刘墨|绘画的书法化及其影响
宋 苏轼 李白仙诗卷 局部 日本大阪市立美术馆藏
东坡自述有诗云：
空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可回，写向君家雪色壁。
在这里，绘画之“绘”已被“写”字所代替，它所完成的，不是我们生命以外的客观的目的，而是生命之内的含义——它敏锐地包含着瞬间的感觉和主观的情调。如果说，苏东坡的这首诗中所提到的“写”画是不自觉的；那么，随后大量论述“写”画的重要性的，则是自觉的，并赋予它以更具体的含义：
今之论画，必曰士气，所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰“写”而不曰“描”者，欲脱画工院气故尔。
王耕烟云：“有人问如何是士大夫画？”曰：“只一‘写’字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。
子昂尝谓钱舜举曰：“如何为士夫画？”舜举曰：“隶法耳。”隶者，有异于描，故书画皆曰写，本无二也。
当“写”被设定为文人画创作的准则时，如何正确反映物象的真实成为其次，画家被告诫要像书法一样，赋予每一点画以气韵、神情。当这一点被达到时，他们致力于表现人与艺术的内部精神这一目的被实现了。因为笔法整合了，而“写”则体现了人与宇宙的隐秘冲动之间的整体性——当它们被引入到绘画中时，它们就立即超越了构图与色彩、体积与形态之间的冲突与束缚。
清 石涛 山麓听泉图 荣宝斋藏
因而在中国绘画中，它固然一方面意在于借抽象的笔墨以具体事物为素材，然而却更着重于借此写出的笔墨窥见自我的最深心灵的颤动。因而倪瓒的话最具代表性：
以中每爱余画竹，余之竹，聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。
“逸气”即是自由而超脱的心灵节奏——中国绘画之不重具体形象的刻画，而倾向抽象的笔墨以表达人格性灵与意境，都体现在倪瓒的这句话里头。换言之，倪瓒之所以能达成这种表现的境地，即在于与书法的最根本的切近点：“写”。因为“写”之一字，是心自在于造物的迹化，是灵自觉于意象的端倪，是性情自然于形态的流动，是个性展呈于笔法的披示，是观念转化为形式时最贴切最根本的表现方式，是内涵丰盈无比时创作力量最为明确最为直接的选择。
最重个性表露的石涛说：“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也！”因为这一“写”字，不仅能展示大自然内在的节奏和根本样相，而且可以体现物我神遇迹化的豁妄存真之境。他们借重笔法吞吐了大自然天机流荡、生生不息的生命元气，然后又写出这自然天机流行的生命韵律。
如果允许稍作回顾，还是要追到苏东坡的那种极端书法化的表现：
故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急
起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。
所以说苏东坡的创作是一种“极端书法化的表现”，是因为中国书法在根本上强调的是一种笔墨落在纸面上直接显现的痕迹，而它表现的是精确无误的性灵。正如生命是不可重复的，用笔也不准许重复描画，因为这会使线条蕴含的灵机与生命丧失殆尽。所以，文人画家，即重视抒情达意及表现性灵的画家们是那样敌视作意刻画、反复描摹的创作方式，而高扬书法化的“写”—从此时起，中国绘画就以非客观写实抒情表现占局了主流的位置而发展着。
宋 苏轼（传） 折枝墨竹图 美国波士顿美术馆藏
顺着这段指示，我们可以找出石涛的《万点恶墨图》来加以印证。
在这幅画中，笔墨自身的美，是被他发挥到极致了—我们已不必去辨认他笔下画的是什么，而且，笔墨的书法化也使他笔下的物体被削弱，他只是由那笑倒北苑(董源)的几线柔痕和那恼杀米颠（米芾）的万点恶墨组成的。这点与线的生命顽强地从物体的依附中挣脱出来，使石涛变得独创而伟大；而且他也凭借书法化的用笔把勃勃的生机与神韵，赐给这令人心醉神迷的点线的任何一部分了。
在这种表现中，对于一个掌握了笔法的奥秘的艺术大师来说，他的所书所画，都在思想与手的韵律中反映了主体的同步介入和时序性展开。
我们欣赏书法，每爱玩味其挥运之时的洒然意兴，盖书法着重于主体的同步介入和时序性展开，一方面使书法的表现得以成立，一方面充满了生命意味—在前面我们已提到，正如人的生命是不可重复的，书法用笔的反复描画同样也是不被允许的，它只允许它的一次性呈现。它不像在西方绘画创作中，油彩允许被从画布上擦去而重新画过。
因此越到后来，学习书法以及用笔的基本方法，就越成为进入绘画的必由之路。它同时要求了几个方面：在手指、手腕、手臂的正确运动中下功夫；体会书法的“力”与“势”是如何通过毛笔的运动和水墨、纸张的作用体现出来；如何将自然的力集中于笔端，并在创作中得以流露。更重要的一点还在于，对于训练有素的书法家来说，书法的创作往往是源于大脑无意识层中不可重复的、自发的和即兴的发挥，它高度体现了个体情感深层体验的不可重复性与独特性—为了画出或写出这种意识，为了不致使这种意识发生分裂，就必须运用最简捷的方式，以迅疾的用笔来捕捉与随顺这种意识。
宋 米芾（传） 云起楼图 美国弗里尔美术馆藏
张彦远曾经说过，张僧繇（活动于5、6 世纪之交）和吴道子(685?—758，一作?—792) 用笔所以超妙，就在于着笔虽仅一二，但画即已完成，气韵生动，传神之—广义上说，气韵与神气，都在于反映生命的节奏—而对于散落之处，亦不复计较，因为它已体现了一种强烈的生命意识。所以，当一笔落纸，随着它的腾挪运转的时序性展开，已伴随着主体生命意识的同步介入。一如倪瓒在《题柯九思竹》一诗中所言：
检韵萧萧人品系，篆籀浑浑书法俱。
明白无误地揭示了书法用笔如何表现出气韵、人品( 即主体生命意识) 与艺术形式间最为纯粹的原则。它们之间的关系，一如数学之于工程学、天文学的关系。就像我们已经说过的，笔法的生机，在中国艺术理论中，总是被解释成为一种性灵意识。而对于中国人来说，就是这种性灵意识具有最高度的表现性。在今天，无论在哪，所谓表现一词的含义都是内部向外部现象世界展示出来的意思。
唐 吴道子 送子天王图 局部 日本大阪市立美术馆藏
对于中国书法来说，在它表现生命主体意识的同时，最大可能的心灵纯粹性以及摒弃一切累赘，便成为至关紧要的先决条件。所以书法在绘画中的加入，就自然而然地将许多刻意描画的东西省去，在最紧要处只以寥寥数笔捕捉或生发全体的神韵。此一审美倾向，实际上在唐朝就已初露端倪：
故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！
简而言之，主体的同步介入和时序性展开，使绘画以有限的图式引征无限意境，绘画于是也发生了下列的变化：空间时序化，三维平面化，视觉心灵化……这一切，都是书法与绘画的共通之处。在这里，书法的透入，即在创作过程中主体的同步介入和时序性展开，使中国绘画迅速走向了写意画风格。而大写意花鸟画的形成，也与草书艺术的高度发达是无法分开的。
张彦远在《历代名画记》中引述谢赫“绘画六法”之后又表示出以形似之外求其画的意思，即在模仿再现之外追求艺术美的意思。郭若虚《图画见闻志》进一步阐明了这一观念：
书画发于情思。
这里所谓的“情思”，意义与诗歌理论中的“情思”更为接近。他还把画家或书家笔下的作品及其艺术表现称作“心印”，并认为这才是真正的艺术的标志。所以在中国绘画之中，虽然并不存在“表现”这样的字眼，但是其精神却是表现的，尽管这种表现的含义与西方艺术中的表现一词的含义有着十分微妙的差异。倘若我们以最为简洁的话来说明中国绘画的表现精神是怎样产生的，那么，我们就说，它一定离不开书法的参与。
宋 米芾 清和帖 台北故宫博物院藏
中国画家虽然选择树木、山石、茂林、修竹等这样一些自然形态，但在作画时，这种自然形态特征却必归于行、草、篆、隶等书法用笔─这种根源正如蔡邕所说“为书之体，须入其形，若坐若行、若飞若动、若往若来……纵横有可象者，方得谓之书矣”；以及繇“每见万类，悉书象之”，所以在这两种本来并不相同的艺术形式之间，却在一种更为深刻的契合上，形成了吾人之心象与外在客观之象相结合的形象符号。他们运用各种笔法、皴法、点法也都是既表现客观自然又抒发内在情怀，物我无碍，他们明显地将造型意识与表现意识汇合在一起，中国美术史上许多例子都表明了画家们重视书法式用笔的“自身表现”，允许线条脱离物象而独立存在，具有独立的表现意味，而一个画家也以是否能够熟练地运用它独特的语汇而评定其水平的高低。
在中国艺术理论中，笔墨还导致了吾人对待自然与人生的“天人合一”之观念─“夫书肇于自然”，是关于“天”的方面；“书者，散也”，则强调发挥了借物抒情写意的观念；因此，中国画也渐向在创作意识中强调发挥主体能动精神的意象造型观念，在视觉情趣中强调似与不似之间的审美观念，在形式意味中追求笔墨的相对独立的审美价值观念等等方向发展。而它与书法最为根本的切近点，就在于它不是机械的写实，而是在“创造意象”─“象者，出意者也”。而中国绘画也往往把“逸笔草草”的作品视为“写意”─从字面上看，“写意”的含义就是“抒写思想”。董其昌题《小昆石壁图》云：
前人自款时云之意，盖云如写字之意也。画不尽用写法。
钱舜举为赵魏公道破曰：“士大夫画者，隶体”，正是写耳。
不管对钱、赵二人间的对话从字面上看做何解释，然而有一点却是肯定的：“士大夫”强调的是主体，而“写”则是主体与客体汇合的最佳方法。
所以如果从西方再现的角度上来看东方的绘画，的确会发现它们的色彩不齐全、形态不完整，观察事物的方式也不科学。然而这并不意味着东方美术就是不成熟的或未完成的，实际上正好相反，它是今道友信所说的“完成之最”。
清 石涛 古木垂荫图 辽宁省博物馆
在西方，艺术的唯一目的就是追求眼中所见之物的再现；而在中国，艺术的最高境界，却是谢赫“六法”之中的“气韵生动”。我们显然大有必要对此做一详细的分析。西方美学家在讨论中国艺术时，也莫不对此再三致意。
古往今来，对谢赫“六法”的解释可谓多矣。而其中最为重要的──即涉及到艺术本质、艺术家个人的天赋和艺术创造等方面问题的，却无不与“气韵生动”的解释有关。苏联美学家查瓦茨卡娅在其著作《中国古代绘画中的美学问题》一书中收集了关于“气韵生动”近二十几种的阐释，虽然其中多出于推测和假想，然而也正好从另一个方面证实了“气韵生动”的多重含义，这些解释，对我们准确地理解“气韵生动”有着极其重要的参考价值：
1. 意味着生命力的精神反应。
2. 有节奏的生命活力，或者是在生命的运动中体现了崇高精神的律动。
3. 和谐的生命呼吸运动。
4. 存在于生命运动中的更新、变换、调节、精神的反应。
5. 应当蕴含着和谐与生命力的构思。
6. 有节奏的生命力。
7. 精神的要素，生命的运动。
8. 画幅应是鼓动和充实生活的写照。
9. 借于某种物体的节奏传达出生命运动。
10. 精神的和谐产生出生命的运动。
11. 精神的反应，生命的运动。
12. 精神的反应( 或者生命力的搏动) 和生命的运动。
13. 在精神的和谐中表现出兴奋。
14. 充满崇高精神的调子和生命运动。
15. 绘画中精神的反映和生命的品质。
16. 产生生命运动的气的流通─呼吸、精神、生命力。
17. 色调和气氛。
其中一个普遍的现象是，不管他们在字面上有怎样的差异，这些学人都倾向于将“气韵”与“生动”当做生命的运动。
持第一种译法的阿克在对其翻译方式的根据作出的解释时说，前两个字大概是指艺术的标准，而较少带有抽象意味的第二部分则是对前两个字的具体说明。方闻赞同索波的译法，并指出“生动”与后面第二法的“用笔”是同时表现出来的。按照第13 种译法即索波的意思，“气韵生动”的第二部分─“生动”是指绘画的创作过程─它应当努力追求一种高度完善的境界，这种境界就是“气韵”所提出的标准。不过，对这句话的最关键的解释，还应该是在对“气”的理解之上。
蜂屋邦夫在论到六朝时“气”这一思想时曾指出，“作为气的概念，在部分神不灭论中，与永远的精神性主体相关联，与因果论中的气一样，可以说被抽象化、深刻化了”，“神不灭论方面，在某种程度上以气为根据，而在理论上则超过了它。把气与关于人间世界和精神世界的理联系起来的考察，可以说对以后的气论以一定的影响”。12在中国古典哲学之中，“气”的必然属性与“神”是息息相通的。这就是为什么“气韵”在后来会变成“神韵”的原因。
宋 黄庭坚 诸上座帖 故宫博物院藏
正是在这样的理论基础之上，谢赫才视“穷理尽性，事绝言象”与“极妙参神”“颇得神气”为同样高超的境界，而且还出现了以“神韵”代“气韵”的情形，并微妙地将“神韵”与“气力”作了区分。尽管这样区分是极不明显的，但随后的发展却证实了这种区分在艺术史与绘画理论之中的重要性。
如果艺术家想要达到这种美之极致的境界，艺术家必须要先在自己的内心下一番功。夫，即“入神”。黄庭坚论书就说：“大多要取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”正如他说“韵”在极大程度上是来源于禅学的启示一样，这种学艺如参禅而使心境臻于修悟的入神状态，以及它所达到的奇妙效果，实际上都是在要求诗人或艺术家在创作之际要深入于事物内部之中，以把握它的精髓或灵魂；或者，使其本身与感悟的外界事物融为一体。
今道友信在分析“气韵生动”的时候正是这样解释的：“第一流的绘画，应该在画面中活生生地表现自然的神韵，它必然将观者自然而然地引入一种境界，即身不由己地感受自然神气的高升和澎湃。”13所以当西方的美学家在分析或吸收中国美学的时候，第一眼便注意到了“气韵生动”的理论意义，并将它视为与西方艺术理论最大的差异之处。
最早系统地研究中国画家与画论的喜龙仁(Osvarld Srien)将“气韵生动”解释为“元气与生命运动的振荡或和谐”，随后他还加以更详细的解释说，它是一种赋予诸物质形式以生命、性格和意义的宇宙的精神力量，它存在于艺术家的心中，并被他赋予在自己的艺术作品之中，成为艺术品的精神力量。而这具体地体现在画家用手画出的线与形中回响着天赐的创造性资质的共鸣。喜龙仁还从张彦远对“气韵生动”所作的解释方面入手，说它是“一种赋予个体艺术家的作品与宇宙规律的东西”，“在呈现于艺术作品中之前活跃在艺术家的心中……要理解某个事物的内涵，我们必须变成那个事物，使自己的意识与它协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。”就是在这样的心态之中，主观的与客观的两方面因素，得到了高度的统一。
元 倪瓒 江渚风林图 美国大都会艺术博物馆藏
人们鉴定一件作品的好坏，也从这种可以传达生命活力的笔触中加以观察。托马斯·门罗对此显然非常感兴趣，其中很大的原因，或许是西方人所未了解的。而且，他还进一步引用了范迪埃尔·尼古拉斯女士论述的存在于米芾艺术中的那种神秘心态，并将它扩大到文人艺术家的创作中去。她以为，文人画的画家们实际上是“以艺术为假托，直接触及了对不可言喻的现实之难以名状的神喻天启”；“神秘的直觉可以单独开路……在万物的基础上达到与生命准则的神交”；“艺术导致起码的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步发现绝对的源泉”。15也许在实际上米芾或文人画的艺术并没有这样的神秘，然而西方的汉学家们显然愿意把他们做这样的理解，因为这在西方艺术思想当中几乎是从来没有过的。这位女士的原文我并未见过，但是显然可见她是把米友仁（1074-1153，一作1086-1165）的一段话看作了米芾的话。汪砢玉《珊瑚网名画题跋》卷四就将这句话归在米芾的名下。原文如下：
鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。荡焚生事，折腰为米，大非得已。此卷慎毋与人。
一位画家在作画之前，竟要像一个和尚一样地静坐，并体会那种空灵静明的心态，我想西方人一定会对此感到很奇怪的吧。
西方现代主义者在承认传统艺术否认了艺术家的灵性或灵感与具有某种超自然主义思想的同时，随时愿意接受来自于具有悠久历史的东方所培养起来的各种神秘主义。范·米特·埃姆斯在《东西方的审美价值》一文中赞扬了禅宗对东方以及西方艺术的积极的贡献。他将东方艺术传统中的自然主义成分减到了最低的限度，从而强调东方艺术“对创造力重视”“清新而活跃的生机”“含蓄与元气自主中的深度感与力度感。”在这方面可以提供一个最好的例子，那就是苏立文在其巨著《中国艺术史》中以牧溪( 活动于13 世纪晚期) 为例所说，在牧溪和他的追随者玉涧（约活动于13 世纪晚期）手里，他们用笔触的力量和水墨的图式所传达的神秘体验已达到了极限。能够超越这个极限的，只能是纯粹的抽象墨迹了。毫无疑问，在西方现代艺术诞生之前，像牧溪或玉涧的禅画所具有的那种极度抽象的精神因素，对西方人来说的确是不可思议的─因为那时的西方艺术家，还在努力解决着如何再现外物的问题。
通览西方人关于中国美术史的著作，都毫无例外地对“宋画”表示了最大的兴趣，他们认为，道家和禅宗─尤其是禅宗─的神秘主义影响了宋代的画家。这种影响将他们笔下的山水画引向超自然的印象主义。同时代的宗教家们思索着事物的无常，从而探索存在于万物背后的宇宙本质及其奥秘，一切事物从其中产生，也在其中消失─画家在自己的画中试图表现得到大自然启示的心境，因为这种关于宇宙本质的思想引导着他们的创作方向。在画中，雾蒙蒙的各种形状最好地体现了这点。宋代画家们的这种努力可以称之为一种非物质性的努力，因此他们首先摒弃了唐朝以前的自然主义着色法，而以水墨的形式作画。在处理人物或草虫花卉时也是如此，以最少的笔墨，暗示某种转瞬即逝之形式的存在。
而他们所以对宋画的兴趣，实际上是对禅宗或道家感兴趣，就像李约瑟的《中国科学技术史》中对禅宗或道家感兴趣一样。劳伦斯·毕尼恩(Laurence Binyon,1869—1943)《亚洲艺术中的精神》一书论到“中国风景画艺术的观念”时，便强调了道教与禅宗的影响。18在他们看来，如果不把这一点强调出来，那对中国艺术顶多只能算是皮毛之见。
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