蒋寅|冯班与清代乐府观念的转向

冯班（1602-1671）与兄冯舒都是清初虞山诗派的核心人物，钱谦益称“其为诗沉酣六代，出入于义山、牧之、庭筠之间”[1]，乡后学称其“为诗律细旨深，务裨风教。自唐李玉溪后，诗家多工赋体，而比兴不存。先生含咀风骚，独寻坠绪，直可上印玉溪。虽或才力小弱，醇而未肆，而于温柔敦厚之教，庶乎其不谬矣”[2]。冯班论诗与兄同祧宋而宗晚唐，但诗学取向微有不同[3]，而见解更透彻，触及的问题也更多，无论在当时的名声及对后世的影响都远过冯舒。乡后进称“吾邑虽偏隅，有钱宗伯为宗主，诗坛旗鼓遂凌中原而雄一代。里中属而和者，钝吟最有闻”[4]。

冯班的诗学著作，除了《玉台新咏》《才调集》《瀛奎律髓》诸书的批点之外，还见于文集中的序跋和杂著《钝吟杂录》。尤其是冯武根据冯班多种遗稿编成的《钝吟杂录》，保存了丰富的诗学见解，特别值得注意的是卷三“正俗”中的乐府论。古来有关乐府的研究一向很少，冯班文集中却有《古今乐府论》、《论乐府与钱颐仲》、《论歌行与叶祖德》三篇专题论文，十分引人注目。嘉庆间雪北山樵将这三篇文章和“正俗”论乐府的部分编为一卷，冠以《钝吟杂录》之名，编入《花薰阁诗述》，也是注意到他对乐府的专门研究：“乐府至有明而丛杂，出奴入主，三百年来迄无定论。《钝吟杂论》中乐府诸论，折衷群言，归于一是，果有别裁伪体者，将不河汉斯言也。”[5]然而今人论清代诗学很少顾及这方面[6]，惟有胡幼峰注意到“冯班论诗的成就，最获致肯定、也最具贡献的，便是诗体论”[7]，而专门作了梳理。但他也只是将冯班对乐府的见解略加归纳，未能对其诗学价值和学术史意义作进一步的阐说，而这却是评价冯氏学说的重要依据。

一

清初诗学讨论的问题，都是从对明人的拨乱反正开始。明人专事模拟的结果，使诗歌创作的理念变得非常单一，无非拟古。举凡文体的风格特征、修辞要求，都在强烈的拟古意识中被淡化，变得可有可无，于是就才出现李攀龙“唐无古诗，而自有其古诗”这从字面上看上去很奇怪的说法。“古诗”既指先唐作品，又指古风，两个概念不加区别地混用，搅乱了“古诗”的文体学内涵，引起不必要的理论混乱。清初文论中的辨体之学正是在这种背景下应运而生的，冯班的乐府之学也可以说是诗文辨体风气的产物。另外，在泛读清代诗学文献的过程中，我注意到清初是对诗歌声律学的关注空前高涨的时期，许多诗论家都热衷于探讨古代诗歌的声调韵律问题。当时自顾炎武《音学五书》以降，许多著名学者如毛奇龄、魏禧、毛先舒、邵长蘅、李因笃、李光地、潘耒、王夫之、柴绍炳、沈朗思、张远等都撰有古音韵学著作。诗歌的声律问题也引起诗论家们的关注，获得空前深入的研究。从李因笃、李沂及张潮、张鼎望关于古诗用韵、张纲孙与王晫关于赋韵、毛先舒与友人关于韵学通指、与柴绍炳关于反切的热烈讨论，还可窥见当时在顾炎武古音学说影响下兴起的诗歌声律研究风气的一斑[8]。从现有资料看，冯班也是其中一个开风气的人物。

冯班对诗歌史的研究常从体制入手，尤其留意声律方面的问题。比如《钝吟杂录》卷三“正俗”论“齐梁体”和古诗的区别，虽微细，却不能不说是一个有意义的发明：“齐梁声病之体，自昔以来，不闻谓之古诗。诸书言齐梁体，不止一处。唐自沈、宋已前，有齐梁诗，无古诗也。气格亦有差古者，然其文皆有声病。”[9]这种诗史眼光同样让他对与声律关系最密切而学者见解分歧的乐府诗，投入了更多的关注。甚至可以说，他的诗歌史研究很大程度上就是依托于乐府诗来展开的。

冯班对古今乐府诗显然做过系统而深入的研究。近两千字的《古今乐府论》或许是乐府研究史上第一篇系统而内容丰富的专题论文，对乐府的名义、创作源流、类型、体制以及历代名家得失、文献著录、音乐失传的过程作了全面的论述。《论乐府与钱颐仲》、《论歌行与叶祖德》两通书札也是清代少见的乐府研究专论。这三篇文字与《钝吟杂录·正俗》内容相出入[10]，稍加梳理，可知冯班对乐府的见解主要有以下几点：

（1）上古诗皆入乐，与乐府无别，本无定体。

《正俗》：“伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。（中略）祗如西汉人为五言者二家，班婕妤《怨诗》亦乐府也，吾亦不知李陵之词可歌与否。如《文选》注引古诗，多云枚乘乐府诗，知《十九首》亦是乐府也。”[11]

（2）魏、晋之间，古乐失传，文士所为乐府遂不合乐。

《论乐府与钱颐仲》：“迨魏有三调歌诗，多取汉代歌谣，协之钟律，其辞多经乐工增损，故有本辞与所奏不同，《宋书·乐志》所载是也。陈王、陆机所制，时称'乖调’。刘彦和以为'无诏伶人，故事谢丝管’。则疑当时乐府，有不能歌者，然不能明也。……大略歌诗分界，疑在汉、魏之间。”

（3）乐府古词被乐工剪裁、增损以合乐，在流传过程中早失原貌。

《古今乐府论》：“夫乐府本词多平典，晋、魏、宋、齐乐府取奏，多聱牙不可通。盖乐人采诗合乐，不合宫商者，增损其文，或有声无文，声词混填，至有不可通者，皆乐工所为，非本诗如此也。”

（4）唐人新乐府与古乐府精神相通，但不可歌。

《古今乐府论》：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变。盖汉人歌谣，后乐工采以入乐府，其词多歌当时事，如《上留田》、《霍家奴》、《罗敷行》之类是也。子美自咏唐时事，以俟采诗者，异于古人，而深得古人之理。元、白以后，此体纷纷而作。”

《论乐府与钱颐仲》：“乐府中又有灼然不可歌者，如后人赋《横吹》诸题，及用古题而自出新意，或直赋题事，及杜甫、元、白新乐府是也。”

（5）古今乐府诗的写作方式及与音乐的关系可概括为七种类型。

《古今乐府论》：“总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新题乐府，七也。古乐府无出此七者矣。

这的确是对乐府诗史空前深入的考察。冯班先从诗歌史的源头说明诗和乐的关系，诗作为歌词入乐主要取决于乐工的改编，也就是说诗合乐与否与创作无关，而全在于乐工的配曲。到魏晋间汉乐失传后，文士写作乐府题，大抵出于两种动机——赋题与拟词，这种情形直到杜甫才发生变化。应该说，他的论断是非常精辟的。当代学者的看法，古乐府之声至唐已失传，就是六朝新兴的清商曲调到唐也都名存实亡，唐人作旧题乐府已不配乐而歌[12]。日本学者增田清秀的研究同样认定，乐府声调到建安时代即已失传，东晋百年间无论公私都可以说是乐府断绝的时代[13]。东晋末、刘宋初的乐府创作，由于失去音乐体制的依凭，只能纯粹模拟歌词。到南齐鲍照就有了模拟乐府题写的作品，梁代这种情况更为普遍，以沈约为代表[14]。在六朝唐宋人编的总集和选本中，乐府和古诗基本上没有严格分别。如《孔雀东南飞》在《玉台新咏》里题为《古诗为焦仲卿妻作》，《乐府诗集》属杂曲歌辞的古辞，题作《焦仲卿妻》；古诗十九首“冉冉孤生竹”、“驱车上东门”《乐府诗集》亦收为杂曲歌辞；《文选》注引古诗常称乐府，引乐府又常称古诗；吴兢《乐府古题要解》多录古诗，等等。这些事实冯班早就注意到，所以他所概括的乐府题（曲）与词的七种关系，和后来罗根泽《乐府文学史》所开列的乐府分类表极为近似[15]，可见其分析是相当周密的。

举出历史上乐府诗的写作情况相对照，明人“酷拟之风”（《论乐府与钱颐仲》）的理解谬误就暴露无遗。他在《古今乐府论》中举出了几位代表人物：

李西涯作诗三卷，次第咏古，自谓乐府。此文既不谐于金石，则非乐也；又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事，如汉人歌谣及杜陵新题乐府，直是有韵史论，自可题曰史赞，或曰咏史诗，则可矣，不应曰乐府也。

近代李于鳞取晋、宋、齐、隋《乐志》所载，章截而句摘之，生吞活剥，曰“拟乐府”。至于宗子相之乐府，全不可通。今松江陈子龙辈效之，使人读之笑来。王司寇《卮言》论歌行，云“有奇句夺人魄者”，直以为歌行，而不言此即是拟古乐府。

（钟）伯敬承于鳞之后，遂谓奇诡聱牙者为乐府，平美者为诗。其评诗至云某篇某句似乐府，乐府某篇某句似诗，谬之极矣。

这些诗人包括格调派、竟陵派和云间派的领袖人物，除了师门渊源的公安派外，他等于宣告整个明代诗歌主流的乐府诗创作是失败的。至于今人的乐府诗应该怎么写，他在《论乐府与钱颐仲》中提出：“乐工务配其声，文士宜正其文。今日作文，止效三祖，已为古而难行矣；若更为其不可解者，既不入乐，何取于伶人语耶？（中略）总之，今日作乐府：赋古题，一也；自出新题，二也。”这又等于是说写乐府只有李白、杜甫那样的两种方式，除了题目分为赋旧题和立新题外，其他什么约束都不需要。

与乐府名义的辨析相关，冯班还对诗史上有争议的“歌行”概念作了考辨。《古今乐府论》指出：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有'东飞伯劳’。至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌，曰'行’者，字不可解，见于《宋书·乐志》所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。今人歌行题曰古风，不知始于何时，唐人殊不然，故宋人有七言无古诗之论。（中略）《才调集》卷前题云古律杂歌诗一百首。古者，五言古也；律者，五七言律也；杂者，杂体也；歌者，歌行也。此是五代时书，故所题如此，最得之，今亦鲜知者矣。大略歌行出于乐府，曰'行’者，犹仍乐府之名也。”这段论述涉及歌行体的源头、歌行的名义及文献依据、歌行与乐府的关系，无论是文献的运用还是结论都很精当。他的结论看来和胡应麟“七言古诗概曰歌行”的见解一致，认为歌行即唐代非乐府题的七言古诗，我个人觉得这一结论还可商榷，但台湾前辈学者郑骞的研究结果与之相同，足见也可备一说[16]。《论歌行与叶祖德》又断言：“今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。”这是在乐府的两种写法上增加了咏物和借题发挥，这都是唐人惯伎，赋物咏其实也是自造新题，而借题发挥就是李白部分乐府旧题的写法，可以算作赋古题下的一支，所以四例也就是两例[17]，而乐府和歌行二体的界壁却被他打通了。

这么看来，冯班乐府论的主要精神似乎就是“破”——破除明人酷拟古词的固见，破除乐府、歌行二体的隔阂，那么“破”后有没有“立”？其实“立”就隐含在“破”中，冯班乐府论最重要的建设性成果，即重新确立了诗与乐的关系。在他所揭示的诗歌写作与音乐的七种关系中，除了第三种外，诗与乐都没有必然的固定的联系。既然古乐府曲调皆亡，连第三种可能性也不存在了，诗和音乐遂再无一丝关系。阐明这一点至关重要，不仅人们观念中对乐府音乐性的种种悬念得到消释，同时历史上的乐府诗也获得全新的理解。从消极的方面说，如关于乐府古词的语言风格，可知“乐府本词多平典，（中略）至有不可通者，皆乐工所为，非本诗如此也”；从积极的方面说，则李白的七言歌行洵为乐府写作的典范：“李太白之歌行，祖述骚雅，下迄梁、陈七言，无所不包，奇中又奇，而字字有本，讽刺沈切，自古未有也。后之拟古乐府，如是焉可矣。”由此出发，对乐府的把握和写作就不必再拘泥于音乐问题，而只须考虑风格或体制等其它方面的文体规定性。如晚近诗学家洪为法说的：“古诗与乐府除去入乐一点外，是没有什么相异之处，今则如何入乐又不可知，则更不必强论乐府贵如何主如何了。”他所以极称赞“冯氏此论最为通达”[18]，就因为这种观念的树立，确实祛除了历来在乐府理解上的一个重大迷惑。

二

回顾乐府研究的历史，自唐吴兢《乐府古题要解》、宋郭茂倩《乐府诗集》、明徐献忠《乐府原》以降[19]，都系取汉魏六朝古乐府诗，考证题旨，追溯出处，而核心在于从音乐的角度看待诗歌。当编者和读者都习惯于从音乐的角度去探求徒诗与乐府的区别，则乐府诗的本质就全落到音乐方面，对乐府诗的理解也从音乐性出发，就像胡应麟说的：

近世论乐府，必欲求合本事，青莲而下，咸罹讪讥。余谓乐府之题，即词曲之名也；其声调，即词曲音节也。今不按《醉公子》之腔，而但咏公子之醉；不按《河渎神》之腔，而但赋河渎之神，可以为二曲否乎？考宋人填词绝唱，如“流水孤村”、“晓风残月”等篇，皆与词名了不关涉；而王晋卿《人月圆》、谢无逸《渔家傲》殊碌碌亡闻，则乐府所重，在调不在题，断可见矣。[20]

乐府既然重在音乐，而音乐又亡而无征，谈论乐府而无法讨论其音乐品性，这就意味着我们所能谈论的都是非本质性的东西，这一前提使后人所有涉及乐府的议论都落在一个无根的窘境。出于不得已，人们只能用各种权变的态度来处理乐府问题。最绝望的态度是抛弃音乐，直接以伦理品性为代偿来整理乐府诗。如清初朱嘉征的《乐府广序》，自序先设问：“四始阙则六诗亡，乐府其何以称焉？”既而承认“夫六义存则诗存，六义亡则诗亡，诗亡而乐亡”，于是只得取两汉迄隋唐乐府作品以配四始，“要以国风为之首，余诵相和伎暨杂曲，两汉以后风俗形焉。《乐书》所谓周房中之遗声，其风之正变乎？雅为受釐陈戒之辞，鼓吹曲兼三朝燕射食举，为王朝之雅矣。若夫郊祀庙享之歌，所以美盛德之形容，颂也”[21]。这是处理前代乐府作品的问题，至于写作，看得比较透的如毛先舒，根本就认为拟古乐府已不具有创作的意义，只可作为一种诗歌史的学习罢了。所以他《与李太史论乐府书》曾这样说：

窃以唐诗、宋词，已失音谱；況汉魏之乐，法何可寻？即有得汉乐谱九章者，亡论伪真，恐同舟刻。以书为御马，情有远至；于字案宫徵，勉期上唇。九原不作，何从质之邪？总而蔽之，难问者调，而可求者辞。辞之不可求者，断简讹□；而可求者，古色俊句。汉文存者，贵同球削，后人拟之，未免效其趋步，而瞠乎绝尘。抑有斐然新杼，强袭故名，凡兹之流，均属非要。仆故尝云拟古乐府有如儿戏者，此耳。然其古气高笔，往往惊奇绝凡，仆谓拟可不存，而不可不拟；即可不拟，而不可不读。取其神明，傅我腕手，随制他体，可令古意隐然。政如作楷行者，先摹籀篆；又如宣德铜器，不必见宝，而浑然之内，荫映陆离，斯可贵耳。[22]

他的看法是古乐府必须读，但不必拟，即使拟作也不必存，只将它作为学习的一个途径，取其古雅的色泽以熏陶自己的文字。话是这么说，但只要不放弃写作的尝试，就必然存在如何把握乐府文体特征的问题。从明代以来诗家对乐府写作的态度看，不外乎就是放弃声律和不放弃声律两种思路。

一部分诗论家在肯定诗乐已分离的前提下，仍不肯放弃乐府的音乐性，乐律既不可知，就转而向语音节奏方面寻求补偿。这又表现为几种情形：一是试图找出乐府语言节奏区别于古诗的特点，如明代徐师曾《文体明辨》说：“乐府歌行贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。”[23]这是最常见的态度，诗话中论乐府、古诗之别往往涉及到这一点。二是认为乐府固有的声律特征就保留在古词中。清初沈方舟《汉诗说》自序持这种信念：“世之论乐府者曰，不知乐，不当作乐府。考于古人，作者未尝歌，歌者亦不能作，为此言者非真知乐府者也。乐府之声亡，而音未亡。声亡者，歌伶之节奏无传；音未亡者，文之缠绵慷慨，终古长在也。”在他看来，古乐府作者写词，原与音乐无关，所以音乐失传并不影响乐府写作，乐府的声调仍然保留在文字中，也就是说可以从乐府古词中去体会乐府的声调。三是认为古乐虽不可知，但寻绎古词，也不排除天然吻合的可能。吴景新说：“晋挚虞有言曰，今尺长于古尺几半寸，乐府用之律吕不合，史官用之历象失占，医家用之孔穴乖错。则是本律吕而有作，昔人尚有不合之议，况无律吕而强事空腔，其不知乐府也审矣。”那么乐府是不是就不可作了呢？他道又不然，“彼汉魏之奏于庙堂，发于铙角，分乎清瑟，谐于唱和者无论已，至于里歌巷曲，怨调悲音，当时未必尽知宫商而叶之，其共相流播不朽者，讵非自有天籁之音与吻合者耶？今之视昔，犹昔之视今也。况有古之题可原，古之事可托，古之意可思，古之辞可绎，仿而咏之，虽未取合于律吕，焉知其不有合于律吕也？”[24]这不能不说是最乐观的想法，但近乎瞎猫逮死老鼠的几率实在很难让人相信其可行性吧？四是干脆用新的声律形式来替代。明代荊溪俞羨长曾创立“古意新声”一体，用近体声律来写乐府题材，徐𤊹等和之，直到清初尚有人和作，以为“犹存汉魏之义”[25]。这种想法很好，可惜毫无新意，只是重蹈唐人旧辙。

另一部分诗论家觉得乐府既亡其乐，就没有必要再考虑音乐问题，还不如从其他方面寻找乐府的特征。明代徐祯卿《谈艺录》论乐府，就着眼于表现机能及神理、气格方面，强调“乐府往往叙事，故与诗殊”，又说“温裕纯雅，古诗得之；遒劲深绝，不若汉铙歌乐府词”[26]。后来张实居答郎廷槐问即本其说[27]。清初诗论家朱绍本《定风轩活句参》卷五“乐府参”，论六朝、唐人乐府颇多可取，他主张“取乐府之格于两汉，取乐府之材于三曹，以三曹语入两汉，会于《离骚》，自然合律中矩”；又强调“拟乐府必体当时事故，按事依题转摺，轻清重浊，协诸五音，不容任意错综，与诗余一定体格不同”。比如：“铙歌中有《朱鹭曲》，汉有朱鹭之祥，因而为曲。作者必有祥瑞足纪，或可拟之。又有《东门行》，乃士有贫行不安其居，拔剑将行，妻子牵衣留之，愿同哺糜，不求富贵。作者必因士负气节未伸者，始可代妇人语，作《东门行》阻之。其余皆可类推。”他独到地强调了本事对乐府情调和风格的决定作用，同时对乐府的取材也提出了很好的建议。张笃庆答郎廷槐问乐府、古诗之别，也从表现机能和语言形式来论述乐府的体制：“盖乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言、四言以至九言，不专五七言也。”[28]这些意见都是很中肯的，足见对乐府认识和理解之深。

上述两种思路应该说都不失为实际可行的策略，各有可取之处，无奈结果还是不可避免地应验了张笃庆的论断：“西汉乐府隶于太常，为后代乐府之宗，皆其用之于天地群祀与宗庙者。其字句之长短虽存，而节奏之声音莫辨。若挦摭其皮肤，徒为拟议，以成其腐臭耳。”失去音乐的凭藉，拟者大多只能从字词章句上模仿，结果就不免于冯班举出的那些荒唐例子。早在万历中，于慎行就尖锐地批评了后七子的拟乐府：“近代一二名家，嗜古好奇，往往采掇古词，曲加模拟，词旨典奥，岂不彬彬？第其律吕音节已不可考，又不辨其声词之谬，而横以为奇僻，如胡人学汉语，可诧胡，不可欺汉。令古人有知，当为绝倒矣。”[29]另一位山东诗人公鼐也一针见血地指出明代以来乐府创作的弊病：

古乐之不可复久矣，后人之不能汉魏，犹汉魏之不能风雅，势使然也。如汉《朱鹭》、《翁离》之作，魏晋诸臣拟之，以鸣其一代之事，易名别调，当极其长，岂以古今同异为病哉？后世文士如李太白，则沿其目而革其词；杜子美、白乐天之伦，则创为意而不袭其目，皆卓然作者，后世有述焉。近乃有拟古乐府者，遂颛以拟名，其说但取汉魏所传之词，句模而字合之，中间岂无陶阴之误、夏五之脱？悉所不较。或假借以付益，或因文而增损，跼蹐床屋之下，探胠縢箧之间，乃艺林之根蟊，学人之路阱矣。以此语于作者之门，不亦恧乎？夫才有长短，学有通塞，取古今之人，一一强同，则千里之谬，不容秋毫，肖貌之形，难为觌面。若曰乐府则乐府矣，尽人而能为乐府也；若曰必此为古乐府，使与古人同曹而并奏之，其何以自容哉？[30]

清初邵长蘅《古乐府钞序》论乐府之音亡后，李白创调，杜甫创题以至明七子之拟作，“皆文人学士铅椠之业，留连篇什之助，而声音之道微已。故唐人之拟乐府，离也，并音与调与辞而离之者也；明人之拟乐府，合而离也，并音与调而离之，其合者辞而已，犹之乎离也”。[31]这就是说当音、调已不合时，光词合已毫无意义，言下之意是还不如不做。

这决不是某一个诗论家独有的看法，就我所见，从晚明以来有相当一部分诗家是持这种态度的。比如詹去矜即主张“乐府可无作也”，他认为《三百篇》就是乐府，直到唐人近体、绝句无非都是乐府，杜甫自《兵车行》“三吏”“三别”等“自是乐府胜场，何必更摹古作者之名哉？”鉴于时流“每诗集一帙，标题乐府大半，至有声律不谐，音节都舛，犹然仍古乐府之名”的风气，他以两个理由断言乐府不必作：一是“如《大风》《垓下》《易水》《秋风》古人已臻极至，无容更赘一词”；二是“如《陌上桑》《秋胡行》《君马黄》《战城南》种种名目，古人缘情写照，原自不可无一，不必有二”。若强拟其词，必致“工者不免优孟抵掌之诮，拙者至有葫芦依样之讥”的无聊结果[32]。贺贻孙《诗筏》也说：

汉人乐府，不独其短篇质奥，长篇庞厚，非后人力量所及；即其音韵节目，轻重疾徐，所以调丝肉而叶宫徵者，今皆不传。所传《郊庙》、《铙歌》诸篇，皆无其器而仅有其辞者。李太白自写己意，既与古调不合，后人字句比拟，亦于工歌无当。近日李东阳复取汉、唐故事，自创乐府。余谓此特东阳咏史耳，若以为乐府，则今之乐非古之乐矣。吾不知东阳之辞，古耶今耶？以为古，则汉乐既不可闻；以为今，则何不为南北调，而创此不可谱之曲？此岂无声之乐、无弦之琴哉？伯敬云：“乐府可学，古诗不可学。”余谓古诗可拟，乐府不可拟，请以质之知音者。[33]

这段话与冯班的思路和论证都很相似，但结论不一样，认为乐府不可拟。还有曾灿，曾编选近人诗为《过日集》，“凡例”有云：“诗可被之金石管弦，乃名乐府。古篇题虽存，而其法自汉后亡已久矣。后人沿习为之，问其命题之义则不知，问其可入乐与否则不知，作者昧昧而作，选者昧昧而选。然则今人用古乐府题者，虽极工，但可言古诗，不可言乐府也。故兹选不立乐府一体，统以杂言古诗概之，以别于五言、七言古诗耳。”不选今人所作的乐府诗，同样表明他不赞成写作乐府的立场。

三

回顾前代和同时诗家对乐府的看法，我们就不难理解，冯班乐府论的“最为通达”具有什么样的意义了。在承认音乐亡失这一既成事实后，乐府写作不仅未因去掉音乐框架而自由，实际上反而更陷入无法可依的体制困惑中。诗论家对乐府特征的多向度概括，治丝益棼，更让人无所适从。在这种情况下，冯班解构了乐府词与乐的关系，就使人对音乐的追怀彻底断念；同时将乐府写作方式汰存为赋古题和自出新题二种，又示人坦易可行之途，给了写作乐府的人一个平常心。可以说，乐府学到冯班乃是一大结穴，前人对乐府和拟乐府的困惑至此始得廓清。的确，自冯班之论出，诗家对待乐府的态度就发生了转变，尽管仍有辨体者如施补华坚持主张“古诗贵浑厚，乐府尚铺张”之类[34]，但总体上人们对乐府的关注和焦虑冷淡了许多，甚至还出现取消乐府的主张。

至迟到清代中叶的诗论中，我已看到将乐府纳入古诗或归于歌行两种取消乐府的意向。主张纳入古诗的，有乔亿《剑溪诗说》卷一：“古乐府无传久矣，其音亡也。后人乐府皆古诗。”他举例说：“乐府与古诗迥别。如《汉十八曲》及《鸡鸣》《乌生》《陌上桑》《相逢》《狭路》等篇，乐府体也；晋以下拟作，古诗体也。《秋胡行》，如曹氏父子，乐府体也；傅休奕、颜延年，古诗体也。”[35]这等于说后人作乐府就当作古诗好了。主张归于歌行的，有延君寿《老生常谈》：“乐府不传久矣，历朝纷纷聚讼，究亦不知何说近是。李、杜偶为之，皆以现事借乐府题目，不另立名色，即杂于歌行中，最是。若只就题面演说，则了无意味，可以不作。张、王、铁崖皆不能近古，成其为张、王、铁崖之歌行诗可耳。”[36]这也是示人作乐府当法李、杜，混同于歌行之体。最激进的是李重华，连歌行和古诗都不考虑，只就字数命名。他说：“余谓今人作诗，何必另列乐府？缘未曾谱入乐章，纵有歌吟等篇，第指作五言、七言、长短杂言可矣。”[37]这应该能代表后人对乐府的一般态度。这样一种观念也影响到人们对前代作品的认识。李其永《漫翁诗话》有云：“杜甫之前后《出塞》，自是五言古诗，题目有类乐府而实非乐府也。如刘济《出塞曲》、耿湋《入塞曲》俱附曲名，并不得作横吹等曲看。杜甫又有《前苦寒行》、《后苦寒行》，亦犹此意，不可作乐府辞读也。”[38]如此看唐人乐府，已和冯班的立足点相去很远，但却不能说与冯班的学说没有关系，这恐怕是冯班本人也想不到的。

注释：

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[1]钱谦益：《牧斋初学集》卷三二《冯定远诗序》，上海古籍出版社1985年版，中册第939页。

[2]王应奎：《海虞诗苑》卷四，古处堂刊本。

[3]《二冯批才调集》冯武跋：“默庵得诗法于清江范德机，有《诗学禁脔》一编，立十五格以教人，谓起联必用破，颔联则承，腹联则转，落句则或紧结，或远结。钝吟谓诗意必顾题，固为吃紧，然高妙处正在脱尽起承转合，但看韦君（《才调集》）所取，何尝拘拘成法？圆熟极则自然变化无穷尔。”康熙四十三年汪瑶刊本。

[4]陈祖范：《海虞诗苑序》，《海虞诗苑》，古处堂刊本。又翁心存《知止斋诗集》卷二《论诗绝句》亦云：“红豆山庄迹已陈，虞山诗学数谁深。默庵太峻湘灵僻，衣钵终须属钝吟。”光绪三年刊本。

[5]雪北山樵辑《花薰阁诗述》本卷首，嘉庆间刊本。丁福保《清诗话》即据以排印。

[6]我只见到黄保真等著《中国文学理论史》谈到冯班关于乐府的看法，见北京出版社1987年版，第4册第91-92页。

[7]胡幼峰：《清初虞山派诗论》，台北国立编译馆1994年版，第275页。

[8]蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》第五章“王渔洋与清代古诗声调论”，中国社会科学出版社2001年版，第104-105页。

[9]冯班：《钝吟杂录》卷三正俗，丛书集成初编本，第40页。

[10]“正俗”中近似书札的文字有可能是书札的辑存。《杂录》卷七“诫子帖”中论蔡襄、黄庭坚、米芾三家书一则下注《与叶祖德》，亦为一证。

[11]冯班：《钝吟杂录》卷三“正俗”，丛书集成初编本，第37-38页。

[12]罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社1996年版，第190页；王运熙《清商考略》，《乐府诗述》，上海古籍出版社1996年版，第199页。最近张煜《新乐府辞入乐问题辨析》（《西北师大学报》2005.3）考证，《乐府诗集》所收新乐府辞至少有50题曾经入乐歌唱，这与旧题音乐失传不矛盾。

[13]增田清秀：《乐府历史研究》，创文社1975年版，第8页。

[14]关于这个问题，最近的研究可参看钱志熙《齐梁拟乐府诗赋题法初探——兼论乐府诗写作方法之流变》，《北京大学学报》1995年第4期；佐藤大志《六朝乐府诗的展开与乐府题》《日本中国学会报》第49集，1997年10月出版。

[15]参看胡幼峰《清初虞山派诗论》，第284—285页。

[16]郑骞：《唐诗长句考》，《东吴文史学报》第6号，1988年1月出版。

[17]何忠相《二山说诗》卷三因冯班四例之说，也谓前二说较近是。乾隆刊本。

[18]洪为法：《古诗论》，商务印书馆1937年版，第7页。

[19]徐献忠《乐府原》，《四库提要》著录于总集类存目，称“所见殊浅，而又索解太凿”。

[20]胡应麟：《少室山房笔丛》卷二十一，中华书局上海编辑所1958年版，第290页。

[21]朱嘉征：《乐府广序》卷首，康熙刊本。

[22]毛先舒：《潠书》卷六，《四库全书存目丛书》集部影印思古堂十四种书本，第210册，第733页。

[23]徐师曾：《文体明辨序说》，人民文学出版社1962年版，第102页。

[24]吴景新：《樵海诗钞》序，陆进《樵海诗钞》卷首，中国社会科学院文学所藏登雅堂笺精钞本。

[25]李明嶅：《古意新声十首并序》，《乐志堂诗集》卷三，康熙间李宗渭刊本。

[26]何文焕辑《历代诗话》本，中华书局1981年版，下册第769、770页。

[27]郎廷槐编《师友诗传录》张实居答：“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。”

[28]郎廷槐编《师友诗传录》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，上册第132页。

[29]于慎行：《谷山笔麈》卷八，中华书局1984年版，第88-89页。原文标点有误，今为改正。钱谦益《列朝诗集小传》丁集于慎行传亦载其论乐府语，可参看，见上海古籍出版社1983年版，下册第547页。

[30]姚祖恩辑《静志居诗话》卷十六，人民文学出版社1990年版，下册第490-491页。

[31]邵长蘅：《青门簏稿》卷七，康熙刊本。

[32]侯玄汸：《月蝉笔露》卷上引，民国二十一年黄天白上海排印本，第26页。

[33]贺贻孙：《诗筏》，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1册第150页。

[34]施补华：《岘佣说诗》，丁福保辑《清诗话》，下册第976页。

[35]乔亿：《剑溪诗说》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第2册第1074、1075页。

[36]延君寿：《老生常谈》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第3册第1803页。

[37]李重华：《贞一斋诗说》，丁福保辑《清诗话》，下册第928页。

[38]李其永：《漫翁诗话》，台湾大学久保文库藏李景林、李景文刊本。

原载于《文艺研究》2007年第8期

编辑/排版 张晓青