西方后现代音乐研究新动向
西方后现代音乐研究新动向
◈ 毕明辉
后现代主义思潮，自20世纪60年代发端，经过七八十年代的多元发展，渐成规模，在90年代成为一支席卷哲学、政治学、社会学、文学、艺术等众多学科的全球性力量，极大地拓宽了西方学术研究的视野。由于后现代主义思想家多从当前社会文化现象的分析和批判入手展开言说，因而，包括音乐在内的各种当代文学艺术的生存现状受到高度重视，成为他们的主要考察对象。他们在对这些艺术门类展开解读、批评的过程中，提出了各自不同的观点和方法。这一纷繁复杂的后现代思想争鸣景观，构成了西方音乐学界探讨后现代音乐诸多问题所需寻找的理论来源，为实现后现代这一概念与音乐文化现象二者间的互动渗透奠定了基础。如果说，限于后现代主义初期发展的某些原因，导致西方音乐学界对此时代风潮的回应略嫌滞后的话，那么，20世纪80年代以来，频频涌现的后现代音乐研究成果，尤其是90年代里，一系列“后现代主义和音乐”专题学术研讨会在德国和美国的相继召开，则足以说明，西方音乐学界业已系统吸收后现代主义思想，将后现代主义的理论和方法全面应用于对音乐文化诸多方面的研究之上。我们看到的不仅是关于后现代音乐作为一个专题讨论的日渐深入，更看到后现代主义思潮成为推动西方音乐学研究自身发展的时代动力，为音乐学研究带来一场横扫观念领域和实践领域的深刻变革。本文基于对近年来西方后现代音乐研究新成果的阅读和梳理，通过对音乐中“后现代主义”概念之争的重点分析，将该课题研究中的某些新动向，做一近距离描述。
一、后现代音乐研究文论现状简评
西方后现代音乐研究文论积累肇始于20世纪80年代，长足发展于90年代。作为一个渐成系统的研究领域，其理论和方法在多方借鉴其他学科成果、呈现出多元化特点的同时，也深入吸收了后现代主义所具有的怀疑精神和批判风格，反映出西方音乐文化研究流向的新趋势。时至今日，后现代音乐研究基本形成三大领域鼎足而立的格局，它们分别是：英语文论关于流行音乐的研究，德语文论和英语文论关于音乐会音乐的研究。
英语文论关于流行音乐的研究，是西方音乐学界较早涉足的后现代音乐课题。不少研究者将目光凝聚在80年代前后出现的新生事物——音乐电视（MTV）之上。由于“音乐电视”不仅是一种在技术上将听觉艺术与视觉艺术交叉混合的产物，作为新型的音乐存在方式，它也对音乐的创作、表演、欣赏以及传播等各个环节都造成强有力的冲击，因而，“音乐电视”是否预示了音乐艺术新时期的到来，是否成为音乐风格分水岭的界标等相关问题，成为一批论著集中讨论的热点。[1]
与流行音乐研究并驾齐驱的是作为传统音乐形态范畴的音乐会音乐研究。德语文论关于这方面的探索，得风气之先，明显受到德国后现代文化思潮的影响。1981年，随着德国思想家哈贝马斯《现代性：一个未完成的任务》一书的出版，音乐美学家海尔曼 · 达努塞（Hermann Danuser）、蒙特—哈伯（Helga de la Motte—Haber）等人迅速做出回应，不仅包括约翰 · 凯奇（John Cage，1912—1992）、乔治 · 罗赫伯格（George Rochberg，1918—2005）、里盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923—2006）、施尼特凯（Alfted Schnittke，1934—1998）等重要作曲家在内的音乐创作成为他们研究的主要对象，而且，承继德国哲学传统一贯作风，他们对音乐现象的分析富于浓重的思辨性和论争性，在后现代音乐文论中可谓独树一帜。[2]
尤尔根 · 哈贝马斯
（Jürgen Habermas）
英语文论关于后现代音乐会音乐的研究在时间上虽略晚于德语文论，但却大有后来居上之势。自20世纪90年代起，以美国哥伦比亚大学和纽约州立大学等学术机构为中心，涌现出一批贡献突出的后现代音乐研究者，他们在对后现代这一概念进行全面反思的基础上，提出了许多不同于德语文论研究的新观点。例如，在对后现代主义概念的理解、约翰 · 凯奇文化身份定位等问题上，二者看法便存在较大分歧。此外，在研究方法上，英语文论世界也更倾向于拓展后现代音乐研究的视野，将研究的触角延伸到浪漫主义时期和古典主义时期，从而与德语文论世界在研究风格上形成鲜明对比。[3]
统揽后现代音乐研究的主要文论，不难看出这样两个特点。其一，专文多，通论少。资料统计显示，三大领域文论中，几乎一概是专题论文，规模均在万字左右。某些形似通论体的著作，例如劳伦斯 · 克拉默（Lawrence Kramer）的《古典音乐与后现代知识》（1995），实际上是八篇个案分析专文的结集，并不具备体大虑周的通论意义。相比其他学科，类似贝斯特（Steven Best）和科尔纳（Douglas Kellner）撰写的《后现代理论：批判的质疑》（1991）这样的权威通论，在音乐学研究领域里尚在酝酿中。
《古典音乐与后现代知识》
劳伦斯 · 克拉默，1995
《后现代理论：批判的质疑》
贝斯特和科尔纳，1991
其二，方法杂，视野广。后现代主义思潮作为一个仍在发展的文化现象，云集了众多学说，西方音乐学界在将之作为吸收和学习对象的过程中，主要借鉴的就是研究方法，学术视野随之拓宽。例如，密苏里大学教授鲁克 · 哈沃德（Luke Howard），以文化理论为工具，专攻流行音乐文化中的古典音乐引用问题，在《后现代主义中生产与接受的对抗：戈里克个案》一文里，深入揭示了作曲家戈里克音乐创作活动的实质和意义；再如，后结构主义作为后现代主义思潮中的生力军，为不少音乐学家提供了“解构主义”这一有力的批评武器，而女性主义批评理论对性别与政治、性别与文化关系等方面的研究，也大大开启了音乐学家审视音乐文化现象的新视角，在如《系统的内爆：卡盖尔与现代主义解构》《女性/女性主义者：尚无定名的诘问》等论文中，都反映出上述学说方法的影响。多元化的理论来源，为后现代音乐研究提供了多元化的探索思路，文论现状给人以眼花缭乱之感，在所难免。但总体而观，存在着四大核心议题：1．关于后现代音乐自身理论的建构与争辩；2．关于高雅艺术与大众艺术二者关系的研究；3．关于后现代主义与音乐创作二者关系的研究；4．关于听觉艺术与视觉艺术二者关系的研究。四大核心议题的出现，既是后现代音乐文论自身积累的必然结果，客观上也为读者提供了一把有效解读后现代音乐文论的钥匙。
鲁克 · 哈沃德
（Luke Howard）
西方后现代音乐研究文论的积累，对20世纪下半叶西方音乐学研究产生了积极的推动作用。西方学者们在立足现时、回顾历史、展望未来的过程中，尝试并发展出许多以往不曾涉足的理论和方法。毋庸讳言，尽管后现代音乐研究的总体起步较其他学科的确稍有滞后，但其他学科的经验和成果，却为后现代音乐研究搭建起一个便利的起跳平台，为后现代音乐研究的迎头赶上准备了良好的条件。在此方面，美国新音乐学研究学派的诞生就是明证。20世纪80年代中叶之后，部分音乐学家开始有意识地探索音乐学研究的新风格，致力于发展“后现代的”音乐学研究。1992年，《新共和》杂志先后发表了关于美国音乐学家卡罗琳 · 阿贝特（Carolyn Abbate）、苏珊 · 麦克科拉里（Susan McClary）、罗斯 · 苏波尼科（Rose Subotnik）和劳伦斯 · 卡拉默（Lawrence Kramer）四人最新研究成果的书评，冠以统一标题“音乐批评中的奇异新方向”，美国新音乐学研究自此被推至历史前台。这一学派另辟蹊径，与众不同，在充分汲取法国后现代思想家福柯“文化权力”和德国思想家伽达默尔“现代解释学”理论和方法的基础上，将研究视域投射向第二次世界大战之前、而非之后的西方音乐会和非音乐会音乐生活的方方面面，从而在后现代语境下，确立起音乐学研究领域中的美国特色。我们身处一个充满意义的世界，后现代音乐研究就是人类求索意义、寻找答案的众多途径之一。回顾过去20余年后现代音乐文论积累的历程，我们有理由相信，后现代音乐研究将在不断发展的过程中，继续加深我们对音乐、对世界的认知和理解。
二、音乐中的“后现代主义”
概念之争
后现代音乐究竟是怎样的一种音乐？作为一个概念，人们如何使用它？作为一种历史现象，它与现代音乐有着怎样的联系？作为一种音乐风格，它与现代音乐有着怎样的分野？它的创作手法有哪些？这些手法是全新的，还是历史的轮回再现？围绕类似问题，西方音乐学界形成了某种争辩的态势。
“后现代主义”一词原本就是舶自其它学科，作为一个音乐概念，其内涵和外延都不是非常清晰。“后现代主义这一名词应该如何使用以及它所指涉的是怎样的一种现象，是音乐学研究主流引起争论的主要焦点”。[4]什么是音乐中的后现代主义，西方音乐学界大致存在三种观点：
第一种观点认为后现代主义是一种音乐风格。较早并较系统阐述这一观点者首推德国音乐美学家海尔曼 · 达努塞。早在1984年，达努塞在《20世纪音乐》一书中，便率先对后现代主义做出解释，认为后现代主义是一种反现代主义的逆流，区分二者的根据在于后现代主义力图避免现代主义所倡导的主体性以及后现代主义在音乐结构上倾向以简洁性替代现代主义的复杂性，更加重视作品听觉上的直观易感性，具体例证为70年代以来的欧洲音乐会音乐的创作实践（如潘德雷斯基，Krzysztof Penderecki，1933—）和美国实验音乐的创作实践（如约翰 · 凯奇）。1988年，达努塞以通过引用和拼贴技术形成音乐风格的创作手法为研究对象，将齐默尔曼和贝利奥等人划为现代音乐风格，他认为这些作曲家在使用引用和拼贴技术的过程中，作品缺乏美学理念层面上的整体统一性。然而，时隔两年，达努塞在《后现代光晕中的引用与拼贴技术》一文提出与前截然相反的观点，认为整体统一性是现代主义的特征，可以作为区分现代音乐风格和后现代音乐的界标，因此，齐默尔曼（Bernd Zimmermann，1918—1970）和贝利奥（Luciano Berio，1925—2003）的音乐风格既有现代主义色彩，又有后现代主义意味。创作技术上的引用和拼贴，音乐理念上的整体统一性，成为衡量现代主义音乐风格和后现代主义音乐风格的尺度。
贝尔恩德 · 阿洛伊斯 · 齐默尔曼
（Bernd Zimmermann，1918 - 1970）
卢西亚诺 · 贝利奥
（Luciano Berio，1925 - 2003）
第二种观点认为后现代主义是一个历史阶段。持这种观点者以美国哈佛大学英美文学教授、音乐文论家丹尼尔 · 阿尔布莱特为主要代表。他以音乐历史文论考察为切入点，认为现代主义作为一场反叛浪漫主义的音乐运动，以德彪西（Claude Debussy，1862—1918）和理查 · 施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）先后创作《牧神午后前奏曲》和《梯尔 · 艾伦施皮格尔的恶作剧》的1894和1895年为起点，其间先后涌现出诸如印象主义、表现主义、原始主义、新古典主义、未来主义等流派，成为一种对美学建构限度的考量。综合性和深度（Comprehensiveness and Depth）、语义专门化和密度（Semantic Specificity and Density）、调性的拓展和瓦解（Extensions and Destructions of Tonality）三点构成了现代主义的历史特征。而后现代主义是一场发生于20世纪中叶以后、视现代主义为反叛对象的又一场音乐运动。与达努塞将后现代主义定位在20世纪70和80年代以后不同，阿尔布莱特以约翰 · 凯奇创作《变化的音乐》的1951年作为后现代主义起点，以杂凑拼接（Bricolage）、多元风格化（Polystylism）和随机性（Randomness）作为后现代音乐的历史特征，将之与现代主义定立为两个独立时期。[5]
德彪西《牧神午后前奏曲》芭蕾舞剧
第三种观点认为后现代主义是后现代语境中人们对音乐生活所持有的一种态度。由于这一观点在近年来受到较为广泛的认同，故而在此作重点论述。美国哥伦比亚大学音乐理论家乔纳森 · 克拉默（Jonathan D. Kramer）是这一观点的代言人。他首先以社会学的视角考察了后现代主义这一概念的总体使用情况，认为学院派音乐学家的谨慎和辨析与流行音乐乐评家、创作者的滥用和讹误形成强烈反差，反映出人们关于后现代主义这一概念的普遍态度。其次，乔纳森 · 克拉默针对音乐创作、表演、欣赏等领域中出现的不同情况，采取与达努塞和阿尔布莱特相异的思路，指出探索后现代主义在音乐风格和音乐历史层面上实质的关键，在于澄清现代主义、反现代主义和后现代主义三者在美学层面上的不同态度。在乔纳森 · 克拉默看来，“在某些评论家眼中，后现代主义的创作实践是通过运用听众业已熟知的手段和材料进行的一种有意识的突破。这些手段和材料包括：自然音体系、歌唱性的旋律、规则的节拍、方整的节奏、和谐的调性及其和声”。[6]然而，后现代主义者并不意味着就是反现代主义者。表面上看，他们都重视历史，都将历史作为音乐材料的泉源，但反现代主义“对旧日曲调和调性的怀旧情结实际与后现代主义的某些特点是相悖的。后现代主义和反现代主义二者在美学上存在巨大差异——反现代主义者向往的是古典主义和浪漫主义的黄金年代，那时，艺术音乐的精英主义获得至高无上的地位；而后现代主义所倡导的却是反精英主义”。[7]在“反现代主义的音乐中，只有相当于过去传统风格的音响形态、结构和手段”，而“与之相对立的后现代主义音乐家们的作品，则都不是保守的，······它们以各自不同的方式，在体现历史的同时，也反叛了历史”。[8]第三，造成现代主义、反现代主义和后现代主义之间出现分裂的另一个重要原因来自三者在音乐统一性问题上所表现出的不同态度。乔纳森 · 克拉默指出：
对于反现代主义者和现代主义者来说，统一性是音乐感觉的必要前提。而在某些后现代主义者那里，统一性只是一种选择。我认为统一性绝不仅仅是音乐自身存在的一个特点，它更是一种理解音乐的工具，一种投射在音乐之上的价值观。因此，这便造成统一性至高无上地位的动摇。统一性不再是音乐结构的主流话语，许多后现代作曲家在呈现出一种冲突与矛盾的同时，也避免了连续性和统一性。与此相同的是，后现代听众也不必在听赏过程中去发现统一性，他们更愿意将每个音乐段落作为独立个体去接受，而不愿迎合将部分合并为一个整体的做法。[9]
乔纳森 · 克拉默
（Jonathan D. Kramer）
《后现代音乐/后现代思考》
朱迪 · 洛海德与约瑟夫 · 奥纳合著
第四，取舍的不同，源于态度的不同。态度的不同，造成手法的不同。手法的不同，导致风格的不同。乔纳森 · 克拉默进一步分析了现代主义与后现代主义在音乐内在文本构建方面的差异，认为后现代音乐的核心技法“引用”（Quotation）（拼贴、混成等技法均是引用技法的延伸），并不是后现代主义的发明创造，而是西方音乐历史上由来已久的传统手法，但后现代主义所采用的引用：一、没有现代主义的隐晦，不需要文本间的相互调适，倾向于以直白本真的状态，将自我文本和引用文本并置嵌入一个结构，过去与现在的音乐在这一结构中彼此参照，互为依存，共同展现。借罗赫伯格的话来说，就是“交混的艺术”（Ars Combinatoria）；二、后现代主义所采用的引用，超越了现代主义音乐的引用范围，将目光投向全人类的音乐文化，音乐的地理距离得以拉近，异域空间感不复存在，后现代音乐注定成为新时期世界音乐文化多元状态最鲜活生动的承载体。这也就是乔纳森 · 克拉默在《超越统一性：走向一种对音乐中的后现代主义的理解》一文标题中所谓“超越”的内涵。
内在文本的多元使用态度，彻底消解了音乐风格的统一，造成音乐作品结构逻辑的断裂，从而与现代音乐分道扬镳。音乐中的后现代主义与其说是一个概念，倒不如说是一种态度。“我们认为，对后现代主义见仁见智的理解说明后现代主义不是一个历史时期，而是一种态度。一种不仅影响今天的创作实践也影响人们如何听赏音乐和使用其他时代音乐的现时态度”。[10]在此理论预设下，通过对波兰作曲家齐格蒙特 · 克劳兹（Zygmunt Klauze，1938—）的《第二钢琴协奏曲》、美国作曲家约翰 · 亚当斯（John Adams，1947—）的《小提琴协奏曲》、波兰作曲家海里克 · 戈里克（Henryk Gorecki，1933—）的《第三交响曲》、俄罗斯作曲家阿尔弗雷德 · 施尼特凯（Alfred Schnittke，1934—1998）的《第一交响曲》、美国作曲家乔治 · 罗赫伯格（George Rochberg，1918—2005）的《第三弦乐四重奏》、斯蒂夫 · 赖克（Steve Reich，1936—）的《赞美诗》、约翰 · 克里格利亚诺（John Corigliano，1938—）的《第一交响曲》以及意大利作曲家贝利奥（Luciano Beno，1925—2003）的《交响曲》等作品的综合考察，乔纳森 · 克拉默认为给后现代音乐进行概念界定为时尚早，我们充其量能够提炼出关于后现代音乐的十六点特征[11]：
后现代音乐：
1．不是对现代主义的简单反叛或延续，而既是一种断裂，又是一种拓展；
2．在某种层面和方式上，具有反讽意味；
3．打破了音响和操作方式在过去和现在之间的界限；
4．挑战高雅艺术和通俗艺术的壁垒森严；
5．对普遍接受的结构统一性的价值观表示漠视；
6．质疑精英音乐文化和通俗音乐文化价值观之间的相互排斥；
7．避免音乐形式的调性化(例如，一部作品不会建立在一个调性或序列之上)；
8．认为音乐的发展不是独立的，而与文化、社会和政治情境密切相关；
9．以引用手法或挪用其他传统和文化的音乐作为参照；
10．认为技术并不仅仅是保存和传播音乐的手段，它也影响到音乐生产及其精品的诞生；
11．体现了各种矛盾性；
12．不信奉二元对立的美学观念；
13．认可音乐的片段化和非连续性；
14．包含多元主义和折衷主义；
15．表现出多重释义性和多重暂时性；
16．将音乐的意义甚至结构交予听众，而不仅限于乐谱、演奏或作曲家。
十六点特征，代表了后现代态度下后现代音乐的种种状况，它们是多部作品特征集合的产物，而实际上，“没有哪部作品涵盖所有特征”，同时，“也很难找到一部没有这些特征的作品”。[12]乔纳森 · 克拉默貌似矛盾的话，却正是他的高明之处，他警醒地告知读者：务必“不要以这十六点特征确定一部作品是否属于后现代音乐”，因为，“后现代音乐不是一个界定清晰的音乐种类”。[13]而这恐怕也正是西方音乐历史通行教科书《西方音乐史》自2006年第七版以来，采取将“后现代主义”如是定义的主要原因——“一种出现在20世纪晚期、旨在模糊高雅艺术和大众艺术界限的潮流，在这种潮流里，一切时代和文化的音乐风格都可以平等地用来创作音乐”。[14]
音乐中的后现代主义作为一种态度，其形成与20世纪下半叶西方社会文化环境存在着广泛而深刻的联系，而来自哲学思想领域的各种看法，对其产生的影响是最为直接的。意大利思想家艾柯（Umberto Eco）曾直言：“后现代主义不是一种可以用时间来界定的潮流，它更像是一种思想类型，或者更具体点说，是一种运作方式”。[15]福柯（Michel Foucault），这位被明确归入后现代主义的思想家，根本不谈后现代主义，只谈现代性，声称宁可把“现代性想象为一种类似于古希腊人所说的'社会的精神气质’的'态度’，而不把它看成某个历史时期”。[16]而被认为是最坚决的后现代主义拥护者、法国思想家利奥塔（Jean - Francois Lyotard）在《后现代状况：关于知识的报告》中，认为“一部作品只有先是后现代的，才是现代的。按照这样的理解，后现代主义不是现代主义的终结，而是一种新生态，并将一直延续下去”[17]。凡此种种，都影响到这种态度的形成，使音乐中的后现代主义不能按照一种边缘清晰的所谓“主义”来理解。后现代主义作为一种文艺思潮，其自身发展的迅猛势头虽在进入21世纪后有所减弱，然而，音乐中的后现代主义作为后现代文艺思潮的重要组成部分，其自身尚在发展中。将音乐中的后现代主义视为一种态度，或许是我们对这一正在发展的事物最客观、最积极的理解。
安伯托 · 艾柯
（Umberto Eco）
米歇尔 · 福柯
（Michel Foucault）
弗朗索瓦 · 利奥塔
（Jean - Francois Lyotard）
后现代音乐作为一种文化现象，深刻反映了20世纪末叶以来西方音乐文化的发展状态。尽管它作为一个音乐概念尚有争议，并无定论，但它的存在充分说明，随着历史车轮的前进，历经现代主义风潮的洗礼，西方作曲家们创作观念的进一步开放，技法选择的进一步自由。在这幅后现代音乐景观中，有人反对现代主义音乐的风格和价值观，认为那是一种对创作灵感的压制，从而借后现代音乐获得自我解放；有人反对现代主义学院派的僵化制度，认为那是一种凌驾于音乐之上的文化霸权，从而以后现代音乐作为反抗的武器；有人试图对现代主义造成的作曲家与听众之间的鸿沟予以填补；有人认识到音乐作为商品流通的价值，所有的创作一概根据市场需求而定；有人苦心孤诣，继续探索音乐的新的可能性；有些年轻人不再满足于师长的教诲，不再满足于别人告诉自己应该喜欢什么样的音乐，而彻底走上根据自己的判断选择自己的方向之路；有些了解喜爱流行音乐的作曲家，挑战严肃音乐和流行音乐的雅俗界限，根据个人意愿，将两种音乐合二为一。等等情况，都向世人传递着这样一个信息：呈现在世人面前的西方音乐家，不再相信所谓的主流风格，而是融集多种风格于一身；作曲家的风格与作品的风格二者间的差别从来没有像今天这样的剧烈。在这个多元化的时代里，“主流特征的相对缺失，也许是件好事。所有时代和全世界的音乐比任何时候都更为便利地为我们所用”。[18]如果此言不差的话，那么后现代音乐的确在某种程度上预示了一个正在发展中的音乐新时期的到来。
原文刊载于《人民音乐》2010年第8期