【文摘】著名京剧老旦王晶华的艺术创造
凡是有成就的演员，都有所创新，有所建树。假如老戏老演，老演老戏，必然愈演愈老，愈演愈少。
王晶华，基础扎实，锐意创新。1960年，她在电影《杨门女将》中扮演的佘太君，曾使很多人惊奇赞叹，叹服其21岁就成功地塑造出沉挚而又爽朗，慈祥而又刚毅的崭新形象。
岁月蹉跎，也积蓄了能量。1984年，王晶华排演了全部《佘太君抗婚》，报刊诗文曾赞誉为“不减当年活太君! ”同一年，中国京剧院庆祝建国35周年新上演的唯一一台大戏，也是王晶华参与改编并主演的全部《金龟传奇》。
当前，京剧见个新产品有多么难? 王晶华能在一年里推出两台大戏! 作为老旦——属于配演行当，只有十几出折子或中型戏的老旦，王晶华竟先后主演了三台大戏。这显著的成就，破例的创举，不仅难能可贵，而且颇耐寻味，大可探索。
文厚须从典籍来
《杨门女将》中，有几个片段格外出色。
“寿堂惊变”，佘太君初次出场：看神情，上场就有戏，为天波府花团锦簇而满心欢畅；看身份，儿媳们簇拥环绕如众星捧月，手中的拐杖恰好点染出辈份与威望；再看步法，既不同于老旦常用的压步、跟步，也区别于老生的抬腿阔步，而是在老旦的平稳里融进了老生的开阔从容。不只是步法。仔细品味，整个形象都是从特定人物出发，以老旦为基点，在外形动作以至气质神韵，都相当程度地吸取了老生的表演方法。所以佘太君出场的这个“软亮相”，才是那样醇厚、浓郁，显示出历经沧桑、豪迈凝重的气度。
“寿堂”结尾处，佘太君念：“不灭敌寇恨怎消”之后的抓袖、拧身、背手等一组动作，在一个短促的“八大仓”里，洗练而又敏捷，显得那么脆，“出征”的上马一个慢“四击头”，涮马鞭，撩斗篷，跨腿，勒马等系列技巧，联贯顺畅，层次分明，优美规范，得心应手，真透着那么“帅’，这两组动作，在老旦的家底里很难找到。前者在武生、老生戏里似曾相识，后者在雷万春、姚期等艺术形象中有点眼熟。当然，也只是约略熟悉。王晶华大胆借鉴、合理化用并赋予形体动作以准确的语言。“脆”，好似画龙点睛，突出了老太君誓讨强敌、斩钉截铁的意志；“帅”，则如泼墨写意，展现了驾驭战场游刃有余的豪放气概。
有一次，前辈名宿曹艺斌先生郑重地问道: “晶华，你是唱老旦的。可佘太君的上马用得那么好。请问，你是从哪儿得来的? ”——真是名家具慧眼! 一根马鞭，重不逾斤，长不过尺。若功夫不到，操起来如耍门闩。王晶华不仅驾轻就熟，舞姿翩翩，更以小小的道具表达了人物率军远征的激动心情。怎不叫人钦佩。那么，究竟“是从哪儿得来的？”——八岁进科班，半年就登台，随学随演，天天开锣，头两年就学演了大部分老旦戏，包括唱、舞繁重的《滑油山》。救场如救火，还演了《辕门斩子》《打渔杀家》等有唱有做的老生戏。非但练了腰腿毯子功和刀枪把子功，转入戏校后，继续进修老旦的同时，还在正式课堂学习、彩排了大靠厚底、弓马刀枪兼备的文武老生戏《定军山》《武昭关》；文化课与表演课非同小可；毕业前后，参加试演了现代戏《朝阳沟》，还给顺义县评剧团导演了现代戏《苦菜花》。丰厚的根底，多方面的实践以及求知的渴望，得以素养充盈，才能广博。杰出的表演艺术家李金泉先生创演的《罢宴》《李逵探母》等戏，王晶华大开眼界，如见楷模，在一字一腔、一眼一神的学习、观摩中，领悟了运用艺术手段塑造鲜明形象的真谛。又有著名导演郑亦秋先生那种疏可跑马、密不通风的精心雕琢。所以，佘太君既有精练娴熟的形体动作，又有“喜宴盘焦”中面上慈祥含笑，心底波涛汹涌的细致入微、感人至深的内心刻画，更有“巡营决策”中运用〔导、碰、原〕深刻地揭示了临危不乱、举足轻重的气魄和眼中形势胸中策的胆略，使人物达到神似的境地。
文似观山不喜平
由《钓金龟》到《金龟传奇》，不仅把几个单折联结为全剧，还于剔除宿命内容、调配场次色彩、安排节奏起伏中赋以新意，突出主要人物康氏这一可敬而又平凡的慈母形象。
“寒窑”出场的步法——常言道:“莫问有没有，‘先看两步走。’，王晶华扮演的康氏，弓背收腹，神韵清秀，脚下颤巍巍的碎步，配以清清冷冷似断若续的小锣伴奏，好一个清贫凄苦的老妇形象。纯引子——“家无隔宿粮，饥寒实难当”，啼饥号寒，震人心魄，吟出了居孀教子、生计艰难的心声；〔定场诗〕——功力老到，情真意切，名副其实地为全剧定了场。
据说，是老旦先师龚云甫首创了“叫张义我的儿听娘教训”等几个脍炙人口的唱段。王晶华继承、发扬了前辈们的精华，吐字行腔极为讲究，又以情带声，声情并茂。由于准确地把握了母子情深、相依为命的核心，语气、眼神、手势、步位都斟酌研磨。随着剧情进展，老康氏细微繁复的心境如涌浪翻波，深邃而又清晰，饥贫清苦中蕴含着温馨，愠怒训斥中饱含着爱抚，获宝惊奇中涌现出悲戚，闻听喜讯时流露出忐忑。
苏维明老先生说: “这场寒窑，让晶华给演绝了! ”——绝在哪里? 绝在不甘平淡平庸，不肯平平常常地去演。总要多想想、多试试。有个例子很有趣：王晶华开蒙就是“老身康氏”，上台一演就红，下了戏却常受责备。因为老旦自“开天辟地”就是“净水脸儿”。小小的王晶华竟自己敷了粉，打了眉。那还了得了!——受了训斥不能申辩，心里却想:“不是教我们装龙像龙，声虎像虎么? 我不到十岁，怎么能象又穷又饿的老太太呢？人家都化妆，为什么老旦不许化? 就化! ”——待离开，口传心授的初级阶段，便对台词、唱腔进一步地理解、渗透，对人物与表演逐步深入、充实。
30年的实践与思考，又有独特的经历与感受: 幼年贫苦的家境，近似康氏的寒窑；母亲为晶华等小兄弟姐妹们操心费力，与康氏苦熬岁月的慈母心肠一般无二；每演康氏，自然联想到母亲；每当面前浮现母亲的身影，甜蜜、酸楚、温暖、苦涩诸种情感油然而生，更深地体会了老康氏的精神境界。从而，慈母深情——这一统贯全剧的核心，有了不枯不竭的源头；发自于内，形之于外，或宣泄奔涌，或细流涓涓，或跳波自溅，或蜿蜒低回……
四平八稳，平铺直叙。常使文戏成为“温”戏。“行路”一折，当作传统剧目欣赏，有滋有味。而今作为全剧的重点场次，就显得平静、平缓，与前后几场明显的“靠色”。若推敲戏情戏理: 康氏盼子不归，焦灼异常，仔细揣度，愈益惊恐，不顾年迈体弱，遍寻荒林闹市、古庙僻野。这极度担惊的心情与衰老奔波的行动，正须调动各种艺术手段，着力地渲染描绘。王晶华的演出，变静为动，变平面为立体，在行动中塑造人物。以起落幅度大的〔高拨子〕代替刚刚在寒窑中用过的〔二黄慢板〕〔原板〕，使人物敞开心扉，解了绳、松了捆: 疾步、拉步、颠步、踉跄步以及圆场、跪蹬等一系列形体技巧，表现了康氏心绪震颤，跋涉艰难；超长水袖的舒卷翻飞，展现母子情长，心急似火；更有雷雨交加的环境气氛，集中渲染了“寻不着张义儿，我誓不回程”的爱子之情。——“行路”比起前后几场。犹如奇峰突起，醒目提神。后面的“哭灵”，以大段〔反二黄〕咏叹失子的悲恸、怅惘、缅怀、哀伤。末场“雪冤”中。一段犀利清脆的〔西皮流水〕，抒发了郁滞心底的沉冤积愤。康氏形象朴实、生动、鲜明、完整，演出面貌焕然一新。
《佘太君抗婚》
可贵者胆，所要者魂
《佘太君抗婚》，又一个佘太君。与《杨门女将》相比，事件和情节大不相同。一个是抗敌，悲壮豪迈；一个是抗婚，机智巧妙。24年前曾成功地塑造了一个佘太君，而今的“这一个”更难，难在能不能超越自己? 能不能创作出一个新佘太君? 这正是新时期对王晶华的新的考验。
人到中年，学识修养与岁月同增，拼搏进取的心劲更盛。王晶华抓住“奏凯还朝”“书民闻变”“金殿抗婚”“沉痛进谏”等重点场次，对人物特征、情节脉络、内心活动和外部动作，予以精心揣摩，使出了浑身解数。因此，“这一个”佘太君，既具酣歌入云、军威远震的威严，又有钟爱女儿、苦思对策的母爱，亦现漫天要价、笑逐颜开的亲家婆风采，更呈痛心疾首、慷慨陈词的老臣之心。其中，有顶盔贯甲极见功力的“趟马”，有慎密察辨、细腻鲜明的内心刻画，有抑悲为喜、寓庄于谐的多层次表露，有荡气回肠、热耳酸心的整套唱腔。明确的主旨，新颖的技巧，使人物的各个侧面色彩缤纷而又浑然一体。“这一个”佘太君，不减当年，胜似当年!
塑造新形象，须选用相适应的艺术手段。佘太君因分量超重，更因特殊的戏剧矛盾，传统程式不敷所用，便大力拓展。因而身段、造型等突破了传统范畴。有人从表演纤细、动作新奇着眼，觉得“女性化”、“有点象青衣”，认为“祖师爷从来没用过这样身段”! 演人物还是演行当? 如果拘泥于行当，从老旦到老旦，则等于遗传学的一句格言:“近亲繁殖，导向生态退化!”
老旦，年纪虽然老，性别仍是旦。俗话说: “女活百岁，终是妇女。”老旦角色，若不重视性别、性格，势必老妪近似老翁，暮气多于朝气。王晶华生来有幸:成长成熟，正是京剧兴盛时期;先后所从的业师，张宝芬、孙甫亭、李金泉、王玉敏等都是讲人物重表演的名家，李多奎老先生更于卓越隽永的声腔艺术里透出性别、性格的鲜明特色；当初的中国京剧院，群星朗朗，竞相璀灿。李少春先生演《渭南之战》中的韩遂，髯口、水袖、身段等新奇独特，维妙维肖，表现了内心深处的巨大矛盾；叶盛兰先生只是“抖袖”，就明显地区别开不同人物或同一人物在不同情境下的多种技法；袁世海先生的《九江口》，确是“精益求精新格调，活灵活现老元戎! ”一一先河导引，范例启迪。王晶华倾心敬佩，仰慕追随，大胆地继承其旨: 剧目创新，表演手段也须变革拓展，化旧立新；塑造形象，务必注重神韵、灵魂，力求形神合一，栩栩如生。
仔细分析佘太君，在《佘赛花》“七星庙”里，曾是婀娜矫健、威风凛凛的巾帼英雄，融刀马旦、花旦、青衣于一身。如今年岁虽大，女儿尚在婚配之年，可见佘太君并不是老态龙钟。又值凯觑八姐、欲强行纳妃者竟是本朝皇帝! 此特殊情境中的佘太君，本应区别于任何情境中的佘太君。大难临头，自然要流露出当年刚烈果断的习性和威镇佘塘关的身影。王晶华为形象的鲜明准确，曾反复探讨，苦心演练。只为发髻上的一朵小花或一块绸条，就多次往返制作车间，细心地选择、比较。为了〔导板〕之后的出场亮相，努力地追忆叶盛兰先生亲授的六、七种不同的路数。
叶盛兰先生曾不止一次地说: “晶华演戏象我! ”——象在一丝不苟、力求把戏演活: 象在具备了艺术家勇于创新的胆量、气魄；象在塑造出了典型人物在典型环境中的典型性格。
只顾攀登莫问高
只要有戏演，象《三不愿意》的小丫鬟,《十三妹》的赛西施,《大闹天宫》的太上老君等等，都乐于扮演，而且揣摩讨教，尽心尽力。一一这就是王晶华。苦学竞进，兴趣广泛，自一至十而出类拔萃，便是王晶华成功之路。执著追求和常年积累，造诣与境界日臻升华，艺术手段达到多功能、全方位，塑造出众多的异中有同、同中求异、丰富多彩、各有特色的中老年妇女形象。比如: 《岳母刺字》中岳飞之母和《姚期》中姚刚之母。同为白发穿帔，同是爱子教子的慈母。王晶华注重其经历与处境不同，把两个大体相同的人物演得大不相同。岳母，突出手不释卷、思虑深远，明确点出抚孤课子的高雅品格，行动举止简洁规范，身教胜于言教，寓严厉于慈爱之中，体现了灼热而又沉甸甸的一颗苦心。正工老旦，正而不板；用心良苦，苦中有甜。姚母的戏有限，王晶华不以配演而轻视，抓住儿子立了战功，丈夫高居王位，自己心境安适的特点，敬夫教子便是全部生活内容。对儿子，从里到外洋溢着喜爱，几至溺爱。安适导致不安，甜转化为苦。
《强项令》与《锦车使节》，两位公主，同属汉朝，同是王晶华创演的形象。对前者长公主，着眼于“长”,是光武帝的亲姐姐，比皇帝还要“长”,眼里还有谁呢? 解忧公主则注重其“忧”，忧万里之遥的汉朝，忧动荡不安的乌孙，忧使命无法贯彻，忧诸子与汉使间的怒火难以平息。两位公主同为皇亲显贵，都位居人上、矜持自尊。但长公主是皇帝近亲，自尊里更有自娇自傲，恣肆无忌。便在老旦中加进彩旦的神色，金簪华饰难掩其丑，本质仍是使气任性的老小姐。解忧公主是帝室远亲，自尊又自爱、自厉，严于律己。借鉴了话剧名家朱琳在《蔡文姬》中端雅负重、性格内向的造型，突出了心系故国忠于使命的心境美；又按身份习惯与异域妆束，吸取了青衣的端庄文静，表现了人物的形体美；把“解忧”当做贯串行动，忧心忡忡，不遗余力，完成了人物的行为美。
《锁阳关》的长孙皇后，《香罗帕》的赵夫人。二者爱子女、护后代的人情味完全一致。王晶华根据长孙皇后维护社稷、工于心计、善于察辨、适时进退的特点，运用眼神和语气，对夫妻、后妃、母女、祖孙等复杂而微妙的人物关系掌握得极有分寸。赵夫人虽是官宦人家，却不拘形迹，爽直得透亮，满心记挂的只有女儿。念京白，又参考了川剧摇旦的表演，慎恼嬉笑中愈显出母爱的纯真可敬。
王晶华说: “那么多好老师教了我，我应当做出样子来! ”——透过琳琅满目的艺术形象，看到她已做出了榜样。而今已经“知天命”了，天命就是承前启后，奋力创新。愿王晶华挥发热量，艺术常青，砥砺进取，再献新作。
来源：《中国戏剧》1988年11期