【往事】话说“京、梆两下锅”
清代中叶，山陕梆子流入河北，经数十年的衍变，于道光年间形成河北梆子。从19世纪70年代到20世纪20年代，在河北梆子兴盛时期内，河北梆子与锐气正盛的京剧争胜一时。光绪中叶，京剧、河北梆子两剧种同班演出，谓之“京、梆两下锅”。这以后，京剧、河北梆子两大剧种不断交流、融合，促成了两大剧种进一步的发展、完善。
剧目的交流
从总体剧目的历史状况来看，我们认为，就传统戏讲，京剧剧目大部移自梆子。“四大徽班”晋京剧目除昆腔仍照原样演唱外，余者并不十分丰富，如程长庚所演之剧目，也是昆多于徽，齐如山先生记曰: “他（指程）尽唱老头说书（指昆曲《弹词》），不唱《文昭关》。”鉴于此，则大量从秦腔中汲取养分。据梆子前辈艺人郭宝臣之徒张德甫老先生讲: “《法门寺》和《让成都》是我师爷（郭宝臣之师张世喜）教给程大老板的。”齐如山先生也有“只知程之《牧羊圈》及《五雷阵》为洒（即夏金红，艺名洒金红）所传”的记述。
光绪中叶,由于宫中传外班之故,出现了一种艺人互为换戏的情形。如谭鑫培向郭宝臣学了《连营寨·哭灵》及《江东祭》二出，谭回敬郭《碰碑》和《失街亭》；谭赠薛固久《天水关》及《失街亭》，薛敬二出为《凤鸣关》和《白门楼》；梆子名剧《少华山》从魏长生及其弟子陈银宦（有“今朝烤火是银宦”之誉）始至今久演不衰，光绪中叶以京梆名旦李子珊承继最佳，再传郭际湘及王瑶卿；梆子净角戏之所谓“老五关”“五逼宫”，是冯黑灯、杨银玉、李金茂的得意之作，这些剧目均程度不同地影响着京剧界钱金福、范福泰、范宝亭以及后来的郝寿臣、侯喜瑞、李洪春等人的剧目扩展。至于旦角戏，京剧翻于京梆的就更多了。诸如花旦戏《送灯》、《卖胭脂》、《遗翠花》、《东宫扫雪》、《香罗带》、《红梅阁》、《紫霞宫》、《戏叔》、《杀嫂》、《乌龙院》、《翠屏山》以及青衣戏《芦花记》、《血手印》、《双断桥》、《走雪山》等不胜枚举。梅兰芳于民国元年，也曾就学于崔灵芝的两出戏《春秋配》及《一口剑》（《宇宙锋》）。
河北梆子的剧目源于京剧也颇不少，如关羽戏，京梆原不演关戏（只演一出武小生戏《斩熊虎》），原因是京梆源于蒲州，蒲州为关羽故乡，如演不好惟恐亵渎圣贤。但后来如《白马坡》、《华容道》、《战长沙》、《跪墀》(《古城会》)等戏完全是翻自京剧和昆曲。梆子的“八大拿”戏更可以说是彻头彻尾的京剧翻版。
表演上的融汇
从今天舞台上看京、梆在表演上似乎区别甚微，那是梆学京的结果。若从历史上观察，二者风格迥异。按前人说法是，京剧重于唱，梆子重于做。齐如山认为二者“一为坐立之歌唱(京剧)，一为行动之歌唱（梆子）。”京剧于有意无意间，感觉到表演上的弱点，开始了新的迈进。比如对梆子的特技表演——绝活儿进行了摄取，并据剧种风格与个人的审美情趣，加以移植化用。如《一捧雪》是马连良的代表作，按梆子原本，有莫成爬水关(水道)一场，其动作是: 莫成口啣酒杯双肘支身，作匍伏状爬行，钻出水关。马先生移植时却舍弃此折，可能是出于风格所致。但《战樊城》的结尾处却完全套用了梆子《伍员逃国》的一组身段，收效甚佳。这一舍一取，说明马先生的高明选择。又如郝寿臣讲:“在东北有个叫何达子的,我陪他唱过《捉放曹》。这人演戏唱、做表情都好，等于京剧中的谭叫天。跟他一块演戏，能把别人的精神唱起来，李桂春就是从何达子那里来的。”另据与郝同过班的张益吉先生讲: “郝寿臣跟我说，他的唱念和功架都学何先生的劲头儿。”李洪春先生说: “光绪时，梆子有三个好花脸，一个黑灯，一个银玉，一个牛春化……侯喜瑞就是学他们”，又说: “我演过梆子《回荆州》的赵云从‘揉肚子’到闯宫，真是火爆。李万春在京剧里就用过。”京剧融汇梆子花旦表演的例子，不胜枚举。远的不说，只就清末民初的花旦韩海亭、赵桐珊、荀慧生、尚小云、郭际湘、于连泉、罗小宝、贾碧云、高喜玉、金喜棠、刘连湘、范富喜、邱富棠以及女伶鲜灵芝、张小仙、雪艳琴、董兰亭等诸多名家，均以婀娜多姿、妩媚灵巧见长，他们都是梆子出身，之后或改二簧，或兼唱二腔。这就使京、梆二腔纳入于一个统一体中，导致了你我相象、又不相同的难分境界。于连泉说: “只要我学过的梆子戏，我就把它改过来，因为它那玩艺儿太多了。”荀慧生也说“早年学习梆子，得到的一些技巧，对我演京剧有很大的帮助，尤其在表情台步方面……说我丰富了花旦表演，那是由梆子来的。”
音乐上的纳入
“西皮”腔调，源出秦腔，自不待言。如果说其概念是做“西部之一段皮”而解的话，毋宁说它是“西部（陕、甘）之皮影腔调”似要妥贴。京剧“南梆子”从属“西皮”范畴。我们认为“西皮”既源于秦腔，那么“南梆子”实脱胎于京梆子的移神换形。京剧《打焦赞》中杨排风内唱“忽听得孟二爷一声唤”之句，板式、音型完全是免去了“二音子”的京梆〔双导板〕。及至上场后的耍辫穗的身段、伴曲，也搬用了〔花梆子〕。再度起唱时，亦与京梆〔小安板〕无异，只是把节奏加快，变4拍子为2拍子而已。再至后面比武时的〔娃娃〕伴曲，更加展示了无字有声的梆子唱腔。
从广义上说，念白亦属吟唱范畴，为什么京剧中身居东吴的乔阁老怎么雇佣山西籍的乔福作佣人? 《打瓜园》的郑子明为什么念山西方言? 陶洪(《打瓜园》)、崔华(《卖绒花》)、李良（《大保国》）、老西（《打砂锅》）等等人物定要在“二簧”中唱梆子腔呢? 一言以蔽之: 这是历史上京、梆共体合作的交流遗响。也可见京剧艺术家们以锲而不舍的精神，广采百家之蕊、酿造自家之蜜的强攀精神。
交流的历史契机
“徽、秦不同台”是历史上的定例，如京剧前身的“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班，与京梆前身的“瑞盛和”、“义顺和”、“同顺和”、“庆顺和”四大秦班即如是。他 们各自为伍，势均力敌、不相含混。至同治末、光绪初“忽竟尚梆子腔”，两种声腔的艺人，开始有了接触和浸透。如京梆“瑞盛和”班已增加了黄月山、李春来、郑长泰、丁连升及吴和祥、吴和吉两兄弟。他们梆、簧都唱，因均为梆子出身。光绪十三年，在戏曲史上的一个创举萌生了，即田际云在上海首创了所谓“京、梆两下锅”, 他主持的“玉成班”联合了先于沪上唱红的京梆“永胜和”班，又特聘了黄月山及夏氏兄弟入班共演，并新排了《佛门点元》、《错中错》、《斗牛宫》等戏，一举惊人，凡四载，凯旋还京。京中视为新颖，很受欢迎，于是“各班纷纷效尤”。从此打破了京师“徽、秦不同台”的旧惯例，造成了“京、梆两下锅”的宏伟势头。据萧长华老先生讲，“除俞润仙和谭鑫培之外，凡有名演员,都搭过‘玉成班’。”之后如四大徽班,也添进了梆子戏，而四大秦班同样也增加了京剧，及至“宝胜和”、“太平和”、“祥庆和”、“同义和”等以及坤班“庆和成”、“奎德社”等皆是梆簧齐谙，同台共奏。“两下锅”受到了都人的青睐，遂进一步发展为“风搅雪”（一戏两腔）的演出形式，进而又出现了“一锅煮”，造成了同场戏之间两种声腔的演员对唱的局面。至此时，实可谓同体联珠、难解难分了。对艺人来说，必俱两腔于一身的本领，“缺一门就搭不上班”。正如白登云、宋遇春二位先生说的“70岁以上的演员，百分之九十都唱过梆子”。就是这种形势，造就了京、梆空前大交流的契机和阵地，推动了这两个古老剧种在艺术上的极大发展。