【旧闻】我的恩师王瑶卿（下）
五
先生留给我们的艺术遗产有这么多，我们首先学什么？继承什么？况且有些戏已经不可能上演，也没人会演啦。当然我们应该尽多地把先生的艺术创作纪录下来，有益后代。先生曾经说过：“一个演员，出名容易，红一阵子也不难，要想成为立得住的'角色’就不那么容易了。”什么叫“立得住的角色”呢？我觉得应该是对观众对自己都有负责精神，并能有独特的艺术见解和创造经得起时间的考验。简言之，先生的戏剧观就是要使戏曲给人民以美和力量。戏曲的成就体现了我们国家的文化水平，我们要建设高度文明的社会主义强国，要实现四个现代化，就要在总结、提高、创作的基础上把我国戏曲艺术的创作法则发扬光大。
我希望将先生的戏剧观、对戏曲艺术的论点和全部著作、演过的剧目资料等分类地整理出来，加以系统地研究，用我们自己的语言把它说清楚，这是一种很有意义的工作。
我们希望年轻的戏曲工作者要学习先生刻苦学习的精神，提高艺术素养，争取整理上演先生的具有代表性的优秀剧目，例如《能仁寺》就有一定的意义，戏中通过“赛西施”这个人物把寺中伪善的本质骂得淋漓尽致。这是何等的辛辣，又是何等的讽刺！从而更突出了十三妹的正义。换言之，如果出于对女性尊严的维护就把赛西施这个人物删掉，《能仁寺》的剧情就更健康了吗？只能出现男性的反面人物而不能出现女性的反面人物，这又是什么标准呢？我希望在整理传统剧目时要用历史唯物主义的观点来对待。
六
先生“塌中”之后被迫诀别艺坛。余叔岩先生告诉我，在相当长的一段时间内，谭老板再唱《汾河湾》和《珠帘寨》时内心总感到空缺了什么似的。直到畹华先生崛起，才替先生安慰了那“苍寂的心灵”。
先生献身艺术的前情未却，因势顺变。以其浑厚的艺术基础和丰硕的表演心得，又登上了另一座更高讲坛。这是一个战略性的转折，给京剧界带来了更大的福音。所以，如果先生前半生是继承和发展充实了前辈各位大师的艺术精华，那么先生的后半生则是以更富创造性的劳动培植了难计其数的后一代新人。
新中国成立以后，先生的精神面貌焕然一新。他再也不是那一叶孤舟中的“老长者”了。而像是一艘远洋巨轮的船长，以中国戏曲学校为基地，向全国各省市输送了大批才华四溢、光彩照人的戏曲工作者。
作为一位驰名中外的戏曲艺术教育家，我粗浅地认为先生在“选才”、“传道”、“授业”、“解疑”、“深造”五个方面都有创举和见解。
选材施教，扬长避短。先生选择弟子有标准又不拘一格。他根据每个人的条件，经他造就之后有的擅唱、有的擅做、有的擅舞，风采各异，他常开导我们：“别人的长处，可能正是你的短处，所以你必须走自己的路子。”同以做工为主的演员，他也注意发挥各自的特点。他在帮我排《得意缘》时告诫我：“慧生翠花均有自己的演法，你要想演这出戏就不能照搬人家的。你必须要等有了自己的玩意儿再贴出去演。”他希望在娇憨的、果敢的狄英鸾之外再来一个天真自然和富有山野风味的狄英鸾。我们都尽最大的努力按照他的启发去做。当然，我做得很不够。在教我《玉堂春》时，先生则提醒我：“宽嗓子的人容易选用最笨的唱法，不注意技巧。你一定要把唱工戏当做工戏来演，有了玉堂春在大堂上的心理活动，再去加工你的唱腔，才会有做有唱。”我深深感到，像《玉堂春》这出戏一定要有“做”。
南铁生、荣蝶仙之《玉堂春》
先生对有条件的、有决心的、有困难的弟子均给以耐心地帮助。当他仔细观察了一位弟子的演出以后说：“你演站中间的主角可能要没饭，但以你的条件要演二路旦角就都会抢你。”后来这个人在先师的帮助之下果然成为一名观众和内行顶喜爱的“最佳配角”，以其独特的风格和演技誉满国中。他不是单纯地教给你许多出他的“拿手好戏”，而是在你由不会到会的过程中找到你的长处和艺术特色，摸对你的戏路子并留有一定的伸缩余地。
先师对弟子的才能爱护备至，不论你是出身“豪门”，还是来自秦淮歌榭，只要够材料他都认为得之不易。但对立雪王门者，在道德品格方面却不是毫无要求。解放以前，有一位“名气不小”的角儿托人拜师。先生认为这位先生在艺术上琢磨不大，又是令人最恼火的一位“秋海棠”式的人物，故坚决拒绝了。对于先生这种态度，慧生先生、砚秋先生都是全力支持的，我在一旁也理解先生的苦心。
一位卓越的表演艺术家，针对教学而言，绝不等于就是一位善于体察学生的艺术导师。结合戏曲艺术的特点和每一个弟子的特点，先生在多年广阔的实践中运用了不同于一般的传授方法。
大家经常提到的所谓“口传心授”，我以为其效果完全取决于教师的文化艺术水平和启发诱导能力。先生“说戏”完全是结合学生的特点，强调提高对民族传统文化艺术的深入掌握来扩大你的视野，辨清社会和群众的好恶，以使你抱有较高格调的审美观点，与先生对戏的内容和表现力取得一致的认识。
例如《万里缘》演出的目的，就是要使人们同情胡阿云和苏武，进而爱慕他们，歌颂他们纯真正义的结合，以近于喜剧的手法节奏把戏推到欢快的高潮，而又以突然的一声晴天霹雳把主人公推进悲剧壮烈的深渊，艺术感染力极深。其实悲凉的气氛在“牧羊”一场中就渲染出来了，继而在金殿拒选时又自然地播下了悲剧的种子，只是被人们善良的愿望暂时淹没而已！先生把他的构思向我说得极透，这就是“琴”的主调、“棋”的布阵、“画”的立意、“诗”的点题。先师的“传道”已使我深沉地倾注于胡阿云、巩固地爱上了苏武，我怎么能不发奋去学好这出戏中的唱、做、念呢？
先生教唱时，先吟唱几遍。并不叫你早开口，要你仔细听，品尝其中的味道、用气和劲头儿、每个字眼儿的安排。他要求你首先研究四声和这一板式的特点及运用。比如他教你《桑园会》中的〔哭头〕，就要明确地告诉你，这是西皮的基调吗？和《武家坡》的〔哭头〕有什么不同，使用的原则、常见的和特殊的用法及怎样用身段和唱的尺寸去指挥锣鼓等等。他要学者自己反复地夜以继日地吟唱同一句唱腔，深入体会这其中的旋律特点，首先要牢牢地学会，然后再结合个人的条件运用唱的技法，在与伴奏的配合中起到主导作用。他要求人们在唱法上和他“神似”，而无需强求“声似”。有位先生专门模拟先生晚期的唱法，叫人听起来很吃力。他幽默地对我们说：“我真是这样'喊’的吗？这简直是骂我哪！”
从学会唱戏到博揽各家之长，丰富自己的表演艺术，随之技法和程式都向繁的方面发展。先生认为这是演员成长和学艺的第三阶段。通过这一阶段也许就立住了，甚至自成一家，也许迷恋于观众的掌声和报刊上的文字，而将自己的表演艺术流于形式而逐渐走下坡路。
当一个学生演的颇有些“名气”以后，先生经常突然来到剧场，凡遇此情况，全台演员包括场面上的，直至检场的人员必然一丝不苟。这次买票的观众大概也比较幸运，但作为王门弟子的人在散戏之后，往往得到的是先生一顿“好说”。
王瑶卿之《能仁寺》
抗日战争胜利以后，有一次晚会节目是我演《凤还巢》，那天前台后台都挺热闹，我的学生也去了不少，先生也去看戏，中间先生到后台歇息，正巧我提前换了一件褶子准备上场。他一见我就摇头，同时指了指我肩部，我赶忙说：“苏州新送来的，蛋青的软缎配上米黄、淡紫、粉红三色的牡丹，我觉得还别致。”“换了！”幸好总是带着备用的，就忙换了一件藕荷色的，事后先生说我：“你快50岁的人了，肩膀显得厚了。你看人家砚秋，肩部总是有图案，衬着体形好多了”。我们都希望先生看戏，他的批语总使你豁然开朗。先生常说：“叫我昧着心去捧人，办不到。”
先生为了把学生经过积累后繁缛过多的戏节压下来，还采取了另一种考核深造的方式。有一次问我，在外边哪出戏受欢迎，我说：“《二堂舍子》好些。”“那么请凤二爷与你演两场”。我心里一惊。演完之后，先生没说什么，又要我和菊朋先生演几场，最后还叫我和啸伯先生演，他都去看了。我事后去先生那里，他说：“你先说说对他们几位印象如何？”等我谈完后，还说：“我也问了对你的看法，虽然我给你排了这个戏，但我还不能替他们”。先生笑了。又说：“你以后岁数大了再演这出戏，可能想法还要多一些，可是越老了越不能过火，总要及时引退。”回顾先生这些精辟的见解，我深感自己领会得太不及时了。往往一个戏曲演员，一经陷入他的创作中，那是一座使人流连忘返的迷宫。谁能更清醒地审视自己？我钦佩我的老师，我们必须称赞他的品德和艺术上的功绩。这是我们民族的宝贵财产，如果对自己还不理解的东西就轻易地抛弃了，大概至少是不严肃的，不辩证的。
我怀念先师对我无限的关怀和开导，这使我个人永志心头还远远不够、不够。他的心与戏曲艺术是完全相通的。
我的眼窝湿了，却仿佛看见先生的微笑。
百年之际，略示心迹。
【下】
1981年5月
（《戏曲艺术》1981年第04期）