吐蕃占据敦煌时代的壁画和帛画
一、吐蕃对敦煌的统治 中国美术史把唐代的敦煌艺术分为初唐、中唐和晚唐三个时期，所谓中唐即是吐蕃统治敦煌的时期，即从建中二年（公元781年）至大中二年（公元848年），共67年时间。 安史之乱后，京城危急，不得已，“西发河陇劲骑，南向以定中原”敦煌一带守军被调往京城平息“安史之乱”。乘河陇空虚之机，吐蕃大军入侵河西。河西节度使杨休明镇守的沙州、肃州、瓜州相继陷落。沙州剌史周鼎孤军奋战，遭到吐蕃军东西夹击，吐蕃赞普下令，包围沙州，命主将尚奇心儿猛力攻城，形势十分危急。周鼎意欲弃城东奔，遭到众人反对，兵马使阎朝“缢鼎而杀之”，并率领敦煌军民继续坚守。由于得到人民的支持，坚守达十年之久，终以孤立无援，陷于绝境，于建中二年（公元781年）“以勿徙他处”为条件开城投降。吐蕃尽有河西之地以后，把天下称富的河西称为“德嘉姆”——幸福之国。吐蕃在敦煌派驻了节儿论、节儿护、沙州守备长官等官员，还设置了基层组织行人部落，丝锦部落，僧尼部落，汉人军部落及河州三部落等。有些汉人作了吐蕃的官，吐蕃人学习汉人的生产技术。王建《凉州行》里说：“蕃人旧日不耕织，相学如今种禾黍。”汉蕃人民在共同劳动中，培养了“义同一家”的民族情谊。吐蕃人采用奴隶制的王朝制度统治河西，河西五十万人沦为奴隶，因而激起了包括吐蕃人在内的各民族人民的愤怒，沙州人民多次起义，反抗统治者。直到842年朗达玛灭佛，843年朗达玛被刺身亡，王族为争王位血溅拉萨，吐蕃各地义军四起，王朝自此大乱，借统治者内部因乱而虚的可乘之机，张议潮率众起义，大获成功，赶走了吐蕃势力，终于在大中二年（公元848年），敦煌又复归唐。 虔诚信佛的吐蕃人在这个佛教圣地大兴佛法，兴建寺院，开凿洞窟，出现了不少名僧，有的还远去拉萨参加中印佛学法会。寺院经济空前繁荣。
（图B12-13）壁画中也出现了吐蕃人的形象，特别是吐蕃赞普的形象和（图B14）吐蕃人的生活场景，吐蕃人当时的服饰特征是缠头式高桶帽和有大翻领的长袍。这种盛行于吐蕃王室的装束是自波斯的服装演化而来的。二、壁画和帛画的分析
在吐蕃占领敦煌的67年中，开凿的石窟44个，尚存的有编号为14，16，35，420，158，159，225，161，54等石窟。今天在敦煌看到的中唐时期石窟的壁画和彩塑作品，就是这一时期留下来的。在敦煌附近的榆林窟也留下了不少吐蕃时期壁画，如25窟，15窟等。藏族绘画在后来的宋、西夏、元各时期的敦煌莫高窟、榆林窟都有优秀的遗存，当在后章中论述。 从这时期敦煌壁画的总体风格看，与初唐壁画的风格的联系十分密切，是初唐风格直接的继承和发展，汉族佛教美术的传统占有绝对的主导地位。壁画作品应该大部分是出自以汉族为主体的画师的手笔，从壁画呈现的审美旨趣、构图布局、色调、造型和技法等诸多方面都是十分明确的敦煌体系。吐蕃占领敦煌时代的敦煌壁画严格的说来，不应该全部算作吐蕃绘画，应该说是汉藏等多民族画师们共同合作创造了中唐敦煌壁画艺术的辉煌。我们在此的任务就是发现其中吐蕃文化的影响和吐蕃风格的渗透。认出壁画中出现的吐蕃人的形象并不困难，较为困难的任务是在形式上发现具有吐蕃造型风格的作品。这部分是还原和指证吐蕃绘画的关键，因而也是我们讨论的核心话题。具有吐蕃风格的绘画集中反映在曾被封藏于敦煌藏经洞、民国时期又被斯坦因（A.Stein）[21]等国外学者盗走的帛画当中。这类帛画只是盗贼学者们运走的大批文物中的一小部分，但它们明显的有别于汉地风格，从中可以看出诸多印度艺术的影响，更能够代表吐蕃绘画的原貌，为我们深入研究和准确叙述提供了方便，是我们探索吐蕃绘画的最珍贵线索。
（图B15）是被称作斯坦因第32号收集品的重要帛画，现藏于大英博物馆，这是一件同时有汉、藏文两种题记，同时出现汉、藏佛教两类神像，并置了两种造型风格体系的有趣作品。此图的上半部分集中体现了这一点。上首的药师佛及其下诸神形象都是十分明确的具有唐代佛教绘画的造型特征。按汉族伦理习俗，赤身裸体为不庄严不尊重因而佛菩萨皆着衣带。人物体态丰腴，圆脸，而药师佛两侧的两位菩萨像是按照藏族吐蕃风格创作的。有着不同于其它神像的蹄形头光，身体上没有松宽的衣服和飘带，基本裸露，特别是脸形不同于唐代特有的圆脸，而是方的脸形，这几点都是早期藏族绘画的典型特征。藏文题记进一步证实了这一作品是汉藏艺术家合作完成的，有一位叫白央的藏族僧人画师参与了创作。这两个菩萨是出自白央之手。而且他有着高超的画技，在勾线、渲染等技法方面和其它汉族画师的技艺和谐统一。题记也是出自一人之手，两种文字有着共同的书写习惯和用笔风格，看来包括白央在内的敦煌吐蕃画师同时熟悉汉、藏两种文字，也熟悉汉、藏两种绘画风格。
（图B16）救度佛母。在另一张曼陀罗的局部当中，有一位救度佛母的形象。这一形象使我们很容易联想到前文分析的大昭寺壁画（图B8），与12世纪风格也很相似，是更为明显的藏族早期绘画风格的表现。可以依此进一步印证大昭寺壁画是吐蕃时代遗存。此像与12世纪略有不同的是，有蹄形背光，无头光，脸似儿童，圆润明美，上宽下小，不是唐代汉风的脸部造型，也与12世纪以扎塘寺壁画为代表的方脸有别。最为不同的是两条腿的造型，前腿的大腿部分极为写实，出现了绝无仅有的透视缩减的写实表现！这一点与（图B10）相同，可能两个形象出自同一帛画，另腿被叠于其后，脚的画法完全不同于12世纪，也是十分写实的，有微妙的透视变化。这些都说明了吐蕃时代藏族画风还没有完全归于程式化和平面化，造型单元还没有完全符号化和图案化，在这里我们应该对照这种自由而写实的佛教艺术的源头。
那便是印度阿旃陀石窟的壁画（图B17），在这幅壁画中透视更为大胆，我们几乎看不到人物的大腿了！这样的表现方式在阿旃陀壁画中比比皆是。再向前追溯，应该是古希腊—印度样式绘画的典型，这种写实表现源于旃陀罗佛教艺术，是希腊化时期的绘画传统对佛教艺术的贡献。在这幅救度佛母中我们看到了吐蕃时代藏族绘画与古希腊—印度风格的联系，也看到了与12世纪风格的共同点，是一个承上启下的例证，也说明了吐蕃绘画如何影响了后期藏族绘画。通过这类帛画作品，在后期藏族绘画中也更容易辩识出吐蕃风格血脉的留存。由此不但可以通过仅存的壁画、帛画遗迹来描述吐蕃绘画，同时，我们也可以借后宏期早期的绘画来帮助还原和考证吐蕃绘画的面貌的更多侧面。
（图B18）金刚手菩萨。这幅帛画是宗教仪式上用的行路所持之幡，有民间绘画粗放稚拙的特点。从整体风格看有近似于儿童画的稚趣，造型有失严整规范，勾染方面也没有技巧性可言，但此作品带有的造型信息是可贵的。这里我们又见到了三花冠，正如前文论及的大昭寺作品，身体为绿色近于裸露；下肢裙裾飘带是印度的表现方式，衣纹下垂裹缠人体，很明确是西域的“曹衣出水”[22] 式衣纹画法；莲座写实而粗陋没有任何图案，双脚朝前也是非图案化的，欲写实而不遂，显得笨稚可爱；在身体的绿色不透明矿物质颜色之上，有水质颜料深绿色的透明渲染，染的虽然不精细，亦不合于起伏结构，但方式是染凹不染凸的是源自印度的表现立体的画法，而且用红蓝两色的彩线勾勒，头光圆中见长，脸形也是上宽下窄的方形；双眼的画法最为奇特，让人想起12世纪西部阿里雕塑上的镶银眼，头光旁纵排横写着藏文的铭文。以上种种特征，都明显有别于敦煌风格，尽管画技粗陋还是从中看出了更接近于印度传统的吐蕃藏族绘画样式，可以认定它是藏族画师的作品。其中带出的风格信息可以和大昭寺壁画和其它敦煌吐蕃壁画互为印证。其自由随意的表现也可以说是阿旃陀传统的延续，或可以说此时的佛教绘画的度量规范并不严格，有着相对自由的创作气氛。这种自由活泼而少规范的气氛亦是敦煌艺术的一贯传统。（图B-19）与这一幅十分相似，可能出自同一画师之手。
（图B21）在更近于汉式造形的菩萨西侧有两个供养人，右边一位着装是典型的吐蕃样式，虽无缠头式高桶帽，其发型与（图B12）中吐蕃王一致。到此时，我们会发现在敦煌除此类帛画外，很少有藏族绘画风格的壁画作品被留在大量中唐洞窟中。令人兴奋的14窟的菩萨有着波罗风格的特征，竟是晚唐作品，此时吐蕃人已离开敦煌，造型虽然近于吐蕃风格，却不能算作藏族绘画，很明显它产生于吐蕃占据敦煌之后。由此我们的结论只能是：吐蕃占领敦煌期间，藏族绘画完全融入了敦煌自身发展的艺术传统当中，没有对敦煌的发展施加方向上的改变。从绘画中我们看到的更多的事实是：藏族全盘接受和学习了汉族的壁画艺术，如他们向汉族学习织耕那样，这67年间藏族画师在敦煌创作的绘画艺术，主要表现为接受和学习敦煌艺术传统，同化于汉族艺术风格。外族侵入汉地，反而被汉族文化同化的历史又在辽、金、元、清各朝各代先后侵入中原的不同历史阶段多次重演，是低阶段文明只能向高阶段文明学习进而被同化的历史必然。