马连良：一般的京剧演员，差不多都要到三十岁左右，他的唱才能“够味儿”
京剧的曲调并不复杂，经常用的，不过是“西皮”、“二黄”、“反西皮”、“反二黄”有限的几种。要用这有限的几种曲调，表现各种人物复杂和细腻的思想感情，就要求用一种曲调，唱出几种不同的“味儿”来。
譬如《借东风》和《王佐断臂》，这两出戏里的老生都唱“二黄导板”、“回龙”和“原板”。《借东风》表现得是：足智多谋的诸葛亮，在一场激烈大战即将开始的前夕那种胸有成竹、胜利在握的心情。所以这段唱要使观众感觉到诸葛亮的气势雄伟、大气磅礴。而《王佐断臂》表现的是：忠心为国的王佐想混入番营劝说陆文龙归降，而又苦无计策、反复思考的过程。因此这段唱就要使观众感觉到王佐的心事重重、忧虑沉思。
同样是一句“二黄导板”，《一捧雪》莫成唱“一家人只哭得珠泪滚滚”的时候，要突出地表现莫成对被迫害者的同情和满腔悲愤。而《苏武牧羊》苏武唱“登层台望家乡躬身下拜”就要着重抒发苏武对祖国怀念之情。《戏凤》和《清风亭》虽然都唱“四平调”，可是前者给人的感觉是轻松愉快，后者给人的感觉是悲惨凄凉。
所谓“有味儿”，就是指唱的有感情，而且字音清晰，节奏分明，旋律优美，悦耳动听。要求达到以上所说这样的艺术效果，首先演员对他所扮演的人物要有正确的理解和深刻的体会。同时要有熟练的运用自如的演唱技巧。
根据我个人的经验，一般的京剧演员，差不多都要到三十岁左右，他的唱才能“够味儿”。因为只有到了一定年龄，思想修养逐渐成熟了，生活阅历日益丰富了，演唱技巧比较纯熟了，才能谈得到在舞台上创造活生生地人物形象。
张君秋、马连良之《苏武牧羊》
因此，我认为，思想修养、生活阅历、演唱技巧，对于一个京剧演员来说，都是同等重要的，三者缺一不可。所以一个京剧演员在艺术上的成长，大体上都要经过“会”“通”“精”“化”四个阶段。
“会” 就是学会京剧的基本唱法。
幼年时期开蒙学戏总是先学几出唱工比较多得戏。例如：《黄金台》里有“二黄导板”、“回龙”、“原板”、“碰板”、“散板”；《捉放曹》里有“西皮散板”、“二六”、“顶板”、“慢板”；《奇冤报》里有“反二黄”；《连营寨》里有“反西皮”。这几出戏学会了，老生戏的基本唱法就都会了。
“通”就是了解这些唱表达什么样的感情和进一步理解唱法的基本知识。
基本唱法学会了，就要深入一步，体会每句唱表现得什么样的感情，什么样的情绪。同时，进一步理解演唱的知识，譬如：字要分四声、阴阳、尖团、平仄、切音；气要分换气、缓气、偷气、就气；板有三眼一板、一眼一板、坠板、跺板、顶板、闪板，以及腔由板上转或眼上转。唱时要注意大与小、阴与阳、快与慢、连与断的对比变化等等，因为不了解这些就不知道怎么唱和为什么要这样唱。
“精”就是要通过勤学苦练，把唱的技巧掌握到纯熟的程度，用来为表达感情服务。
譬如：京剧演员讲究要有“心板”，就是说一个演员用不着用手拍着板唱，心里就有准确的节奏，就知道哪里是板，哪里是眼，唱的时候就不会荒腔走板。不经过系统地勤学苦练，要达到这样水平是不容易的，而演员必须有心板。因为，演员在台上不但要唱，而且要做，不仅表情，而且有身段。唱的时候没有心板，板眼就不准确，顾了板眼，顾不了身段，顾了身段，就忽略了表情。结果顾此失彼，手忙脚乱，还谈什么创造人物。所以，演员首先要锻炼自己心板，把板眼变成自己演唱时的一种自然而然的节奏。
换气也是很重要的。会换气的演员，一句唱要换几口气，而观众并不觉得。我认为京剧的唱不能全靠嗓子，要靠气。气掌握不好，嗓子就不会耐久、好听。像《甘露寺》的“劝千岁杀字休出口”，《借东风》的“借风”那段唱，都是靠气口的均匀、换气的巧妙才能唱到底而又听起来不费力气。
所以演员除了练嗓子，我觉得还要练气，就像笛子一样，笛子的笛膜好比声带，没有气你就吹不响它，唱也是同样道理。
同时，换气的地方合适与否同样会影响唱腔的优美和艺术效果。
譬如：《群英会》里鲁肃唱“他笑我周都督用计不高”，我唱“用计”的时候，后面有个“有气无声”的腔，很多人唱这一句，认为既然无声就可以利用这个地方缓气，结果破坏了腔的圆润，而且影响了舞台效果，所以这地方需要一气呵成。
换气讲究在板的前面或后面，都要看情况而定，不同的换气方法就产生不同的艺术效果，这也是非练不可的。
“化”就是把一切技巧融化在自己的表演里，自由地来表现人物的思想感情，也就是演员在台上要达到忘我的境界。
我演宋世杰，一出台我就是宋世杰，而不是马连良了。我要用宋世杰的感情，来感受宋世杰所遇到的一切，宋世杰应有的喜、怒、哀乐、忧、思、悲、惊、恐我应该都有。
这里，观众也就把马连良忘掉了，也忘掉了他们是坐在剧场听戏，好像也身临其境一样，被台上发生的事情所吸引，在感情上起了共鸣。演员把戏演到这种程度，才算是真正到了“化”境。
所以，不论扮演什么角色，也不论这个角色在戏里活儿多少，都应该一丝不苟，全神贯注，都应该按照会、通、精、化的顺序，准备和演出自己所扮演的人物。演员只有到了这样的程度，他才能真正做到随心所欲、得心应手，把技巧运用到自如的地步，把心曲变为活曲，创造性地演唱出各种不同情感的唱腔。既准确而生动地表现剧中人的思想感情，又使观众感到优美动听，从而得到艺术上的享受。
演员只有到了这样的程度，他才能真正做到随心所欲、得心应手，把技巧运用到自如的地步，把心曲变为活曲，创造性地演唱出各种不同情感的唱腔，既准确而生动地表现剧中人的思想感情，又使观众感到优美动听，从而得到艺术上的享受。同时，唱法中又具有演唱者个人的独特风格，使观众一听唱腔，就知道演唱者是谁。
京剧演员大体上都要经过这四个阶段，循序渐进，就像练习写字一样，先临帖学习正楷而后才是草书，然后再写成自己的字体。唱法同样要在继承前辈艺术家的优良传统基础上，创造自己的演唱风格，譬如我的唱法就是继承了谭鑫培老先生和贾洪林老先生的唱法，再结合自己的体会和天赋条件摸索出来的。
过去听前辈们常说：“唱要像说话一样，说话要像唱一样。”
开始对这两句话不大理解，经过近十年舞台实践才逐渐地了解了这两句话的含义。这两句话就是说：唱要像说话一样的自然，而说白又要像唱一样富有音乐性。
京剧的唱腔究竟自然流畅，圆满大方。不能过于雕刻，也不能矫揉造作和见棱见见角。
譬如：《借东风》里有一句“曹孟德占天时兵多将广”，这“兵多将广”四个字有个大腔，而且“广”字后面还要拉三板，最后还要往下坠着唱，这地方就要唱得自然大方，不能过于做作，给观众一种过火的感觉。另外一句“诸葛亮站坛台观瞻四方，望江北….”这一句也是一样，譬如：“观瞻”的“瞻”字和“江北”的“北”字都往上滑，而且“北”字还有往上挑的唱腔。这些地方如果不能做到适可而止、恰到好处而一味地滑和挑，就会流于“贫厌”，唱腔不但没有表现诸葛亮的雄伟气魄，反而损害了这个人物。越是腔儿花的地方越要注意味儿厚，既要注意不能因为行腔而影响字音准确，也要注意唱腔的自然大方、俏丽流畅，使得唱腔真正得到“玉润珠圆”。
京剧的念白讲究字字铿锵，掷地有声，所谓“千斤话白四两唱”，也即是念白比唱难以处理的意思，因为念白虽然没有胡琴伴奏、板眼过门，同样要达到像唱一样的艺术效果，才算是好的念白。
念白同样要有调门儿、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、昂扬顿挫，使观众听了如同听唱一样感到情感充沛，悦耳动听。京剧老生有几出戏是以说白为主的，如《四进士》、《十老安刘》、《十道本》、《失印救火》等。因为每出戏的人物性格不同，处境不同，说话的对象不同，念白的语气和语调就不能一样。所以，念白的音乐性是根据不同的人物、不同情境而产生的。
《四进士》的宋世杰是个见义勇为、好打抱不平的老人，他在大堂上见顾读时那几句念白，既要幽默风趣，又要理直气壮。
我在大段念白中就适当运用了一些小腔，来增强念白的表现力和语调的优美动听。如，宋世杰念到“三月以来，五月以往。”我在“来”字和“往”字上都用了婉转的语调。而念到：“她是不得不住，小人我是不得不留，有道是是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她不住在干父家中，难道说她还住在庵堂寺院。”就是一句紧一句，一句快一句，就像唱“快板”那样要干板垛字、字字有力。只有这样，才能表现出这位老人的口齿伶俐、能言会道、侃侃而谈、对答如流。
《群英会》鲁肃见周瑜交令也有一大段念白，因为鲁肃与周瑜的关系不同于宋世杰和顾读。事件的内容，也不是大堂上的据理力争，而是鲁肃报告情况，因此，他的语气、语调就与《四进士》完全不同。
鲁肃对诸葛亮的草船借箭佩服的五体投地，简直是惊为神仙。他要把这一点儿感受告诉周瑜，使周瑜也获得同样的印象。因此，他开始念：“那诸葛亮出得帐去，一日也不慌，两日也不忙，单等三天…..”就要说得悠然自在，引人入胜。然后，在“四更时分是漫天大雾”这一句要特别夸张，因为没有这场雾，就不能借箭。鲁肃说这句话的时候，不但自己要想象出这场大雾弥漫的景色，而且要把周瑜和观众都带到这场雾景中去，一同来感受借箭时的惊险和神秘。念到“那曹操只知是都督前来偷营劫寨，吩咐乱箭齐发，借来十万只雕翎，特来交令！”要越念越快，来表现鲁肃越说越兴奋、越说越激动的心情。而这时候，气量狭窄的周瑜却是越听越震惊，到了“特来交令”四个字，说白的气势达到了高潮，周瑜的表情也达到了顶点。这样，就能形成一段精彩的表演，尽管鲁肃所说的事情已经是观众在前场“借箭”时看见过，但是仍能吸引他们集中精力，欣赏这段念白和表演，而不会感到多余。不论是唱或是念，都离不开表情、动作、身段、神态来单独进行，而是要相互结合，辉映成趣。否则，不但会减弱唱和念的效果，也会使观众感到单调乏味。
以上是我对京剧的唱和念一点肤浅的体会，认识既不深刻，说的也不具体，零零星星写了出来，请大家指正。（《戏曲音乐》1959年10月）