看，它们却仍是协调的。郑板桥是一个极端的例子。“八法”与“六法”之间的关系，是一个动态的发展关系，也是随着时尚而变化的。像八大山人这样将两者兼容得很好、且合乎“中”的美学原则的艺术家，在历史上也是凤毛麟角。
王冬龄 《论语·微子》 36.5cmx61cm 2020
王：现在回想起来，我的小字草书的创作起因也是多方面的。可能与我在绘画、或者说现代意义上的视觉艺术的思考有关。我一开始是在一些人体的照片上写小草，由于尺度的限制，我只能在很小的范围里来完成，比如说我在一张小小的人体照片上，写了沈周的《落花诗》七律，十首，五百多字。我还在从国外带回来的明信片的反面抄《心经》，二百六十八字。我也是想通过这种小字，来检验自己的书写能力。而且，我还有一种造型的观念隐藏在里面，也就是说，我是随着人体的体形变化来调整我的字形和线条的，可以说，它是有立体感的，这其实也是一种造型能力的训练。这对我后来在不同材质、不同体面上的创作都有很大的帮助，比如我在竹子上书写的《竹径》。我有意识地独立创作小字草书，是从你们在天津策划的那个“古道边”的展览开始的，也就是册页《李叔同诗抄》。接着，我又创作了《老子》和《庄子内篇》。那些字确实小，半公分见方，也是你们在北京故宫策划的那个“道象”中展出的。这些作品可以说是自己对古代小字草书的一种传承、回应和拓展。
严：能否再谈一下你的小字草书与大字草书甚至与乱书的关系？
王：我过去一直以大字草书创作为主，以楷书作为它的根基。近年来，我也试着用小字草书来作为它的另一个根基，或者说基本功。这似乎更容易检验自己驾驭线条的能力。还是记得苏轼的那句话：“始知真放本精微”。楷书，尤其是我的《龙藏寺》的日课，几十年来我从不间断，它可以培植我的静气，使我大草能更加沉着。小字草书，则可以通过细微运动，训练我指腕的灵敏性，使我大草更具有流动性和可控性。当然，我也并不是说楷书和小字草书仅仅是大字草书的一种根基，其实，它们是互相作用，互为根基的。
几个月前，根据寒碧兄的建议，我又用小草创作了一幅《论语·微子》，每个字大概一厘米左右。最近，我为“从头开始”的展览创作《论语》，高二米五，宽二十七米，我将大字草书和乱书结合在一起。每个字一般三、四十厘米左右。我的乱书，还是遵循草法的，只是把字进行了叠加、交错。笪重光《书筏》云：“散乱之白，眼布匀平。”乱书的任性驰骋，需要激情乃至疯狂。所以，我以为，乱书更能体现狂草的精神，能给人带来更大的想象空间。归根结蒂，如果你的楷书和小字草书有一定的功底，草书再大、乱书再乱，也不会大而无当、乱而无法。
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